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Full text of "Dictionnaire des opéras (Dictionnaire lyrique) : contenant l'analyse et la nomenclature de tous les opéras, opéras-comiques, opérettes et drames lyriques représentés en France et à l'étranger depuis l'origine de ces genres d'ouvrages jusqu'à nos jours"

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DICTIONNAIRE 

DES   OPÉRAS 

(DICTIONNAIRE   LYRIQUE) 


DICTIONNAIRE 


DES  OPÉRA 


(DICTIONNAIRE   LYRIQUE) 

CONTENANT    L'ANALYSE    ET    LA    NOMENCLATURE 

DE  TOUS  LES  OPÉRAS,   OPÉRAS-COMIQUES,    OPÉRETTES   ET    DRAMES   LYRIQUES 

REPRÉSENTÉS   EN    FRANCE   ET   A   L'ÉTRANGER 

DEPUIS    L'ORIGINE   DE   CES   GENRES   D'OUVRAGES   JUSQU'A   NOS   JOURS 


Félix  CLEMENT  &  Pierre  LAROUSSE 

Revu  et  mis  à  jour  par  Arthur  POUGIN 


PARIS 
LIBRAIRIE     LAROUSSE 

17,  rue  Montparnasse,  17 
Succursale  :  rue  des  Écoles,  58  (Sorbonne) 


.:•• 


Tous  droits  réservés 


6 


PREFACE 


DE   LA   PREMIÈRE   ÉDITION 


Les  ouvrages  lyriques  affectent  des  formes  nombreuses,  parmi  les- 
quelles j'en  distinguerai  cinq  principales  :  1° l'oratorio  ou  drame  sacré, 
avec  ou  sans  les  détails  de  la  représentation  théâtrale  ;  2°  la  tragédie 
lyrique,  qui  a  été  la  forme  de  l'opéra  pendant  le  grand  siècle  littéraire 
de  la  France  ;  elle  s'est  appelée  en  Italie,  jusqu'au  commencement  du 
dix-neuvième  siècle,  dramma  per  musica  et  depuis  opéra  séria;  3°  le 
drame  lyrique,  ou  Y  opéra  semi-seria,  dans  lequel  l'auteur  s'est  affran- 
chi de  la  coupe  classique  et  a  donné  un  plus  libre  essor  à  son  inspira- 
tion, soit  sérieuse,  soit  comique  ;  4°  la  comédie  mêlée  d'ariettes  ou 
opéra-comique,  dont  la  forme  équivalente  en  Italie  est  celle  de  Y  opéra 
buffa,  avec  cette  différence  que  les  récitatifs  de  Y  opéra  buffa  sont 
remplacés  en  France  par  un  dialogue  ;  5°  l'opérette-bouffe,  ou  plutôt 
burlesque,  appelée  farsa  en  Italie. 

Je  ne  considère  pas  comme  appartenant  à  un  genre  lyrique  les 
pièces  auxquelles  on  a  longtemps  donné  le  nom  d'opéras-comiques  et 
qui  ont  été  jouées  sur  les  théâtres  de  la  foire  ;  ce  n'est  pas  qu'on  n'y 
chantât  souvent;  mais  l'air  des  couplets  était  la  plupart  du  temps  em- 
prunté au  répertoire  de  la  rue.  Ces  pièces  appartiennent  donc,  quel 
que  soit  leur  mérite,  au  genre  du  vaudeville.  J'ai  cependant  donné  place 
dans  ce  dictionnaire  à  quelques-unes  de  ces  pièces  ;  mais  seulement 
lorsque  des  compositeurs  de  talent,  tels  que  Philidor  par  exemple, 
avaient  écrit  pour  elles  une  musique  spéciale. 

Pour  mieux  faire  comprendre  cette  division,  je  vais  donner  des 
exemples  :  le  Messie,  Judas  Macchabée,  deHœndel,  Mosè  liber ato  dal 
Nilo,  de  Gasparini,  sont  des  oratorios  qui  ont  été  exécutés  sans  action 
théâtrale.  La  Morte  di  Abele,  de  Métastase  et  Valentini,  le  Mosè  in 
Egitto,  deTottola  et  Rossini,  Joseph,  d'Alexandre  Duval  et  Méhul,  ont 
été  écrits  au  contraire  pour  la  scène,  et  auoique  appartenant  par  le 


VI  DICTIONNAIRE   DES   OPÉRAS 

sujet  au  genre  de  l'oratorio,  ils  doivent  être  classés  parmi  les  drames 
sacrés.  La  partition  du  Mosè  porte  en  sous-titre  :  azione  tragico-sacra. 

Persée,  de  Quinault  et  Lulli,  est  une  tragédie  lyrique,  comme  VOlim- 
piade  de  Métastase  et  de  Galdara,  comme  YOtello  de  Rossini  (opéra 
séria),  la  Reine  de  Chypre,  d'Halévy. 

Le  Freischùtz,  Obéron,  de  Weber,  Masaniello,  de  Garafa,  le  Pré  aux 
Clercs,  d'Herold,  Haydée,  d'Auber,  Mignon,  d'Ambroise  Thomas,  ap- 
partiennent à  la  catégorie  des  drames  lyriques;  la  Figlia  de/  reggi- 
mento,  de  Donizetti,  à  celle  des  opéras  semi-sérieux. 

Le  genre  italien  de  l'opéra  buffa  et  celui  de  l'opéra-comique  fran- 
çais ont  entre  eux  beaucoup  de  rapport,  comme  nous  l'avons  dit  plus 
haut.  Cependant  il  importe  de  tenir  compte  des  différences  assez  no- 
tables que  le  génie  des  deux  nations  a  établies.  Ainsi,  dans  les  pièces 
françaises,  la  raison  et  l'intérêt  dramatique  conservent  des  droits  que 
le  librettiste  italien  abandonne  volontiers  aux  caprices  du  musicien.  Il 
est  juste  de  reconnaître  que  l'opéra-comique  a  conservé,  malgré  le  dé- 
veloppement des  morceaux  qui,  depuis  longtemps,  ne  sont  plus  des 
ariettes,  le  caractère  de  la  comédie,  et  que  la  suppression  de  la  musique 
n'affaiblirait  pas  sensiblement  l'intérêt  littéraire  de  la  pièce,  tandis  que 
dans  l'opéra  buffa,  le  canevas  sans  la  musique  n'offrirait  guère  qu'une 
suite  de  scènes  décousues  et  la  plupart  du  temps  intolérables.  En  rai- 
son même  de  cette  différence  essentielle  et  de  cette  infériorité  litté- 
raire, l'opéra  buffa  italien  offre  dans  l'ordre  musical  une  importance 
plus  grande  que  l'opéra-comique.  Les  exemples  suivants  achèveront 
d'expliquer  ma  pensée  :  il  Matrimonio  segreto,  de  Gimarosa,  il  Bar- 
biere  di  Siviglia,  de  Rossini,  V  Elisxre  d'amore,  de  Donizetti,  sont  des 
opéras-bouffes;  Joconde,  de  Nicolo,  la  Dame  blanche,  de  Boieldieu,  le 
Domino  noir,  d'Auber,  sont  des  opéras-comiques. 

Nous  arrivons  enfin  à  ce  genre  qui  a  pris  dans  notre  pays,  depuis 
vingt  ans,  de  si  regrettables  développements,  à  l'opérette  burlesque.  Ce 
n'est  pas  que  je  sois  enclin  à  considérer  Topera  buffa  comme  le  point 
d'arrêt  des  ouvrages  lyriques.  Le  nombre  considérable  des  farces  ita- 
liennes montre  le  parti  qu'on  peut  tirer,  en  dehors  de  l'opéra  buffa,  du 
fonds  inépuisable  des  ridicules  humains.  Il  est  naturel  que  la  gaieté  de 
l'homme  soit  intarissable  ainsi  que  sa  sottise.  La  besace  de  devant  et 
celle  de  derrière  fournissent  leur  perpétuel  contingent  à  la  satire.  Mais 
encore  faut-il  conserver  à  ces  fantaisies  les  qualités  nécessaires,  indis- 
pensables  d'une  omvre   d'art.  Au  point  de  vue  littéraire,  les  pièces 


PRÉFACE  vu 

jouées  sur  les  théâtres  de  la  foire  Saint-Laurent  et  de  la  foire  Saint- 
Germain  étaient  écrites  avec  beaucoup  plus  de  soin,  et  elles  pétillaient 
d'esprit.  Cet  esprit,  ce  goût,  cette  inspiration  ne  faisaient  pas  défaut 
à  Nicolo  lorsqu'il  écrivait  les  Rendez-vous  bourgeois,  à  Rossini  dans 
le  trio  Papatacci  de  l'Italienne  à  Alger,  à  Cimarosa  dans  le  duo  Se  un 
fiato  in  corpo  avete,  à  Méhul  dans  le  quatuor  de  Vlralo,  à  Ricci  dans 
le  trio  des  trois  basses  de  Crispino  e  la  Comare. 

Pour  achever  de  faire  connaître  les  diverses  formes  sous  lesquelles 
les  œuvres  lyriques  se  sont  produites,  je  mentionnerai  le  ballet,  dans 
lequel  les  scènes  chantées  étaient  suivies  de  pantomimes  et  de  danses, 
tels  que  les  Voyages  de  l'amour,  de  Boismortier;  la  comédie-ballet, 
telle  que  la  Vénitienne,  de  La  Barre  ;  la  comédie  avec  des  divertisse- 
ments, telle  que  la  Princesse  de  Navarre,  de  Voltaire  et  Rameau;  le 
ballet  héroïque,  tel  que  le  Temple  de  la  gloire,  des  mêmes  auteurs; 
l'intermède,  tel  que  le  Devin  du  village,  de  Rousseau. 

Il  faut  ajouter  encore  la  tragi-comédie,  l'opéra  romantique, 
l'opéra  fantastique,  et,  dans  le  répertoire  italien,  l'opéra  scenica,  la 
festa  teatrale,  la  favola  in  musica,  la  favola  morale,  la  pastorale  per 
musica,il  componimento  musicale,  il  me lodramma,  il  scherzo  pastorale 
la  favola  boschereccia,  il  scherzo  scenico,  l'egloga  rusticale,  Vidilio 
dramatico,  il  trattenimento  musicale  ;  et,  pour  le  répertoire  espagnol, 
les  saynètes  et  les  zarzuelas,  etc. 

On  se  demandera  peut-être  :  à  quoi  bon  s'être  donné  tant  de  peine 
pour  rappeler  un  nombre  si  considérable  d'ouvrages  oubliés,  de  par- 
titions qui  sont  restées  manuscrites,  d'opéras  allemands,  anglais,  polo- 
nais, tchèques,  italiens  même,  qu'on  ne  joue  plus  dans  les  pays  où  ils 
ont  été  écrits?  La  réponse  sera  facile.  Il  est  vrai,  la  peine  a  été  grande. 
Dix  années  d'un  travail  assidu  n'auraient  même  pas  suffi  à  l'achève- 
ment de  sa  tâche,  si  l'auteur  n'avait  eu  dès  sa  jeunesse  le  goût  de  la 
lecture  des  partitions  et  la  passion  indiscrète  d'interroger  le  passé  sur 
les  secrets  du  présent.  Qui  peut  répondre  que  ce  qui  était  obscur  hier 
ne  sera  pas  célèbre  demain?  N'est-ce  pas  dans  des  partitions  manu- 
scrites et  depuis  longtemps  enfouies  dans  la  poussière  qu'on  a  trouvé 
cette  pavane  charmante  du  temps  des  Valois  qui,  sous  le  nom  de  la 
Romanesca,  a  fait  le  tour  du  monde  trois  siècles  après?  et  ce  chœur 
du  xve  siècle  :  Alla  Trinita  ?  et  cet  air  d'église  :  Pietà,  Signore,  attribué 
à  Stradella?  N'est-ce  pas  des  manuscrits  du  xni°  siècle,  appelés  par 
Boileau  un  mutile  ramas  de  gothique  écriture,  que  j'ai  tiré  ces  Se- 


vin  DICTIONNAIRE   DES   OPÉRAS 

quences,  ces  Chants  de  la  Sainte-Chapelle,  cantilènes  si  profondé- 
ment religieuses  dont  plusieurs  font  partie  depuis  plus  de  quinze  ans 
du  répertoire  de  tant  d'églises,  en  France,  en  Angleterre,  en  Italie  et 
jusqu'au  Canada? 

La  plupart  des  lïecler  publiés  à  Paris  depuis  quelques  années  n'étaient 
plus  connus  des  Allemands  eux-mêmes.  Groit-on  que  l'art  musical  per- 
drait à  la  publication  des  vingt-deux  partitions  d'opéras  d'Haydn  et 
des  ouvrages  dramatiques  de  François  Schubert,  qui  n'ont  jamais  été 
représentés  et  dont  la  Croisade  des  Dames  nous  a  révélé  le  mérite? 
C'est  d'un  très  petit  et  très  obscur  opéra  anglais  de  Dibdin  que  nous  est 
venue  cette  touchante  romance  :  Poor  Jack!  {Pauvre  Jacques!)  La  Po- 
logne a  aussi  compté  parmi  ses  enfants  des  compositeurs  dramatiques, 
et  les  ouvrages  des  Elsner  et  des  Kurpinski  ajoutent  des  titres  de  plus 
à  sa  gloire  nationale.  Les  ouvrages  italiens  inédits  sont  innombrables; 
mais  les  partitions  sont  répandues  par  les  copies  qu'on  avait  l'habitude 
d'en  faire,  plus  abondamment  que  dans  les  autres  pays,  de  telle  sorte 
que  leur  titre  seul,  dans  cette  Histoire  des  opéras,  pourra  aider  effi- 
cacement à  en  faire  la  recherche,  à  augmenter  leur  nombre  dans  la 
bibliothèque  des  amateurs  et  à  les  classer.  Il  y  a  là  aussi  une  mine  pré- 
cieuse à  exploiter  au  profit  du  goût  et  des  études  vocales.  Ainsi,  je 
pense  qu'on  m'absoudra  du  reproche  d'avoir  cherché  à  donner  au  pu- 
blic une  nomenclature  aussi  complète  qu'il  m'a  été  possible  de  la  faire. 
Les   compositeurs  contemporains  n'auront   pas  l'occasion   de   se 
plaindre,  car  j'ai  signalé  toutes  les  œuvres,  même  les  plus  légères,  en 
glissant  rapidement  toutefois  sur  celles  dont  le  sort  a  été  fugitif.  Je 
serai  trop  heureux  si,  en  rappelant  les  succès  qu'ils  ont  obtenus  autre- 
fois, j'ai  pu  contribuer  à  faire  remonter  quelques-uns  de  leurs  ouvrages  ; 
dans  tous  les  cas,  j'ai  lieu  d'espérer  que  les  noms  de  plusieurs,  déjà 
emportés  par  l'oubli  avec  les  feuilles  qui  les  mentionnaient,  revivront 
sous  une  forme  plus  durable.  Infortunés  compositeurs  (et  je  n'excepte 
pas  les  plus  grands)  l  Pendant  qu'on  admire  encore  l'art  des  Pharaons, 
les  débris  du  palais  de  Persépolis,  les  marbres  antiques,  les  bas-reliefs 
du  siècle  de  Périclès,  les  peintures  de  Pompéi,  il  est  besoin  de  recou- 
rir aux  plus  grands  efforts  pour  conserver  à  la  postérité  les  œuvres  mu- 
sicales qui  ont  charmé  les  cours  les  plus  élégantes  de  l'Europe  pendant 
les  trois  derniers  siècles! 

Dans  mon  Histoire  générale  de  la  musique  religieuse,  j'ai  consacré 
un  long  chapitre  à  l'exposition  et  à  l'analyse  des  Drames  liturgiques  et 


PRÉPAGE  IX 

des  représentations  dans  les  églises  pendant  le  haut  moyen  âge;  j'en 
ai  arrêté  la  série  au  xme  siècle,  n'ayant  que  peu  de  goût  pour  les  excès 
qui  suivirent  cette  époque  aussi  remarquable  par  ses  œuvres  d'art  que 
par  sa  littérature  et  sa  poésie.  Une  fois  sorties  de  la  cathédrale,  les  re- 
présentations ont  perdu  leur  grand  caractère  et  sont  devenues  peu  à 
peu  un  plaisir  entièrement  profane,  auquel  les  sujets  tirés  de  l'An- 
cien et  du  Nouveau  Testament  ont  servi  de  prétextes.  Les  Mystères  des 
Actes  des  Apôtres,  les  pièces  jouées  par  les  Enfants  sans-souci,  les 
Confrères  de  la  Passion  et  les  Clercs  de  la  Basoche,  ainsi  que  toutes 
les  représentations  théâtrales  qui  ont  rempli  l'intervalle  jusqu'au 
xvii6  siècle,  ont  été  l'objet  de  travaux  estimables,  mais  incomplets  et 
épars.  Il  serait  utile  d'y  introduire  l'ordre  et  la  lumière  et  de  réunir 
en  un  seul  ouvrage  tous  les  matériaux  relatifs  à  ces  essais  d'art  drama- 
tique. Peut-être  tenterai-je  de  réaliser  cette  pensée.  Quoique  j'aie  cru 
devoir  signaler  quelques  ouvrages  lyriques  d'une  époque  antérieure, 
néanmoins  c'est,  à  proprement  parler,  à  la  fin  du  xvic  siècle  que  com- 
mence l'Histoire  des  opéras. 

Ce  serait  un  nouveau  moyen  de  satisfaire  notre  génération  si  curieuse, 
si  avide  des  expositions  universelles,  des  collections  et  des  opérations 
synthétiques,  que  de  lui  offrir  l'occasion  d'entendre  les  ouvrages  repré- 
sentés dans  les  palais  italiens,  dans  les  petites  cours  allemandes,  à 
Versailles,  à  Fontainebleau,  pendant  le  cours  du  xvie,  du  xvii6  et  du 
xviii6  siècle,  comme  aussi  les  ouvrages  des  maîtres  de  deuxième  ordre 
joués  à  Paris  à  la  fin  du  xvm6  siècle.  En  ma  qualité  de  membre  du 
comité  de  la  Société  des  compositeurs  depuis  l'origine  de  cette  société, 
j'ai  pu  constater  la  tension  des  rapports  qui  existent  entre  mes  con- 
frères et  les  directeurs  des  théâtres,  la  vivacité  de  leurs  plaintes,  sur- 
tout au  sujet  des  subventions  accordées  par  le  gouvernement.  Il  y  au- 
rait donc  au  moins  inopportunité  à  proposer  de  surcharger  encore  un 
répertoire  encombré  de  pièces  du  domaine  public  de  nouveaux  emprunts 
faits  à  la  musique  archaïque.  Mais,  de  même  qu'il  existe  un  musée  du 
Luxembourg  et  des  expositions  annuelles,  publiques  et  particulières, 
pour  les  tableaux  des  peintres  vivants,  et  qu'il  existe  aussi  un  musée 
du  Louvre,  un  musée  de  Cluny,  un  musée  d'antiquités  nationales  pour 
les  tableaux  et  les  sculptures  des  peintres  et  des  statuaires  morts,  pour 
les  œuvres  des  arts  spéciaux  et  anciens,  il  serait  très  utile  qu'il  y  eût 
un  théâtre  rétrospectif  où  l'on  fît  représenter  exclusivement  les  an- 
ciens opéras  français  et  étrangers.  Si  le  principe  des  subventions  sub- 


x  DICTIONNAIRE   DES    OPÉRAS 

sistait  encore,  l'appui  que  l'État  accorderait  à  une  telle  entreprise  au- 
rait l'approbation  générale,  car  il  en  résulterait  plusieurs  avantages  : 
l'instruction  musicale  du  public  agrandie  et  améliorée;  des  modèles  et 
des  objets  d'études  offerts  aux  compositeurs;  une  école  de  style  pour 
les  chanteurs  qui,  nous  ne  craignons  pas  de  le  dire,  ne  peuvent  être 
bien  formés  à  l'interprétation  intelligente  et  forte  de  leurs  rôles  que 
par  l'étude  du  répertoire  ancien.  L'organisation  spéciale  de  ce  théâtre 
rétrospectif  permettrait  de  monter  ces  ouvrages  sans  qu'il  fût  néces- 
saire de  recourir  à  des  frais  considérables  de  mise  en  scène. 

Les  directeurs  des  autres  théâtres,  subventionnés  ou  non,  renonce- 
raient bientôt  à  puiser  des  pièces  dans  le  domaine  public,  qui  serait 
devenu  l'apanage  naturel  du  théâtre  rétrospectif,  et  les  auteurs  con- 
temporains auraient  ainsi  plus  de  chances  de  voir  accueillir  et  repré- 
senter leurs  ouvrages. 

La  critique  musicale  trouvera  dans  le  Dictionnaire  des  opéras  un 
vaste  champ  d'observations,  des  remarques  de  toute  nature.  Elle  y 
pourra  suivre  les  destinées  de  l'art  musical,  la  marche  du  génie  des 
maîtres,  l'aptitude,  les  tendances,  les  goûts  de  chacun  d'eux.  Elle  verra 
par  le  choix  des  sujets  à  quelles  sources  tel  compositeur  puisait  de  pré- 
férence ses  inspirations.  Les  uns  se  sont  cantonnés  dans  le  même  cercle 
d'idées  et  pendant  toute  leur  carrière  ont  piétiné  sur  place;  d'autres 
ont  agrandi  le  cadre  de  leur  toile,  ont  monté  toujours,  et  chacun  de 
leurs  pas  a  été  signalé  par  une  victoire.  C'est  ainsi  que  Rossini  s'est 
élevé  de  VEquivoco  stravagante  à  Guillaume  Tell;  Spontini,  de 
VEroismo  ridicolo  à  la  Vestale;  Méhul  de  YAnacréon,  de  Gentil  Ber- 
nard, à  Joseph.  De  tels  exemples  sont-ils  fréquents  de  nos  jours?  Il 
semble,  au  contraire,  qu'on  cherche  quelque  abaissement  nouveau  du 
goût  et  qu'on  se  défie  de  ce  qui  est  beau,  simple  et  grand. 

Le  but  principal  qu'on  s'est  proposé  dans  Y  Histoire  des  opéras  a  été 
celui  d'être  utile.  Néanmoins,  j'avoue  qu'il  ne  m'a  pas  été  possible 
d'adopter  la  devise  de  l'historien  :  Scribitur  ad  narrandum,  non  ad 
probandum.  Cette  maxime,  plus  ou  moins  suivie  dans  les  travaux  his- 
toriques, ne  saurait  convenir  à  un  ouvrage  tel  que  celui-ci,  où  l'auteur 
considère  comme  un  devoir  d'appeler  l'attention  du  public  sur  les 
œuvres  qui  lui  ont  paru  belles  et  intéressantes,  et  de  le  mettre  en  garde, 
en  même  temps,  contre  celles  dont  l'inspiration  a  été  puisée  à  des 
sources  peu  dignes  de  l'art,  et  qui  ont  pu  en  arrêter  le  progrès. 

Les  doctrines  artistiques  émises  dans  ce  livre  ne  sauraient  différer 


PRÉFACE  XI 

de  celles  que  j'ai  adoptées  dans  mon  enseignement,  dans  mes  publica- 
tions et  particulièrement  dans  mon  ouvrage  sur  les  Musiciens  célèbres. 
On  verra  qu'en  présence  de  cette  multiplicité  d'œuvres  diverses,  de  la 
fécondité  de  ces  inspirations  musicales,  aussi  variées  que  les  traits  du 
visage  humain,  ces  doctrines  sont  bien  loin  d'être  exclusives,  ainsi 
qu'on  me  l'a  reproché,  en  abusant  avec  légèreté  de  la  nature  austère 
de  mes  autres  publications  et  en  tournant  contre  moi  les  travaux 
mêmes  qui  m'ont  servi  à  m'orienter  dans  toutes  ces  questions  d'esthé- 
tique soulevées  depuis  quelque  temps  et,  comme  autant  de  nuées, 
obscurcissant  le  ciel  radieux  de  l'art. 

Nous  espérons  qu'on  nous  pardonnera  les  imperfections  de  notre 
travail,  en  considération  de  son  étendue  et  des  difficultés  qu'offrait 
l'exécution  de  ce  vaste  plan.  Nous  pensons  aussi  qu'on  nous  tiendra 
compte  de  l'intention  que  nous  avons  eue  de  transmettre  à  la  postérité 
le  souvenir  d'un  grand  nombre  d'ouvrages  remarquables  et  de  contri- 
buer au  progrès  de  L'art  musical  lyrique  en  présentant  son  histoire 
d'une  manière  plus  complète  qu'on  ne  l'a  fait  jusqu'ici,  sous  sa  forme 
la  plus  variée  et  la  plus  brillante. 


Félix  CLÉMENT. 


INTRODUCTION 


Un  ouvrage  du  genre  de  celui-ci  doit  être  renouvelé,  et  complété 
sans  casse,  pour  se  tenir  au  courant  de  la  production  artistique,  qui 
ne  s'arrête  et  ne  s'interrompt  jamais.  C'est  pourquoi  des  suppléments 
périodiques  viennent  constamment  le  tenir  à  jour,  pour  satisfaire  les 
besoins  ou  la  curiosité  du  travailleur  ou  du  simple  amateur.  Mais, 
lorsque  ces  suppléments  se  multiplient,  leur  nombre  finit  par  rendre 
les  recherches  difficiles  et  amener  une  perte  de  temps  fâcheuse.  Il 
arrive  donc  un  moment  où  il  faut,  de  toute  nécessité,  refondre  l'œuvre 
entièrement  et  en  faire,  c'est  bien  le  cas  de  le  dire,  une  nouvelle  édi- 
tion «  revue  et  augmentée».  Cette  considération  ne  pouvait  manquer 
de  frapper  les  éditeurs  du  Dictionnaire  lyrique,  et  voilà  pourquoi  ils 
m'ont  confié  la  lourde  tâche  de  le  remanier  et  de  le  compléter.  Le 
quatrième  et  dernier  supplément  s'arrêtait  à  l'année  1880  et  laissait, 
par  conséquent,  une  vaste  lacune  à  remplir.  Ce  n'était  pas  une  mince 
besogne,  et  le  temps  nécessité  par  la  rédaction  et  par  la  réimpression 
complète  d'un  tel  ouvrage  m'a  obligé  moi-même  à  placer  à  la  fin  du 
volume  un  supplément  destiné  à  le  tenir  au  courant  des  faits  jusqu'au 
dernier  jour. 

Je  ne  me  suis  pas  absolument  borné,  en  entreprenant  ce  travail,  à 
enregistrer  et  à  cataloguer  tous  les  ouvrages  nouveaux  qui,  depuis 
dix-sept  ans,  avaient  vu  le  jour  en  tous  pays.  Dans  un  recueil  de  ce 
genre,  les  erreurs  et  les  omissions  sont  absolument  inévitables;  j'ai  cor- 
rigé quelques-unes  des  premières,  et  je  me  suis  efforcé  de  réparer  les 
secondes  dans  la  mesure  du  possible  :  c'est-à-dire  que  j'ai  complété 
divers  renseignements,  précisé  des  dates,  rectifié  certaines  attributions, 
et  que,  faisant  un  retour  sur  le  passé,  j'ai  comblé  un  assez  grand 
nombre  de  lacunes,  sans  avoir  d'ailleurs  aucunement  la  prétention 
d'être  complet,  le  «  complet  »  étant,  nul  ne  l'ignore,  chose  impossible 
en  matière  de  bibliographie. 

En  fait,  la  présente  édition  du  Dictionnaire  lyrique  ne  renferme  pas 
moins  de  quatre  mille  articles  nouveaux  ;  ce  chiffre  est  même  un  peu 


xiv  DICTIONNAIRE    DES    OPÉRAS 

dépassé.  On  peut  donc  juger  de  l'intérêt  qu'elle  présente  sous  ce  rap- 
port. Pour  la  France,  le  travail  était  relativement  facile,  même  en  ce 
qui  concerne  les  omissions  que  je  signalais.  Il  n'en  était  pas  de  même 
pour  l'étranger,  surtout  sous  ce  rapport.  L'Espagne,  particulièrement, 
avait  été  un  peu  négligée,  faute  de  documents  certains,  bien  que  ce 
pays  offre  un  intérêt  spécial  en  raison  de  ses  zarzuelas,  qui  sont  un 
produit  original  et  qu'on  pourrait  qualifier  d'autochtone,  comme  notre 
opéra-comique;  j'ai  entrepris  de  combler  le  vide  en  ce  qui  le  concerne, 
et  l'on  trouvera  ici  cinq  cents  titres  nouveaux  de  zarzuelas  et  d'opéras 
espagnols.  Quoique  le  Portugal  soit  beaucoup  moins  important  au 
point  de  vue  de  la  production,  j'ai  cependant  réuni  aussi  les  titres  d'un 
assez  grand  nombre  d'ouvrages  représentés  en  ce  pays.  Quant  à  la 
Russie,  qui  depuis  plus  d'un  quart  de  siècle  a  conquis  une  place  à  part 
et  est  devenue  l'une  des  grandes  nations  musicales  de  l'Europe,  j'ai 
fait  en  sorte  de  tenir  le  lecteur  au  courant  de  ses  efforts  intéressants 
en  ce  qui  touche  la  production  dramatique. 

Il  va  sans  dire  que  j'ai  mis  tous  mes  soins  à  être  aussi  complet  que 
possible  en  ce  qui  concerne  l'Allemagne  et  l'Italie;  toutefois,  pour  ce 
qui  est  de  ce  dernier  pays,  j'ai  écarté  de  propos  délibéré,  pour  ne  pas 
grossir  démesurément  ce  volume,  tout  ce  qui  a  trait  au  genre  de  l'opé- 
rette. C'est  qu'ici  la  quantité,  qui  est  énorme,  n'est  malheureusement 
pas  égalée  par  la  qualité,  qui  est  absolument  nulle.  L'Italie  produit 
annuellement  jusqu'à  quarante  ou  cinquante  opérettes,  parmi  les- 
quelles il  n'en  est  pas,  peut-on  dire,  une  seule  digne  d'intérêt  ou  d'at- 
tention au  point  de  vue  musical.  Tandis  qu'en  Allemagne  et  en  Au- 
triche, des  artistes  comme  Franz  de  Suppé,  Johann  Strauss,  Zayts, 
Millœcker,  Richard  Gênée,  Zeller,  Czibulka,  en  France,  Offenbach, 
Hervé,  Charles  Lecocq ,  Edmond  Audran ,  Louis  Varney ,  etc. ,  ont  conquis 
un  renom  européen  et  voient  leurs  ouvrages  représentés  en  tous  pays, 
l'Italie  n'a  pas  produit  en  ce  genre  un  artiste  et  une  œuvre  de  quelque 
valeur.  Voilà  pourquoi  j'ai  passé  les  uns  et  les  autres  sous  silence. 

Les  suppléments  successifs  qui  étaient  venus  s'ajouter  au  Diction- 
naire lyrique  m'ont  obligé,  en  certains  cas,  à  un  travail  de  résumé 
que  je  dois  faire  connaître  et  dont  je  puis  donner  un  exemple  typique 
avec  Aida,  l'opéra  célèbre  de  Verdi,  qui  n'avait  pas  nécessité  moins 
de  trois  articles,  dont  l'un  avait  trait  à  la  création  de  l'ouvrage  au 
Caire,  un  autre  à  sa  représentation  sur  notre  Théâtre-Italien,  aujour- 
d'hui disparu,  un  troisième  enfin  à  son  apparition  en  français  sur  la 


INTRODUCTION  xv 

scène  de  notre  Opéra.  J'ai  dû,  naturellement,  coordonner  ces  divers 
renseignements  et  les  réunir  dans  un  seul  article.  Il  m'a  fallu  procé- 
der de  même  pour  divers  autres  ouvrages  qui  se  trouvaient  dans  le 
même  cas. 

Un  autre  point  important  me  reste  à  signaler,  celui-ci  touchant  les 
œuvres  de  Richard  Wagner.  On  sait  combien,  depuis  vingt  ans,  les 
opinions  se  sont  modifiées,  on  peut  dire  transformées,  relativement  à 
ces  œuvres,  à  quelles  discussions  passionnées  et  ardentes  elles  ont 
donné  lieu,  quelle  puissance  d'expansion  plusieurs  d'entre  elles  ont 
acquise,  combien  enfin  le  public,  en  tous  pays,  s'est  familiarisé  avec 
elles.  Chez  nous,  particulièrement,  après  de  violents  combats,  la  repré- 
sentation tardive,  mais  éclatante,  de  Lohengrin,  de  Tannhâuser,  de 
la  Valkyrie,  du  Vaisseau  fantôme,  nous  a  permis  de  juger  en  con- 
naissance de  cause  la  valeur  et  les  procédés  du  maitre  allemand  ;  et 
ceux-là  même  qui  ne  pouvaient  ou  ne  voulaient  point  se  rendre  à  Bay- 
reuth  avaient  encore  la  possibilité  d'aller  entendre  à  Bruxelles  des 
ouvrages  tels  que  Siegfried  et  les  Maîtres  chanteurs  de  Nuremberg, 
tandis  qu'ici  nos  grands  concerts  symphoniques  nous  faisaient  con- 
naître les  principales  pages  de  Tristan  et  Yseult,  de  VOr  du  Rhin  et 
du  Crépuscule  des  Dieux.  Dans  ces  conditions,  il  ne  m'a  pas  semblé 
possible  de  conserver  dans  le  Dictionnaire  lyrique  ce  qui  avait  été  dit 
de  ces  œuvres  en  un  temps  où  elles  étaient  encore  complètement  in- 
connues du  public  français,  et  où  un  jugement  sur  elles  ne  pouvait 
être  que  superficiel  et  incomplet.  S'il  eût  vécu  jusqu'à  cejour,  l'auteur 
du  Dictionnaire  lyrique,  mis  à  même  de  les  connaître  et  de  les  appré- 
cier autrement  et  plus  sûrement  que  par  une  simple  lecture,  si  atten- 
tive qu'elle  pût  être,  aurait  certainement  vu  modifier  ses  impressions 
à  leur  égard  et  aurait  assigné  à  Wagner  la  place  qui  lui  convient, 
aussi  loin  de  l'enthousiasme  des  admirateurs  fanatiques  et  passionnés 
que  du  dénigrement  des  adversaires  systématiques  et  injustes.  C'est 
ce  que  je  me  suis  efforcé  de  faire  moi-même,  en  restant  dans  les  limites 
de  la  critique  impartiale  et  sincère. 

J'arrête  ici  ces  courtes  explications,  qui  me  semblaient  pourtant 
nécessaires.  Et  en  terminant,  je  présente  avec  confiance  au  public  la 
seconde  édition  de  cet  ouvrage,  mis  au  courant  des  faits  jusqu'au  der- 
nier jour  de  l'impression.  Si,  pour  l'espace  qui  s'étend  depuis  1880, 
date  de  son  dernier  supplément,  jusqu'à  l'heure  présente,  il  offre 
encore  quelques  lacunes,  je  crois  pouvoir  affirmer  qu'elles  sont  peu 


xvi  DICTIONNAIRE    DES    OPÉRAS 

nombreuses  et  peu  importantes.  Il  va  sans  dire  que,  pour  la  plus  grande 
partie  des  quatre  mille  notices  nouvelles  renfermées  dans  ce  volume, 
je  me  suis  borné  à  une  simple  nomenclature.  Cependant,  toutes  les 
fois  que  j'ai  eu  à  parler  d'un  ouvrage  important,  même  à  l'étranger, 
d'un  de  ceux  qui  ont  vraiment  excité  l'attention  ou  la  sympathie  du 
public,  j'ai  fait  en  sorte  de  réunir  sur  lui  tous  les  détails  intéressants 
et  de  le  faire  connaître  au  lecteur  aussi  complètement  qu'il  m'était 
possible.  On  peut  s'en  rendre  compte  en  consultant,  entre  autres,  les 
articles  suivants  :  pour  l'Italie,  Falstaff,  Otello,  Cavalleria  rusticana, 
l'Amico  Fritz,  Manon  Lescaut,  Asrael,  i  Pagliacci;  pour  l'Allemagne, 
Merlin,  Hsensel  el  Gretel,  Juanita;  pour  la  Russie,  Onéguine,  le 
Démon,  Boris  Godouno/f,  la  Dame  de  Pique,  Judith;  pour  la  Bel- 
gique, V Enfance  de  Roland;  pour  l'Angleterre,  Esmeralda,  Dorothy, 
lolanthc  ;  pour  l'Espagne,  Gloria  y  peluca,  Jugar  con  fuego,  las  hijas 
de  Eva,  la  Fattuchiera,  En  las  astas  del  taro ;  pour  le  Portugal, 
Laurianc,  Frei  JLuiz  de  Souza,  etc. 

Tel  qu'il  se  présente  aujourd'hui,  le  Dictionnaire  lyrique,  qui  n'a 
guère  d'analogue  en  d'autres  pays,  est  assurément,  pour  son  objet  spé- 
cial, le  recueil  le  plus  étendu,  le  plus  vaste  et  le  plus  complet  qu'on 
puisse  trouver  dans  toute  l'Europe.  Il  peut  servir  de  guide  au  curieux 
comme  au  travailleur,  à  l'amateur  comme  à  l'historien,  à  tous  ceux 
qui  veulent  se  renseigner,  d'une  façon  précise  et  sûre,  sur  tout  ce  qui 
touche,  depuis  la  naissance  et  la  formation  de  l'opéra,  à  l'histoire  de  la 
musique  appliquée  au  théâtre  dans  tous  les  États  civilisés. 


Arthur  POUGIN 


Toutes  les  notices  nouvelles  contenues  dans  cette  nouvelle  édition  du  Diction- 
naire lyrique  sont  précédées  d'un  astérisque.  Elles  se  distinguent  ainsi  des 
anciennes,  qui  ne  sont  accompagnées  d'aucun  signe. 


DICTIONNAIRE 


DES    OPÉRAS 


(DICTIONNAIRE  LYRIQUE) 


*  ABADIA  DEL  ROSARIO  (la),  drame  ly- 
rique, musique  de  M.  Llanos,  représenté 
sans  succès  au  théâtre  Apolo,  de  Madrid,  en 
novembre  isso. 

ABARIS  ou  LES  BORÉADES,  tragédie  lyri- 
que, musique  de  Rameau,  écrite  vers  l'année 
1762.  Sur  les  trente-six  ouvrages  dramati- 
ques composés  par  le  célèbre  musicien  dijon- 
nais ,  quatre  seulement  ne  furent  pas  repré- 
sentés :  Samson ,  dont  Voltaire  avait  fait  le 
livret;  Linus;  le  Procureur  dupé,  et  Abaris. 
(Voyez  ces  noms.) 

*  A  basso  PORTO,  opéra  sérieux,  livret 
tiré  par  M.  Checchi  d'un  drame  de  M.  Cognatti 
portant  le  même  titre,  musique  de  M.  Ettore 
Spinelli,  représenté  au  théâtre  Costanzi,  de 
Rome,  en  mars  1895,  après  avoir  été  joué 
l'année  précédente  en  Allemagne. 

*  ABBATE  COLLARONE  (l1),  opéra,  musique 
de  Domenico  Fischietti,  rep.en  Italie  en  1749. 

ABBATE  DELL'  ÉPÉE  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  J.  Mosca,  représenté  à  Naples  en 
1826.  Ce  fut  le  dernier  opéra  écrit  par  le  fécond 
•compositeur  napolitain  dont  les  ouvrages,  fort 
médiocres  pour  la  plupart ,  défrayèrent  pen- 
dant vingt  ans  les  principales  scènes  de  l'Italie. 
A  l'apparition  du  Barbier  de  Rossini ,  Mosca 


prétendit,  et  prouva  presque ,  que  le  jeune 
maestro  s'était  approprié  le  procédé  du  cres- 
cendo appliqué  '  au  rythme  dont  il  avait  le 
premier  fait  usage  dans  un  de  ses  opéras  joué 
en  1811 ,  et  ayant  pour  titre  :  i  Preiendenti 
delusi.  Rossini  a  fait  comme  Molière:  il  a  pris 
son  bien  où  il  l'a  trouvé. 

*  ABBÉ  DE  SAINT-GALL  (l1),  opéra,  mu- 
sique de  M.  Hœrther  (pseudonyme  de  M.  Gun- 
ther,  docteur  en  médecine),  représenté  avec 
quelque  succès ,  en  juillet  1864,  au  théâtre 
Victoria,  de  Berlin. 

ABDALASIUS,  MAURORUM  IN  HISPANIA 
REX,  drame.  Cette  partition  a  été  exécutée 
par  les  étudiants  du  couvent  des  Bénédictins 
de  Salzbourg  le  2  et  le  4  septembre  1754.  La 
musique  a  été  composée  par  Eberlin  (Jean), 
le  savant  organiste. 

abdalonimo,  opéra,  musique  de  Buonon- 
cini,  représenté  à  Vienne  en  1709. 

ABDERKAN,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
d'Andrieux,  musique  deBoieldieu.  représenté 
à  Saint-Pétersbourg  en  1806.  On  sait  qu'après 
son  mariage  inconsidéré  avec  la  danseuse 
Clotilde  Malfleuroy,  Boieldieu  prit  le  parti  de 
s'expatrier  pour  quelque  temps.  Il  accepta  le 
titre  de  maître  de  chapelle  de  l'empereur 

1 


ABEN 


ABEN 


Alexandre.  Ce  fut  à  Saint-Pétersbourg  qu'il 
écrivit  la  musique  d'Abderkan,  sur  un  livret 
d'Andrieux,  ancien  auteur  du  théâtre  Favart. 
ABDUL  ET  EREUNICH  OU  LES  DEUX 
MORTS,  opéra  allemand,  musique  deCursch- 
mann,  représenté  à  Cassel  vers  1825,  avec 
quelque  succès.  Curschmann  a  écrit  la  mu- 
sique d'un  grand  nombre  de  chansons  popu- 
laires. 

*  abel,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
d'Hoffman,  musique  de  Rodolphe  Kreutzer, 
représenté  à  l'Opéra  le  23  mars  1810. 

ABELAZOR.opéraanglais,  musique  de  Pur- 
cell,  représenté  à  Londres,  en  1677.  C'est  un 
drame  en  prose  pour  lequel  ce  compositeur, 
aussi  original  que  fécond,écrivitune  ouverture 
et  des  airs.  Sa  musique  affecte  les  formes  de  la 
belle  et  sévère  école  napolitaine  du  commen- 
cement du  xvns  siècle.  On  peut  se  rendre 
compte  du  style  large,  peut-être  un  peu  em- 
phatique de  Purcell  dans  ÏOrpheus  britanni- 
cus,  publié  à  Londres  en  1702. 

ABENCÉRAGE  (l'),  opéra  en  deux  actes,  pa- 
roles de  Mme  Colet,  née  Révoil,  musique 
de  Colet;  représenté,  au  mois  d'avril  1S37, 
au  théâtre  de  l'hôtel  Castellane.  On  pouvait 
attendre  des  époux  collaborateurs  des  œuvres 
distinguées ,  car  tous  deux  avaient  beaucoup 
de  talent.  La  partition  de  l'Abencérage  ren- 
ferme de  fort  belles  scènes  traitées  avec 
science  et  développées  dans  un  bon  style. 
Elle  a  été  interprétée  par  le  comte  de  Lu- 
cotte,  le  vicomte  Bordesoulle,  le  baron  Chris- 
tophe, amateur  distingué  et  doué  d'une  belle 
▼oix  de  basse,  Junca  et  Mme  Valkin. 

ABENCÉRAGES  (les),  opéra  en  trois  actes, 
paroles  de  Jouy ,  musique  de  Cherubini  ,  re- 
présenté à  l'Opéra,  le  6  avril  1813.  Quoique  cet 
ouvrage  ne  soit  point  resté  au  répertoire,  des 
fragments  ont  obtenu  un  succès  durable.  L'ou- 
verture, la  belle  scène  d'Almanz or  :  Suspendez 
à  ces  murs  mes  armes ,  ma  bannière ,  dans  la- 
quelle on  a  souvent  applaudi  l'excellent  pro- 
fesseur Delsarte  ;  les  deux  airs  :  Enfin ,  j'ai 
vu  naître  l'aurore ,  et  Poursuis  tes  belles  des- 
tinées, sont  au  nombre  des  œuvres  musicales 
classiques. 

*  ABEN-HAMET,  grand  opéra  en  quatre 
actes  et  un  prologue,  paroles  de  MM.  Léonce 
Détroyat  et  de  Lauzières-Thémines,  musique 
de  M.  Théodore  Dubois,  représenté  au  Théâtre- 
Italien  le  16  décembre  1884.  La  musique  de  cet 
ouvrage  avait  été  écrite  sur  un  livret  français 
de  M.  Détroyat  ;  lorsque  M.  Victor  Maurel,  le 
chanteur  bien  connu,  voulut  rendre  au  public 


parisien  le  Théâtre-Italien  disparu  depuis  plu- 
sieurs années  et  qu'il  installa  ce  théâtre  dans 
la  salle  construite  naguère  sur  la  place  du 
Chàtelet  pour  le  Théâtre-Lyrique,  disparu 
aussi  depuis  lors,  il  eut  connaissance  de  la 
partition  de  M.  Théodore  Dubois  et  exprima 
le  désir  de  monter  Aben-Hamet.  Il  fallut  alors 
faire  traduire  le  poème  en  italien  ;  M.  de  Thé- 
mines  fut  chargé  de  ce  travail,  l'ouvrage  fut 
mis  en  répétitions  et  bientôt  put  être  offert  au 
public,  qui  l'accueillit  avec  une  évidente  et 
véritable  sympathie. 

C'est  du  roman  célèbre  de  Chateaubriand, 
le  Dernier  des  Abence'rages,  que  M.  Détroyat 
a  tiré  l'épisode  émouvant  qui  forme  le  fond 
du  drame  par  lui  mis  en  scène.  Le  fils  de 
Boabdil,  Aben-Hamet,  se  rend  à  Grenade  pour 
soulever  les  Maures  contre  les  Espagnols, 
leurs  vainqueurs  ;  il  quitte  donc  Carthage  en 
y  laissant,  avec  sa  mère  Zuléma,  la  jeune  et 
belle  Alfaïma,  dont  il  doit  devenir  l'époux. 
Mais  voici  qu'à  peine  arrivé  à  Grenade,  il 
s'éprend  de  la  fille  du  gouverneur,  le  duc  de 
Santa-Fé,  qui  lui  fait  tout  oublier  à  la  fois,  sa 
fiancée,  sa  mère  et  sa  vengeance.  Comme  le 
temps  s'écoule  et  qu'elles  sont  inquiètes,  les 
deux  femmes  ont  pris  le  parti,  elles  aussi,  de 
venir  à  Grenade.  On  voit  donc,  sous  des  dé- 
guisements de  bohémiennes,  Zuléma  et  Al- 
faïma s'introduire  dans  le  palais  ducal,  où 
elles  constatent  la  trahison  d'Aben-Hamet. 
Celui-ci,  découvert,  a  honte  bientôt  de  sa  con- 
duite ;  il  se  réveille,  fomente  l'émeute  contre 
le  duc,  se  met  à  la  tête  des  siens,  mais,  griè- 
vement blessé  dans  le  combat,  il  vient  mourir 
au  pied  du  mont  Padul,  là  précisément  où 
son  père  Boabdil  avait  rendu  le  dernier  soupir. 
C'est  ainsi  que  finit  le  dernier  des  Abencé- 
rages. 

Ce  livret  ne  manque  ni  d'ampleur,  ni  de 
poésie,  ni  de  situations  dramatiques,  et  il 
était  bien  fait  pour  inspirer  un  musicien,  bien 
qu'il  trahît  de-ci  de-là  quelque  gaucherie  et 
quelque  inexpérience.  M.  Théodore  Dubois  en 
a  tiré  très  bon  parti,  et  sa  partition,  à  qui  l'on 
peut  reprocher  peut-être  un  peu  de  froideur 
dans  la  forme,  n'en  est  pas  moins  intéressante 
sous  bien  des  rapports.  Tout  le  prologue, 
dont  l'action  se  passe  à  Carthage,  est  d'une 
heureuse  couleur  et  d'un  joli  sentiment  poé- 
tique ;  on  y  peut  signaler  l'arioso  d'Alfaïma 
engageant  son  fiancé  à  se  rendre  à  Grenade, 
l'intéressant  cantabile  d'Aben-Hamet  :  Fatal 
mestizia  areana,  et  son  trio  avec  les  deux 
femmes.  Au  premier  acte,  le  salut  qu'il 
adresse  à  Grenade  en  y  pénétrant  est  d'un 
grand  style  et  d'une  belle  venue.  Mais  ce 


ABOU 


AGAN 


qu'il  faut  louer  par-dessus  tout,  c'est  le  duo 
absolument  exquis  des  deux  femmes  à  leur 
arrivée  :  A  Gra.na.ta  insiem...,  qui  est  une  vé- 
ritable perle  et  qui  a  enchanté  le  public.  Bien 
d'autres  pages  encore  seraient  à  citer,  mais 
j'en  ai  dit  assez  pour  faire  comprendre  la  va- 
leur et  la  portée  de  cette  œuvre  intéressante, 
qui  était  chantée  et  jouée  d'une  façon  remar- 
quable par  MM.  Maurel  (Aben-Hamet), 
Edouard  de  Reszké,  Tauffenberger,  Mlles  La- 
blache  (Zuléma),  Emma  Calvé  (Alfaïma)  et 
Janvier. 

ABENHAMET  E  zoraide,  opéra  italien, 
musique  de  J.  Niccolini,  représenté  à  Milan 
en  1806. 

ABENTEUER  DES  RITTERS  DON 
QUIXOTTE  DE  LA  MANCHA,  etc.  (die)  [les 
Aventures  du  chevalier  Don  Quichotte  de  la 
Manche],  drame  burlesque  en  cinq  actes,  mu- 
sique de  Louis  Seidel,  représenté,  le  20  mai 
1811,  au  Théâtre-National  de  Berlin. 

ABENTEUER  IN    GUADARAMA  GEBIRGE 

(sas)  [T Aventure  dans  les  Montagnes  de  Gua- 
daramd],  opéra-comique,  musique  de  Rœth, 
représenté  au  théâtre  An  der  Wien  (sur  la 
Vienne)  en  1825. 

ABI  AT  ARE,  opéra  italien,  musique  de  Araja, 
représenté  à  la  cour  de  Saint-Pétersbourg  en 
1737. 

ABIQAIL,  opéra  italien,  musique  de  Bacci, 
représenté  à  Città  délia  Pieve  en  1691.  M.  Fé- 
tis  a  signalé,  comme  fort  remarquable  dans  la 
partition,  l'air  :  Pensa  à  quesf  ora. 

abitatore  DEL  BOSCO  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Pavesi,  représenté  à  la  Fenice,  à 
Venise,  en  1806. 

ABOU-HASSAN ,  opéra-bouffe  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Nuitter  et  Beaumont,  d'après 
le  livret  allemand ,  musique  de  Charles- 
Marie  de  Weber,  représenté  au  Théâtre- 
Lyrique  le  il  mai  1859.  Cet  opéra,  l'un  des 
premiers  ouvrages  dramatiques  du  célèbre 
musicien,  fut  écrit  à  Darmstadt,  en  1810 
pour  le  Théâtre  du  grand-duc.  Il  est  tou- 
jours fort  intéressant  de  suivre  un  homme 
de  génie  dans  les  phases  successives  que  par- 
court son  esprit;  mais  on  doit  constater  les 
inégalités  étranges  de  cette  œuvre  originale. 
Le  chœur  des  créanciers  d'Abou-Hassan,  le 
duo  qu'il  chante  avec  Fatime,  la  Polonaise  en 
ut  majeur  que  celle-ci  exécute,  l'air  d'Hassan, 
et  l'ouverture ,  sont  des  morceaux  dans  les- 
quels on  pressent  l'auteur  de  Freyschùtz  et 
i'Oberon,  à  travers  les  harmonies  confuses, 


non  encore  assouplies,  et  un  style  heurté  qui 
semblent  au  premier  abord  offrir  plus  de  dé- 
fauts que  de  qualités.  Cette  pièce  a  eu  pour 
interprètes:  Meillet,  "Wartel  et  M 'le  Mari- 
mon. 

ABRADAME  DIRCEA ,  opéra  italien,  mu- 
sique de  J.  Niccolini,  représenté  à  Milan  en 
1811. 

ABRADATA  E  DIRCEA,  drame  lyrique, 
représenté  à  Turin  en  1817,  musique  deBon- 
fichi. 

ABRAHAM,  drame  lyrique,  musique  de 
Rolle  (Henri),  représenté  en  1777,  à  Leipzig. 

ABROAD  AND  AT  HOME  (En  ville  et  à  la 
maison),  opéra-comique  anglais,  musique  de 
Shield,  représenté  à  Covent-Garden  en  i~96. 

*  absalon,  opérette  en  un  acte,  musique 
de  M.  Campisiano,  représentée  aux  Folies- 
Bergère  en  1875. 

ABSENTS  (les),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Daudet,  musique  de  M.  F.  Poise, 
représenté  à  l'Opéra-Comique  le  26  octobre 
1864. 

ABUFAR,  opéra,  musique  de  Carafa  (Mi- 
chel), représenté  à  Vienne  en  1823. 

ABUFAR,  opéra  espagnol,  musique  de  Gar- 
cia (Manuel-del-Popolo-Vicente),  représenté 
à  Mexico  en  1828. 

ABU-KARA,  opéra,  musique  de  Dorn  (Henri- 
Louis  -  Edmond  ) ,  représenté  à  Leipzig  en 
1831. 

ABU  LE  NOIR,  mélodrame,  musique  du  ba- 
ron deLannoy,  représenté  à  Vienne  vers  1830. 
Le  baron  de  Lannoy,  né  à  Bruxelles,  était  un 
littérateur  distingué,  passionné  pour  la  mu- 
sique. Il  a  écrit  une  dizaine  d'opéras  qui  ont 
été  représentés  avec  un  succès  d'estime. 

*  ACADEMIA    DE     HIPNOTISMO  ,     «    jeu 

comico- lyrique  »  en  un  acte,  paroles  de 
M.  Gabriel  Merino,  musique  de  M.  Angel  Ru- 
bio,  représenté  à  Madrid,  sur  le  théâtre 
Romea,  en  janvier  1895. 

*  A  CANNAREGIO,  «  scènes  vénitiennes  » 
en  deux  actes,  paroles  de  M.  Alessandro  Cor- 
tella,  musique  de  M.  le  comte  Carlo  Serna- 
giotti,  représentées  au  théâtre  Verdi  de  Padoue 
le  22  février  1893.  Rarement,  musique  insuffi- 
sante d'un  dilettante  mal  inspiré  a  provoqua 
un  tel  vacarme  et  un  tel  émoi.  Le  premier 
acte  de  cet  ouvrage  avait  été  accueilli  par  de^ 
huées  et  des  sifflets  ;  le  bruit  devint  tel  des 
les  premières  scènes  du  second  qu'on  ne  put 


4 


ACHA 


AGHI 


l'achever  et  que  cette  unique  représentation 
ne  fut  même  pas  terminée. 

ACANTHE  ET  CÉPHISE  OU  LA  SYMPATHIE, 

pastorale  héroïque  en  trois  actes ,  composée 
à  l'occasion  de  la  naissance  du  duc  de  Bour- 
gogne, musique  de  Rameau,  paroles  de  Mar- 
montel,  représentée  par  l'Académie  royale 
de  musique  le  19  novembre  1751.  Le  chan- 
teur Jélyotte,  qui  n'avait  pas  moins  de  suc- 
cès dans  le  monde  qu'au  théâtre,  comme  on 
peut  le  voir  dans  les  Mémoires  de  Mme  d'E- 
pinay,  joua  le  rôle  d'Acanthe,  tandis  que  Ves- 
tris  et  sa  fille  figurèrent  dans  les  divertisse- 
ments. 

ACCADÉMIA  DEL  MAESTRO  CISOLFAUT 
(l1),  opéra,  musique  de  Weigl,  représenté  à 
Vienne  vers  1794. 

ACCADEMIA  di  musica  (l1),  opéra  italien, 
musique  de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  San- 
Benedetto,  à  Venise,  en  1799. 

accidenti  d'amore  (gli),  opéra,  musi- 
que de  Vincent  Bernabei,  représenté  à  Vienne 
vers  1689. 

accidenti  della  villa  (gli),  opéra- 
bouffe,  musique  de  Dutillieu,  représenté  à 
Vienne  en  1794. 

accidenti  inaspettati  (gli) ,  opéra, 
musique  de  Piccinni  (Louis),  représenté  à 
Naples  vers  1791. 

accidenti  inaspettati  (gli),  opéra 

italien,  musique  de  Marinelli,  représenté  sur 
divers  théâtres  d'Italie  vers  1800.  Marinelli 
était  sorti  du  conservatoire  de  Naples. 

ACCIDENTS  DE  L'AMOUR  (les),  opéra 
allemand,  musique  de  Kraus,  représenté  à 
Weimar  vers  la  fin  du  xvme  siècle. 

ACCORDÉES  DE  VILLAGE  (les)  ,  opéra- 
comique  en  trois  actes,  paroles  traduites  de  la 
Cosarara,  musique  de  V.  Martini,  représenté 
au  théâtre  Montansier  le  3  novembre  1797. 

ACCORTA  cameriera,  opéra  -  bouffe , 
musique  de  Martin  y  Solar,  représenté  à 
Turin  en  1783. 

ACCORTEZZA  materna  (l'),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Pavesi,  représenté  à  Venise 
en  1804. 

acendi,  opéra  espagnol  en  deux  actes, 
musique  de  Garcia  (  Manuel-del-Popolo-Vi- 
cente),  représenté  à  Mexico  en  1828. 

*  achante  et  scyllis,  opérette  en  un 
acte,  musique  de  M.  Emile  Vois,  représentée 
à  la  salle  Duprez  en  février  1873. 


ACHILLE,  opéra  allemand,  musique  de 
Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1716. 

ACHILLE,  opéra  italien,  musique  de  Paêr, 
représenté  à  Dresde  en  1806.  Deux  scènes  de 
cet  ouvrage  ont  été  composées  par  Elsner. 
Cuique  suum. 
*  ACHILLE,  opéra  sérieux,  musique  de  Na- 
solini,  représenté  à  Florence  en  îsn. 

ACHILLE  A  SCYROS,  ballet  en  trois  actes, 
de  Gardel  jeune,  musique  de  Cherubini,  re- 
présenté à  l'Opéra,  le  18  décembre  1804.  La 
scène  de  la  bacchanale  a  été  jugée  admirable 
par  tous  les  connaisseurs.  C'est  par  exception 
et  à  cause  du  nom  de  Cherubini  que  nous 
mentionnons  ce  ballet.  Nous  ne  citerons  dans 
ce  livre  que  les  opéras-ballets  et  les  panto- 
mimes mêlées  de  chant. 

ACHILLE  À  SCYROS,  opérette  en  un  acte, 
paroles  d'Ernest  Alby  et  Delmare,  bouffonnerie 
mise  en  musique  par  M.  Laurent  de  Rillé,  re- 
prés, aux  Folies-Nouvelles  en  septembre  1857. 

ACHILLE  ET  déidamie  ,  tragédie-opéra 
en  cinq  actes,  avec  prologue,  poëme  de  Dan- 
chet,  musique  de  Campra,  représentée  à 
l'Académie  royale  de  musique  le  24  février 
1735.  Le  prologue  est  consacré  à  une  fête 
donnée  à  Quinault  et  à  Lulli,  qui,  les  pre- 
miers, avaient  fait  d'Achille  un  personnage 
d'opéra.  Danchet  et  Campra  étaient  dans  un 
âge  avancé  lorsqu'ils  donnèrent  cette  pièce. 
Ce  qui  fit  dire  plaisamment  à  Roy  le  poète  : 
*  Achille  et  Déidamie,  peste!  ce  ne  sont  pas 
là  des  jeux  d'enfants  !  »  La  chute  de  cet  opéra 
suggéra  à  l'abbé  Desfontaines  les  observations 
suivantes  :  «  Tous  les  Achilles  chantants  ont 
eu  un  destin  aussi  malheureux  qu'a  été  bril- 
lant le  sort  de  ce  même  Achille,  quand  il  s'en 
est  tenu  à  déclamer.  Le  premier  sortit  en 
partie  des  cendres  de  Lulli,  recueillies  par 
Colasse;  mais  on  les  trouva  bien  refroidies 
entre  les  mains  de  ce  dernier  musicien,  qui 
avait  ajouté  trois  actes  de  sa  façon.  Colasse 
ne  se  découragea  point,  et,  croyant  réussir 
mieux  de  son  chef,  environ  trente-cinq  ans 
après,  sa  muse  plus  mûrie,  soutenue  d'un 
poète  sage  et  grave,  fit  paraître  Achille  dans 
la  compagnie  de  Polyxène  et  de  Pyrrhus. 
Cet  opéra  n'eut  que  trois  ou  quatre  repré- 
sentations, et  le  malheureux  Achille  se  re- 
plongea dans  son  tombeau.  On  l'en  a  vu  res- 
sortir cette  année  sous  de  meilleurs  auspices  ; 
mais,  comme  s'il  y  avait  une  fatalité  atta- 
chée à  ce  sujet,  Achille,  amant  de  Déidamie, 
n'a  point  été  plus  heureux  qu'Achille  amant 
de  Polyxène.  J'en  conclus  qu'Achille  ,  enfant, 
et  Achille,  père  et  vieux,  ne  sont  pas  dans 


AGHI 


AGI 


leur  point  de  vue,  et  qu'il  n'y  en  a  qu'un  seul 
à  peindre,  qui  est  celui  que  Racine  a  mis  sur 
la  scène.  • 

ACHILLE  ET  POLYXÈNE,  tragédie  lyrique 
en  cinq  actes,  poème  de  Campistron,  repré- 
sentée le  7  novembre  1887.  Le  sujet  de  cette 
pièce  a  été  traité  sur  la  scène  française  par 
plusieurs  auteurs,  entre  autres  par  Alex. 
Hardi  et  Benserade.  La  musique  fut  composée 
par  Lulli  et  Colasse.  Elle  eut  quelques  suc- 
cès, quoi  qu'en  ait  dit  l'abbé  Desfontaines, 
que  nous  avons  cité  plus  haut  ;  car  cet  opéra 
fut  repris  le  il  octobre  1712.  Deux  artistes 
qui  ont  laissé  un  nom  dans  les  annales  du 
théâtre  s'y  firent  remarquer  :  M'ie  Poussin, 
dans  le  rôle  de  Vénus,  et  Mlle  Antier,  dans 
celui  de  Junon. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  italien,  musique 
de  Legrenzi,  représenté  à  Venise  en  1664. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra,  musique  de 
Caldara,  représenté  à  Vienne  en  1736. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  napolitain,  mu- 
sique de  Arena ,  représenté  à  Rome  en  1738. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra,  musique  de 
Chiarini,  représenté  en  1739  à  Brescia. 

ACHILLE  IN  SCIRO ,  opéra  italien ,  musi- 
que de  Léo,  représenté  à  Turin  vers  Î743. 

ACHILLE  IN  SCIRO ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Jomelli ,  représenté  à  Vienne  en 
1745.  C'est  le  seul  ouvrage  portant  ce  titre 
qui  ait  obtenu  un  grand  succès. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Sciroli,  représenté  en  1751  à  Naples. 
(Trois  actes.) 

ACHILLE  IN  SCIRO ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Manna,  représenté  en  1755  à  Milan. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  italien,  musi- 
que de  A.  Mazzoni,  représenté  à  Naples  vers 
1756. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  allemand,  mu- 
sique de  Jean-Frédéric  Agricola ,  représenté 
à  Berlin  en  1758. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  italien ,  musi- 
que de  Bertoni,  représenté  en  1764. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Naumann,  représenté  à  Palerme  en 
1767. 

ACHILLE  IN  SCIRO ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Paisiello ,  représenté  à  Saint-Péters- 
bourg vers  1780  avec  succès. 

ACHILLE  IN  SCIRO ,  opéra  italien ,  musi- 


que de  Sarti,  représenté  à  Florence  en  17S1. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra  sérieux,  musi- 
que de  Lugnani,  représenté  en  1785  à  Turin, 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra,  musique  de 
Capelli,  représenté  vers  la  fin  du  xvme  siè- 
cle. Il  ne  faut  pas  confondre  cet  auteur  avec 
le  chanoine  de  Parme,  Capelli,  à  qui  l'on  doit 
la  composition  do  plusieurs  opéras. 

ACHILLE  IN  SCIRO,  opéra,  musique  de 
Coppola  (Pierre- Antoine),  représenté  vers 
1825,  au  théâtre  del  Fondo,  à  Naples. 

ACHILLE  IN  TESSALIÀ,  opéra,  musique 
de  Draghi  (Antoine),  représenté  en  1681  à 
Vienne. 

ACHILLE     NELL'   ASSEDIO    DI  TROJA, 

opéra  italien,  musique  de  François  Basili, 
représenté,  à  Florence,  au  théâtre  de  la  Per- 
gola, en  1798. 

ACHILLE    NELL'   ASSEDIO    DI   TROJA, 

opéra,  musique  de  Cimarosa,  représenté  à 
Rome  en  1798,  pendant  le  carnaval. 

ACHILLE  PLACATO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Lotti,  représenté  en  1707  à  Venise. 

ACHILLES  IN  PETTICOATS  (  Achille  en 
jupons),  opéra  anglais,  musique  de  Arne,  re- 
présenté à  Londres  vers  1767. 

ACHMET  ET  ALMANZINE,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Schenck,  représenté  en 
1795  au  Théâtre-National  de  Vienne. 

ACHMET  ET  ZÉNIDE,  opéra,  paroles  de 
Iffland,  musique  de  M.  Henkel,  né  en  1780, 
mort  en  1851  ;  représenté  à  Fulde,  où  le  com- 
positeur remplissait  les  fonctions  de  direc- 
teur de  musique  et  d'organiste  de  la  cathé- 
drale. 

ACHMET  ET  ZÉNIDE,  drame  d'Iffland, 
musique  de  Schenck,  représenté  à  Vienne  en 
1797. 

AGI  E  GALATEA,  opéra,  musique  de  Bian- 
chi,  représenté  à  Londres  en  1797. 

ACI  E  GALATEA,  opéra  italien,  musique 
de  Naumann,  représenté  à  Dresde  le  25  avril 
1801. 

*  ACI  E  GALATEA,  «  idylle  mythologique  » 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Pompeo  Bettini, 
musique  de  M.  Redento  Zardo,  représenté  à 
Savone,  au  théâtre  Chiabrera,  le  28  jan- 
vier 1892. 

ACI,  GALATEA  E  POLIPEMO,  pastorale, 


ACON 


ADAM 


musique  de  Haendel,  représentée  à  Naples  en 
1710. 

ACIDE  E  GALATE A ,  opéra  italien ,  musi- 
que de  F.-J.  Haydn,  représenté  à  Vienne  vers 
1780.  Le  vieux  maître  de  la  symphonie  n'a 
pas  écrit  moins  de  vingt-deux  opéras ,  au- 
jourd'hui entièrement  oubliés,  mais  dont  les 
airs  détachés  pourraient  être  chantés  avec 
un  grand  intérêt  dans  les  concerts. 

ACIS  AND  GALATHEA,  opéra  anglais,  mu- 
sique de  Hœndel,  représenté  à  Londres  en 
1719. 

acis  ET  galatée,  pastorale  héroïque  en 
trois  actes  et  un  prologue,  paroles  de  Cam- 
pistron,  musique  de  Lulli,  représentée  au 
château  d'Anct,  chez  le  duc  de  Vendôme, 
devant  le  Dauphin,  le  6  septembre  1686,  et  à 
l'Opéra  dans  les  derniers  jours  du  même  mois. 
Les  principaux  rôles  en  furent  créés  par 
Mlle  Le  Rochois  (Galatée),  Dumesny  (Acis) 
et  Dun.  Ce  fut  le  dernier  ouvrage  de  Lulli, 
qui  mourut  le  22  mars  1687.  Il  n'eut  le  temps 
d'écrire  ensuite  que  le  premier  acte  d'Achille 
et  Polyxène,  dont  la  partition  fut  achevée  par 
son  élève  Collasse  et  qui  fut  représenté  huit 
mois  après  sa  mort.  Acis  et  Galatée  obtint  à 
Paris  un  très  grand  succès,  à  ce  point  qu'on 
en  fit  huit  reprises,  dont  la  dernière  eut  lieu 
le  7  septembre  1762,  c'est-à-dire,  presque  jour 
pour  jour,  soixante-seize  ans  après  sa  première 
apparition  et  au  temps  des  plus  grands  triom- 
phes de  Rameau.  On  vit  successivement  dans 
le  rôle  de  Galatée  Mlles  Desmatins,  Journet, 
Lemaure  et  Chevalier. 

ACIS  ET  galatée,  opéra  allemand,  mu- 
sique de  Stvelzel,  représenté  à  Prague  vers 

1715. 

*  acis  ET  galathée,  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Moline,  musique  de  Lé- 
pine,  représenté  au  théâtre  des  Beaujolais  le 
4  décembre  1786. 

*  acis  et  galathée,  opéra,  musique  de 
J.-L.  Hatton  et  autres  compositeurs,  repré- 
senté au  théâtre  Drury-Lane,  de  Londres, 
en  1844. 

A  clichy,  opéra-comique  en  un  acte  et  en 
prose,  paroles  de  MM.  Dennery  et  Grange, 
musique  d'Adolphe  Adam ,  représenté  au 
Théâtre-Lyrique,  le  24  décembre  1854. 

acomato,  opéra,  musique  de  J.  Giordani, 
représenté  à  Pise  en  1783. 

aconcius  ET  CYDIPPE,  opéra  allemand, 


musique  de  Agthe,  représenté  à  Ballenstedt 
vers  1784. 

ACTÉON ,  opéra,  musique  de  Charpentier 
(Marc-Antoine),  né  en  1634,  mort  en  1702. 
Charpentier  avait  été  l'élève  de  Carissimi.  On 
ne  connaît  plus  de  lui  que  sa  musique  d'é- 
glise. Il  a  été  organiste  de  la  Sainte-Chapelle 
du  palais  pendant  de  longues  années. 

ACTÉON ,  opéra-comique  en  un  acte,  pa- 
roles de  Scribe,  musique  d'Auber,  représenté 
à  l'Opéra-Comique ,  le  23  janvier  1836.  Cette 
partition ,  quoique  inférieure  à  d'autres  plus 
populaires  du  même  maître,  renferme  plu- 
sieurs morceaux  fort  élégants  et  remarqua- 
bles à  divers  titres,  entre  autres  l'air  :  Il  est 
des  époux  complaisants  ;  la  romance  :  Jeunes 
beautés ,  charmantes  damoiselles,  et  le  qua- 
tuor :  Le  destin  comble  mes  vœux.  M^e  Damo- 
reau  excitait  l'enthousiasme  général  lors- 
qu'elle chantait  la  Sicilienne,  qui  est  un  chef- 
d'œuvre  de  grâce  et  de  finesse  dans  ce  petit 
acte. 

ACTÉON,  opérette,  d'après  l'ancien  vaude- 
ville de  Duvert,  Théaulon  et  de  Leuven,  mu- 
sique de  M. -F.  Chassaigne,  jouée  au  Palais- 
Royal  en  janvier  1878.  Mlle  Jane  Hading  a 
fait  applaudir  une  agréable  romance  dans  ce 
petit  ouvrage. 

ACTŒA,  LA  JEUNE  FILLE  DE  CORINTHE, 

opéra  en  trois  actes,  paroles  de  M.  Roden- 
berg,  musique  de  A.  Bott,  représenté  au 
Théâtre-Royal  de  Berlin  le  il  avril  1862. 

AD  ALBERTO     evveïC-      LA  FORZA  DELL' 

ASTUZIE  FEMININE,  opéra,  musique  de 
Draghi  (Antoine),  représenté  à  Vienne  en 
1697. 

ADAM  DE  LA  HALLE,  opéra  en  deux  actes, 
musique  de  Ernst  Frank,  de  Hanovre,  repré- 
senté au  théâtre  grand-ducal  de  Carlsruhe  le 
10  avril  1880. 

adam  et  ève,  opérette  allemande,  mu- 
sique de  Paul  Heyse,  jouée  au  Residenz- 
theater,  à  Munich,  en  mai  1870. 

*  ADAM  ET  ève,  opérette  fantastique  en 
quatre  actes,  paroles  de  MM.  Ernest  Blum  et 
Raoul  Toché,  musique  de  M.  Gaston  Serpette, 
représentée  aux  Nouveautés  le  6  octobre  1886. 
Pièce  étrange  et  difficilement  compréhen- 
sible, dans  laquelle  on  retrouve,  au  cours  des 
siècles,  la  lutte  du  bon  et  du  mauvais  génie, 
et  dont  le  premier  acte  se  passe  au  paradis 
terrestre,  le  second  dans  la  Rome  antique,  la 
troisième  dans  l'Espagne  de  la  Renaissance, 


ADEL 


ADEL 


et  le  dernier  de  nos  jours  à  Caudebec,  sur  les 
bords  de  la  Seine.  La  musique,  sans  très 
grande  valeur,  est  pourtant  supérieure  aux 
paroles,  quoique  écrite  un  peu  à  la  diable  par 
un  musicien  d'ailleurs  fort  distingué  qui  a  le 
tort  de  gaspiller  son  talent  dans  un  genre  in- 
digne de  lui  :  les  couplets  d'Asmodée  :  On 
prétend  que  Satan  ne  vaut  pas  le  diable,  ceux 
d'Eve  :  Auguste,  Auguste,  tu  n'es  pas  juste,  et 
le  finale  du  second  acte  ont  été  applaudis  et 
méritaient  de  l'être.  L'ouvrage  était  joué  par 
Mmes  Théo,  Lantelme,  Deval,  MM.  Berthelier 
et  Brasseur  père  et  fils. 

*  adda,  regina  Di  caria,  opéra  sérieux, 
musique  d'Antonio  Laudamo,  représenté  à 
Messine  en  1832. 

adeana,  opéra,  musique  de  Gomis,  re- 
présenté à  Madrid  vers  1818. 

ADELA  D'ASTURIA,  opéra  séria,  musique 
de  G.  Mazzoli,  représenté  au  théâtre  Ali- 
prandi  de  Modène  le  20  mars  1877;  chanté 
par  Vizzardelli,  Mme  Cavedani.  Cet  ouvrage 
n'a  pas  réussi. 

ADELA  DE  LUSIGNANO,  opéra,  musique 
de  Carnicer,  compositeur  espagnol,  repré- 
senté à  l'Opéra  italien  de  Barcelone  en  181S. 

ADELAÏDE,  opéra  italien,  musique  de  Sar- 
torio,  représenté  à  Venise  en  1672. 

ADELAÏDE,  opéra  italien,  musique  de  Por- 
pora,  représenté  à  Rome  en  1723. 

ADELAÏDE  (t,'),  opéra  italien,  musique  de 
Buini,  représenté  à  Bologne  en  1725. 

ADELAÏDE  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Orlandini,  représenté  à  Venise  en  1729. 

ADELAÏDE,  opéra, musique  de  Cocchi  (Joa- 
chim),  représenté  à  Rome  en  1743. 

ADELAÏDE  DI  BORGOGNA,  opéra  de  ROS- 
sini,  représenté  pour  la  première  fois  au 
théâtre  Argentina,  à  Rome,  pendant  le  car- 
naval de  1818.  Cet  ouvrage  n'a  pas  été  repré- 
senté à  Paris.  C'est,  par  ordre  de  date,  le 
vingt-deuxième  opéra  du  grand  composi- 
teur. 

ADELAÏDE  DI  BORGOGNA,  opéra  italien, 
musique  de  Generali,  représenté  en  Italie  en 
1821. 

ADELAÏDE  DI  BORGOGNA,  opéra  itaiien, 
musique  de  Gandini,  représenté  au  théâtre 
ducal  de  Modène  en  1842. 

Adélaïde  DI  franconia,  opéra,  musi- 
que de  Combi,  représenté  à  Trieste  en  1838. 


ADELAÏDE  E  COMINGIO,  opéra  italien  en 
deux  actes,  de  Tottola,  musique  de  Fioravanti, 
représenté  à  Milan  en  1810.  Les  ouvrages  dra- 
matiques composés  en  Italie  à  cette  époque 
ont  perdu  beaucoup  de  leur  intérêt  depuis  la 
révolution  radicale  que  Rossini  a  faite,  parti- 
culièrement dans  l'opéra  sérieux.  Les  opéras 
de  Fioravanti  père  ne  sont  pas  sans  mérite. 
Il  y  a  même,  dans  Adélaïde  e  Comingio,  un 
excellent  duo  très  expressif  et  un  rôle  bouffe 
dont  Lablache  a  tiré  un  bon  parti  lors  de  la 
représentation  qui  eut  lieu  au  Théâtre-Ita- 
lien de  Paris,  le  12  mars  1832.  Mais  le  pu- 
blic ne  pouvait  plus  supporter  un  intermi- 
nable récitatif  coupé  par  des  airs,  des  duos 
et  des  chœurs  se  succédant  avec  une  mono- 
tonie languissante.  Le  sujet  à.' Adélaïde  e  Co- 
mingio est  d'une  couleur  assez  sombre.  Mal- 
gré le  talent  de  Rubini  et  de  Mme  Schrœder- 
Devrient,  cet  opéra  n'a  pu  rester  au  réper- 
toire. 

ADELAÏDE  E  COMINGIO,  opéra  italien, 
musique  de  J.  Pacini,  représenté  au  théâtre 
Re  de  Milan  en  1818. 

ADELAÏDE  E  GUESCLINO ,  opéra  séria, 
musique  de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  la  Fe- 
nice,  à  Venise,  en  1799. 

ADÉLAÏDE  ET  MIRVAL  OU  LA  VEN- 
GEANCE paternelle,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  Patrat,  musique  de 
Trial  (  Emmanuel  ) ,  représenté  au  théâtre 
Favart  le  6  juin  1791.  (Non  imprimé.) 

ADELAÏDE ,  REGI  A  FRINCIPESSA  DI  SUS  A, 

opéra  italien,  musique  de  Riva  (Jules),  re- 
présenté en  1670  au  théâtre  Alli-Saloni  de 
Venise. 

ADELASIA    OSsia    LA  FIGLIA  DELL'  AR- 

CIERO,  opéra  italien,  musique  de  Donizetti, 
représenté  à  Rome  en  1841. 

ADELASIA  ED  aleramo,  opéra  séria, 
musique  de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  la 
Scala,  à  Milan,  en  1807. 

ADÈLE  DE  FOIX,  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Reissiger,  représenté  à  Dresde 
en  1841. 

ADÈLE  DE  PONTHIED,  tragédie  lyrique 
en  trois  actes,  paroles  de  Saint-Marc,  mu- 
sique de  Delaborde  et  Berton,  représentée  à 
l'Opéra,  le  1er  décembre  1772.  Ce  sujet  che- 
valeresque, quoique  très  goûté  des  littéra- 
teurs à  cause  sans  doute  de  sa  ressemblance 
avec  le  Tancrède  de  Voltaire,  ne  réussit  point 
aux  compositeurs  qui  le  traitèrent.  Reprise 


8 


ADEL 


ADEL 


le  27  octobre  1781,  en  cinq  actes,  avec  une 
nouvelle  musique  de  Piccinni,  puis  réduite  à 
trois  actes,  cette  tragédie  ne  se  releva  point. 
Le  compositeur  ne  trouva  que  de  froides 
inspirations  lorsqu'à  deux  fois  différentes  il 
traita  ce  poème. 

ADÈLE  DE  PONTHIEU,  opérette,  musi- 
que de  Jos.  Lange,  représentée  à  Vienne  en 

1796. 

ADÈLE  DE  PONTHIEU,  opéra  allemand  en 
trois  actes,  musique  de  Kerpen,  représenté 
à  Mayence  en  1798. 

*  ADÈLE  DE  PONTHIEU,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  M.  Michel  Carré  fils, 
musique  de  M.  André  Wormser,  représenté  à 
Aix  le  10  septembre  1887. 

ADELE  Dl  LUSIGNANO,  opéra  italien  de 
Carafa,  représenté  sur  le  théâtre  de  Saint- 
Charles,  à  Naples,  en  1817.  La  cavatine  Gra- 
zie  vi  rendo,  amici,  appartient  au  répertoire 
des  chanteurs.  Elle  a  été  écrite  dans  le  style 
élégant  et  mélodieux  qu'on  retrouve  plus 
tard  dans  les  opéras  du  même  maître  :  dans 
le  Solitaire,  la  Prison  d'Edimbourg  et  surtout 
dans  Masaniello. 

ADELE  Dl  VOLFINGA ,  opéra  séria ,  en 
quatre  actes,  livret  de  Castelvecchio,  musique 
d'Alberto  Giovannini,  représenté  au  Poli- 
teama-Rossetti,  à  Trieste,  le  5  mai  1880.  Le 
sujet  de  cet  ouvrage  a  été  tiré  du  drame  de 
Kotzebue,  Adelheidvon  Wulfingen.  Mme  Borsi 
de  Giuli  en  a  chanté  le  rôle  principal. 

ADELE  ED  EMERICO,  opéra  scmi-seria, 
musique  de  Mercadante,  représenté  à  Milan 
en  1822. 

ADÈLE  ET  DIDIER,  opéra-comique,  musi- 
que de  Deshayes,  représenté  au  théâtre  des 
Beaujolais  en  1790. 

ADÈLE  ET  dorsan,  drame  en  trois  actes, 
mêlé  d'ariettes,  paroles  de  Marsollier,  musi- 
que de  Dalayrac,  représenté  à  l'Opéra-Comi- 
que,  le  27  avril  1795.  Pièce  intéressante,  dans 
laquelle  une  pauvre  fille,  sur  le  point  d'être 
abandonnée  par  son  séducteur,  sait  triompher 
d'une  rivale  redoutée  et  toucher  le  cœur  du 
père  de  son  amant.  Le  personnage  d'Adèle  a 
inspiré  à  Dalayrac  des  mélodies  heureuses  et 
expressives. 

ADÈLE  ET  EDWIN,  opéra,  musique  de 
Cambini  (Jean-Joseph),  représenté  au  théâ- 
tre de  Beaujolais  en  1789. 


*  ADÈLE  ET  FULBERT,  opéra-comique  en 
un  acte,  musique  de  Darondeau,  représenté  à 
F  Ambigu-Comique  le  7  mai  isoo. 

ADELHEIT  VON  VELTHEIM  (Adélaïde  de 
Veltheim),  opéra  allemand,  musique  deNeefe, 
représenté  à  Bonn  en  1781. 

ADELIA,  cpéra  séria,  livret  de  Romani, 
musique  de  Babarikine,  représenté  au  théâ- 
tre de  la  Société  philharmonique  de  Naples 
en  janvier  1877.  L'instrumentation  est  du 
maestro  Serrao. 

*  adelia,  opéra  en  quatre  actes,  paroles 
anonymes,  musique  de  M.  Filippo  Sangiorgi, 
représenté  au  théâtre  Carcano,  de  Milan,  en 
octobre  18S5.  Coulé  dans  le  vieux  moule,  au- 
jourd'hui si  démodé,  de  l'ancien  opéra  italien, 
avec  cela  un  peu  trop  dépourvu  dïnspiration, 
cet  ouvrage  n'a  obtenu  qu'un  médiocre  succès. 
Il  était  joué  par  Mlles  Savelli  et  Martinotti, 
MM.  Medini,  Del  Papa  et  Notargiacomo. 

ADELICHE  TAGELŒHNER  (der)  [le  Jour- 
nalier noble],  opérette,  musique  de  Barta. 
représentée  à  Vienne  en  1795. 

ADELINA  (l'),  opéra  italien  (farce),  musi- 
que de  Generali,  représenté  à  Venise  en 
1810,  et  à  Paris  le  20  juin  1812. 

ADELINA,  opéra,  musique  de  Degola  (Gio- 
condo),  représenté  à  Gênes  en  1837. 

ADELINA  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
F.  Moretti,  représenté  au  théâtre  Nuovo,  à 
Naples,  en  1846. 

ADELINA,  opéra  séria,  livret  de  Ghislan- 
zoni,  musique  de  L.  Sozzi,  représenté  au 
théâtre  Sociale  de  Lecco  le  30  septembre  1879  ; 
chanté  par  Pizzorni,  de  Pasqualis,  Wagner, 
Mmes  Bordato,  Borghi. 

ADEL1NDA ,  opéra  italien ,  musique  de 
Mercuri,  représenté  à  San-Marino,  le  27  août 
1872.  Chanté  par  Carpi,  Sterbini,  Ladislao 
Miller,  Mmes  Barlani-Dini  et  Cortesi. 

ADELLO,  opéra  italien,  musique  de  Mer- 
curi, représenté  au  théâtre  de  Pérouse  en 
novembre  1872,  ainsi  qu'à  Rimini. 

*  ADELLO,  opéra  semi-sérieux,  musique  de 
M.  Logheder,  représenté  à  Pavie  en  1883. 

*  ADELMA,  grand  opéra  en  quatre  actes, 
musique  de  M.  Henri  Weidt,  représenté  à 
Temeswar  le  2  janvier  1873. 

ADELSON  E  salvina,  opéra,  musique  de 
Fioravanti  (Valentin),  représenté  vers  1804 
en  Italie. 


ADOL 


ADON 


adelson  E  SALVINA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Savj  (Louis),  représenté  à  Florence 
en  1839. 

ADELSON  E  SALVINI ,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Bellini,  représenté  à  Naples  sur  le 
petit  théâtre  du  Collège-Royal  en  1824.  Tel 
fut  le  modeste  début  du  maître  sicilien  dans 
la  carrière  lyrique. 

adelstan  ET  ROSCHEN,  opéra,  musique 
de  Fribertii,  représenté  à  Passaw.  Cet  ar- 
tiste était  à  Vienne  en  1770  en  qualité  de 
chanteur  de  la  chapelle  impériale. 

adelstan  ET  rosette,  opéra  allemand, 
musique  de  Ohlhorst,  né  en  1753,  mort  vers 
1812. 

ADELSTAN  ET  ROSETTE,  opéra-comique, 
musique  deF.-A.  Hiller,  représenté  au  théâ- 
tre de  Schwérin  en  1796. 

ADEMIRA,  opéra  italien,  musique  de  Luc- 
chesi,  représenté  à  Venise  en  1775. 

ademira,  opéra  italien,  musique  de  Tar- 
chi,  représenté  à  Milan  vers  1784  au  théâtre 
de  la  Canobbiana. 

*  adieux  de  thalie  (les),  compliment  de 
clôture,  musique  de  Levasseur  l'aîné,  repré- 
senté à  la  Comédie-Italienne  le  4  avril  1778. 

ADILMANO  NELLA  SCOZIA,  opéra  italien, 
musique  de  Luigi  Somma,  représenté  au 
théâtre  royal  Carolina ,  à  Palerme,  en  1834. 

ADIMIRA  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Nasolini,  représenté  en  Italie  de  1792  à  1799. 

ADINA,  opéra-comique  italien,  musique  de 
Bruti,  ouvrage  écrit  pour  un  orchestre  mili- 
taire, représenté  en  septembre  1877  à  Sange- 
nesio.  Le  compositeur  est  un  chef  de  musique 
de  l'armée. 

*  ADINA,  opéra  semi-sérieux,  musique  de 
M.  V.  Bruti,  représenté  en  1882  au  théâtre 
Concordia  de  Cupramontana. 

*  adjudant  (l'),  opéra -comique  en  un 
acte,  paroles  de  M.  A.  Ruprecht,  musique 
de  M.  Weinberger,  représenté  à  Baden  (près 
Vienne)  en  août  1S89. 

ADLERS  HORST  (des)  \YAire  de  l'Aigle], 
opéra ,  musique  de  F.  Glaeser,  représenté  au 
théâtre  Kœnigstadt,  à  Berlin,  en  1833. 

ADMÈTE,  opéra  allemand,  musique  de 
Haendel,  représenté  à  Londres  en  1727. 

ADOALDO  FURIOSO,  opéra,  musique  de 
Macari,  représenté  à  Venise  en  1727. 


ADOLFO,  opéra  italien,  musique  de  J.  Nic- 
colini,  représenté  en  Italie  vers  1816. 

ADOLFO  DI  GERVAL  ossia  I MONTA- 
NARI  SCOZZESI,  opéra,  musique  de  Bruno, 
représenté  à  Naples,  au  théâtre  du  Fondo, 
en  1843. 

*  ADOLFO  DI  WARBEL,  opéra  sérieux,  pa- 
roles anonymes,  musique  de  Jean  Pacini,  re- 
présenté sur  le  théâtre  San  Carlo,  de  Naples. 
en  1842.  Les  interprètes  de  cet  ouvrage 
étaient  Fraschmi,  Coletti,  Arati,  Rossi  et  Be- 
nedetti,  Mmes  Sophie  Lœwe,  Gruitz  et  Sal- 
votti. 

ADOLFO  E  CHIARA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Puccita,  représenté  à  Rome  en  180 1, 
puis  au  théâtre  italien  de  Paris  le  10  juin 
1811.  Interprètes  :  Tachiuardi,  Porto,  Angri- 
sani,  Benelli  ;  M™es  Festa,  Benelli. 

ADOLPHE  DE  NASSAU,  opéra,  musique  de 
Marschner,  représenté  au  théâtre  royal  de 
Hanovre  en  1844. 

ADOLPHE  ET  CLARA  OU  LES  DEUX  PRI- 
SONNIERS, opéra-comique  en  un  acte,  pa- 
roles de  Marsollier,  musique  de  Dalayrac,  re- 
présenté à  l'Opéra-Comique  le  10  février  1799. 
Cet  ouvrage  a  fourni  son  contingent  au  ré- 
pertoire des  mélodies  populaires.  D'un  époux 
chéri  la  tendresse  est  une  jolie  romance,  dont 
le  refrain  tient  plus  du  vaudeville  que  de 
l'opéra-comique  : 

Hommes  cruels,  sans  loyauté. 

Ah!  que  vous  nous  causez  d'alarmes! 

Car  le  meilleur,  en  vérité, 

Ne  vaut  pas  une  de  nos  larmes. 

Nous  devons  citer  aussi  les  couplets  :  Pre- 
nons d'abord  l'air  bien  méchant,  dont  les  vau- 
devillistes se  sont  emparés,  et  le  rondeau  de 
Clara  :  Jeunes  filles  qu'on  marie. 

La  sensibilité  et  la  vérité  d'expression  sont 
les  qualités  qui  ont  valu  à  l'opéra-comique 
d'Adolphe  et  Clara  un  long  succès.  La  pièce 
de  Marsollier  était  intéressante,  et  la  musi- 
que de  Dalayrac,  en  lui  donnant  encore  plus 
d'attraits,  n'en  ralentissait  pas  la  marche.  Le 
public  de  cette  époque,  encore  peu  musicien, 
appréciait  beaucoup  cette  discrétion  du  com- 
positeur. 

ADOLPHE  ET  CLARA,  opérette,  musique 
de  Fraenzl ,  représentée  à  Francfort  en 
1800. 

ADONE,  pastorale,  musique  de  Monte- 
Verde,  représentée  au  théâtre  Saint-Paul-et- 
Saint-Jean  de  Venise  en  1639.  Ce  fut  le  pre- 
mier ouvrage  dramatique  de  ce  compositeur 


10 


ADRI 


ADRI 


qui  fut  représenté  en  public,  quoique  depuis 
vingt  ans  ses  opéras  fissent  les  délices  des 
princes  et  de  la  noblesse  italienne. 

ADOME  E  venere,  opéra  sérieux,  mu- 
sique de  Lugnani ,  représenté  à  Naples  en 
1784. 

ad one  in  C1PRO,  opéra  italien,  musique 
de  Legrenzi,  représenté  à  Venise  en  1676. 

ADONIS,  opéra  allemand,  musique  de  Kei- 
ser,  représenté  à  Hambourg  en  1697. 

ADONIS,  monodrame,  musique  de  Wa- 
gner (Charles) ,  représenté  à  Darmstadt  en 

1772. 

ADOPTED  child  (l'Enfant  adoptif),  opéra 
anglais,  musique  de  Attwood,  représenté  à 
Drury-Lane  en  1793. 

*  adoratori  del  fuoco  (gli),  scène  ly- 
rique, poème  de  M.  E.  Wiel,  musique  de 
M.  de  Lorenzi-Fabris,  exécutée  au  théâtre 
Rossini  de  Venise  le  26  janvier  1891. 

adraste,  grand  opéra,  musique  de  Preu 
(Frédéric),  représenté  en  Allemagne  vers 
1785. 

ADRASTE  ET  ISIDORE,  opéra  allemand, 
musique  de  Kospoth,  représenté  à  Berlin 
vers  la  fin  du  xvuie  siècle. 

ADRASTE  ET  ISIDORE,  opéra,  musique 
de  De  Mitscha,  représenté  à  Vienne  en  1790. 

ADRASTO,  opéra  sérieux  italien,  musique 
de  Tarchi,  représenté  à  Milan  en  1792. 

*  adriana  LECOUVREUR,  drame  lyrique 
en  quatre  actes,  paroles  anonymes  (d'après  le 
drame  français  de  Scribe  et  M.  Ernest  Le- 
gouvé),  musique  de  M.  Ettore  Perosio,  re- 
présenté au  théâtre  Paganini,  de  Gènes,  le 
13  novembre  1889. 

ADRIANO,  opéra,  masique  de  Duni,  re- 
présenté vers  1737  en  Italie. 

ADRIANO,  opéra  italien,  musique  de  Abos, 
représenté  au  théâtre  Argentina ,  à  Rome, 
en  1750. 

ADRIANO,  opéra,  musique  de  Bernasconi, 
représenté  à  la  cour  de  Bavière  en  1755. 

adriano  IN  SIRIA,  opéra  italien  séria, 
musique  de  Pergolèse,  représenté  à  Naples 
en  1734. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra,  musique  de 
Caldara,  représenté  à  Vienne  en  1735. 


ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra,  musique  de 
Ferandini,  représenté  à  la  cour  de  Munich 
en  1737. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  C.-H.  Graun,  repré- 
senté à  Berlin  en  1745. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Ciampi  (François),  représenté  à  Ve- 
nise en  1748. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de   Adolfati,  représenté  à  Gênes  en 

1751. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Perez,  représenté  à  Lisbonne  en 
1752. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Scarlatti  (Joseph),  représenté  à  Naples 
en  1752. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Dresde 
en  1753. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Galuppi,  représenté  en  Italie  en 
1760. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra,  musique  de 
Chrétien  Bach,  représenté  en  1764. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  P.  Guglielmi,  représenté  en  Italie 
en  1766.  C'est  un  des  premiers  parmi  les 
75  opéras  écrits  par  ce  musicien  de  génie, 
qui  fut  le  digne  rival  de  Paisiello  et  de 
Cimarosa. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Majo,  représenté  à  Naples  en  1766. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Sacchini,  représenté  à  Venise  vers 
1770. 

ADRIANO  IN  SIRIA ,  opéra  italien,  musi- 
que de  J.  Holzbauer,  représenté  à  Mannheim 
en  1772. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Schwanberg,  représenté  à  Brunswick 
en  1772. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Cabalone,  mort  à  Naples  en  1773. 

ADRIANO  IN  SIRIA  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Mysliweczer,  né  en  1737,  mort 
en  1781. 


ADRI 


AFRI 


il 


ADRIANO  IN  siria,  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Cherubini,  représenté  à  l'ouver- 
ture du  nouveau  théâtre  de  Livourne  au 
printemps  de  1782. 

ADRIANO  IN  SIRIA ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Nasolini,  représenté  à  Milan  en  1790. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  séria,  musique 
de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  San-Benedetto, 
à  Venise,  en  1798. 

adriano  IN  SIRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Migliorucci,  représenté  à  Naples  en 
1811. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien ,  mu- 
sique de  Portogallo,  représenté  à  Milan  en 
1815. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra,  musique  de 
Joseph  Farinelli,  représenté  à  Milan  en  1815. 
Ecrit  avec  cette  facilité  et  cette  entente  de  la 
scène  qu'on  rencontre  chez  presque  tous  les 
compositeurs  formés  au  conservatoire  de 
Naples,  l'opéra  d' Adriano  eut  du  succès.  Imi- 
tateur de  Cimarosa,  Farinelli  eut  l'honneur 
de  voir  longtemps  attribuer  à  l'illustre 
maître  un  duo  de  sa  composition,  qu'on  a  in- 
tercalé dans  II  Matrimonio  segreto. 

ADRIANO  IN  SIRIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  D.  Mombelli  (né  en  1751,  mort  en 
1835),  représenté  pour  l'ouverture  du  théâtre 
de  Como. 

adriano  in  siria,  opéra  sérieux,  musi- 
que de  Airoldi,  représenté  à  Venise  vers  1852. 

adriano  PLACATO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Manna,  représenté  à  Ferrare  en 
1748. 

ADRIANO  SUL'  MONTE  CASIO,  Opéra, 
musique  de  Draghi  (Antoine),  représenté  à 
Vienne  en  1677. 

ADRIEN,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
d'Hoffmann,  musique  de  Méhul,  représenté 
pour  la  première  fois  sur  le  théâtre  de  la  Ré- 
publique et  des  Arts  le  16  prairial  an  VII 
(4juin  1799).  Le  poème  reproduit  à  peu  près 
V Adriano  de  Métastase.  La  musique  est  digne 
du  génie  de  Méhul.  Les  chœurs  sont  admira- 
bles ;  le  style  général  de  l'ouvrage  est  noble 
et  soutenu;  le  récitatif,  écrit  à  la  manière 
de  Gluck,  est  toujours  parfaitement  appro- 
prié aux  situations.  Malheureusement,  ces  si- 
tuations n'étaient  guère  en  harmonie  avec  les 
idées  républicaines  de  l'époque.  Les  répéti- 
tions de  l'opéra  d'Adrien  avaient  commencé 
dès  l'année  1792;  la  Commune  de  Paris  les 
fit  cesser,  sous  prétexte  que  le  poème  était 


écrit  dans  des  principes  royalistes;  on  allé- 
gua même  que  les  chevaux  qui  devaient 
traîner  le  char  d'Adrien  avaient  appar- 
tenu à  Marie-Antoinette.  Le  peintre  David, 
consulté,  répondit  que  la  Commune  de  Paris 
brûlerait  l'Opéra  plutôt  que  d'y  voir  triom- 
pher des  rois.  Au  bout  de  sept  années,  ces 
préventions  n'avaient  pas  encore  disparu,  et 
l'opéra  d'Adrien  eut  de  la  peine  à  se  soutenir, 
malgré  les  grandes  beautés  qu'il  renfermait. 
Cette  pièce,  suspendue  après  la  quatrième 
représentation,  par  ordre  du  gouvernement, 
fut  reprise  le  4  février  1800,  et,  avec  des 
changements,  le  26  décembre  1801.  Elle  n'eut 
en  tout  que  vingt  représentations. 

.  ADRIEN,  opéra  italien,  musique  de  M.  Ben- 
venuti,  représenté  à  Milan  en  décembre 
1857. 

ADRIENNE  LECOUVREUR,  opéra  italien, 
livret  tiré  de  la  pièce  de  Scribe,  musique  de 
Vara,  représenté  à  Rome  en  août  1856. 

AFFAMATO  SENZA  DANARO  (i/),  opéra 
en  un  acte,  musique  du  comte  Nicolas  Ga- 
brielli,  représenté  au  théâtre  Nuovo  de  Naples 
en  1839. 

AFFETTI  PIÙ  GRANDI  VINTI  DAL  PIÙ 
GIUSTO,  drame  musical,  musique  de  Buo- 
noncini,  représenté  à  Vienne  en  1701. 

*  A  FLORENCE,  opéra-comique  en  un  acte, 
musique  de  M'ie  Hélène  Muncktell,  représente 
au  Théâtre-Royal  de  Stockholm  en  mai  ou 
juin  1889.  C'est  le  premier  opéra  écrit  en 
Suède  par  une  femme. 

AFRAJA,  opéra-comique  en  trois  actes,  li- 
vret de  M.  de  Najac ,  musique  d'Albert 
Grisar;  ouvrage  posthume  et  inédit. 

*  AFRAJA,  grand  opéra,  livret  imité  de 
Heigel,  musique  de  M.  O.  Dorn,  représenté  à 
Gotha  le  19  avril  1891. 

AFRICAIN  (l'),  opéra  en  cinq  actes,  pa- 
roles et  musique  d'André  Simiot,  repré- 
senté sur  le  théâtre  de  Tivoli  en  février  1872. 
Il  fallait  que  le  musicien  fût  doué  d'un  cer- 
tain courage  et  d'un  irrésistible  désir  de  faire 
représenter  son  œuvre  pour  en  confier  l'exé- 
cution à  l'orchestre,  aux  choristes  et  aux 
Donne  de  Tivoli.  On  a  remarqué  un  air 
chanté  par  Badiali  et  quelques  scènes  trai- 
tées avec  intelligence.  L1 Africain  a  été  joué 
plus  tard  au  théâtre  des  Nouveautés  dans  de 
meilleures  conditions. 

AFRICAINE  (l'),  opéra  en  cinq  actes,  pa- 
roles de  Scribe,  musique  de  G.  Meyerbeer,  re- 
présenté à  l'Opéra  le  vendredi  28  avril  1865. 


12 


AFRI 


AFRI 


Le  livret  de  l'Africaine  fut  proposé  au  célèbre 
compositeur  en  même  temps  que  celui  du 
Prophète,  c'est-à-dire  en  1840.  Ce  dernier  eut 
la  préférence; néanmoins,  Meyerbeer  travailla 
simultanément  à  la  musique  des  deux  ou- 
vrages, et,  en  1849,  peu  de  jours  après  la  pre- 
mière représentation  de  l'opéra  du  Prophète, 
la  partition  de  l'Africaine  était  entièrement 
écrite,  d'après  l'assertion  de  M.  Fétis,  qui 
jouissait  de  l'intimité  et  de  l'entière  con- 
fiance du  maître.  Le  livret  laissait  beaucoup 
à  désirer,  et  Scribe  fut  invité  à  le  retoucher. 
Qu'était-il  donc  alors ,  puisque  les  améliora- 
tions l'ont  laissé  aussi  pitoyable  que  nous  le 
connaissons?  Ce  fut  en  1852  que  le  nouveau 
manuscrit  fut  livré  à  Meyerbeer.  Il  y  conforma 
sa  partition,  et  son  travail  fut  entièrement 
achevé  en  1860.  Tout  compte  fait,  la  gestation 
de  l'Africaine  dura  vingt  ans,  et  son  éclosion 
sembla  coûter  la  vie  à  son  auteur,  car  le 
grand  compositeur  mourut,  au  milieu  des 
préparatifs  de  l'exécution,  le  lundi  2  mai  1864, 
le  lendemain  du  jour  où  la  copie  de  sa  par- 
tition venait  d'être  achevée  dans  sa  maison 
même  de  la  rue  Montaigne  et  sous  ses  yeux. 

Vasco  de  Gama  est  le  héros  du  livret  ;  triste 
héros  I  Depuis  deux  ans  qu'il  est  parti  pour 
explorer  le  nouveau  monde,  Inès,  sa  fiancé©, 
lui  garde  un  fidèle  souvenir.  Elle  espère  le 
revoir  ;  mais  don  Diego,  son  père,  cédant  aux 
ordres  du  roi,  lui  ordonne  de  renoncer  à  son 
amour  et  d'accepter  pour  époux  le  président 
du  conseil,  l'ambitieux  et  traître  don  Pedro. 
D'ailleurs,  celui-ci  montre  sur  une  liste  fu- 
nèbre le  nom  de  "Vasco  de  Gama  parmi  ceux 
des  marins  engloutis  dans  un  récent  nau- 
frage. Le  conseil  s'assemble,  et  qui  paraît 
devant  lui?  Vasco  lui-même  échappé  à  la 
tempête.  Cependant,  plein  de  confiance  dans 
le  succès  d'une  nouvelle  entreprise,  il  expose 
ses  projets,  et,  pour  convaincre  les  membres 
du  conseil,  il  demande  qu'on  introduise  deux 
esclaves  qu'il  a  amenés. 

Il  n'y  a  qu'un  instant,  Scribe  nous  disait 
que  Vasco  était  le  seul  survivant  du  nau- 
frage ;  maintenant  voilà  deux  esclaves  qui, 
au  lieu  de  profiter  de  la  circonstance  pour 
reconquérir  leur  liberté,  suivent  docilement 
leur  maître  à  la  nage,  et  jusque  dans  la  salle 
du  conseil. 

Deux  esclaves,  qui  sont  d'une  race  inconnue. 
Sur  le  marché  des  noirs  avaient  frappé  ma  vue 

En  Afrique.  lis  sont  là. 
Des  peuples  ignorés  ils  prouvent  l'existence. 
Sous  le  soleil  d'Afrique  ils  n'ont  pas  pris  naissance, 
Ni  dans  ce  nouveau  monde  aux  Espagnols  soumis. 
Voyez-les. 

Ainsi  s'exprime  le  navigateur  sans  penser 


qu'il  se  met  en  contradiction  avec  le  titre 
même  de  l'opéra.  Comment!  Sélika,  cette 
belle  esclave  qui  s'appelle  l'Africaine,  n'est 
pas  née  en  Afrique?  Le  genre  dramatique 
comporte  bien  des  licences,  mais  celle-là  passe 
la  mesure. 

Tout  en  appartenant  à  une  race  inconnue, 
Sélika  et  Nélusko  ne  parlent  pas  moins  cou- 
ramment la  même  langue  que  les  membres 
du  conseil,  et  Sélika  serait  assez  disposée  à 
revendiquer  son  titre  de  fille  d'Eve,  si  son 
farouche  compagnon  ne  l'invitait  au  silence, 
en  lui  rappelant  qu'elle  est  reine  quoique  es- 
clave : 

Pour  être  dans  les  fers,  n'es-tu  plus  souveraine  ? 
Par  les  dieux  que  notre  lie  adore,  par  Brahma, 
Ne  trahis  pas  ton  peuple,  ô  reine  Sélika! 

Don  Pedro  use  de  son  influence  pour  faire 
repousser  par  le  conseil  la  demande  de  Vasco. 
Celui-ci  s'emporte,  cite  l'exemple  de  Chris- 
tophe Colomb,  insulte  le  tribunal  et  s'écrie  : 

Si  la  gloire  de  ma  patrie 

Par  vous  est  lâchement  trahie, 

Tribunal  aveugle  et  jaloux, 

La  honte  un  jour  retombera  sur  vous. 

Des  vers  si  plats,  proposés  à  la  musique  de 
Meyerbeer,  méritent....  la  prison.  Aussi  le 
grand  inquisiteur  y  fait  conduire  immédia- 
tement l'orgueilleux  et  peu  poétique  Vasco  de 
Gama.  Malgré  les  fautes  du  livret,  et  grâce  à 
la  musique,  ce  premier  acte  a  de  la  grandeur 
et  de  l'intérêt.  C'est  le  meilleur  de  l'opéra. 

Au  second  acte,  Vasco  est  endormi  dans  sa 
prison.  Sélika  veille  auprès  de  son  maître, 
pour  lequel  elle  a  conçu  une  violente  passion. 
Nélusko,  cédant  à  un  accès  de  jalousie,  veut 
poignarder  Vasco.  Sélika  arrête  son  bras,  et 
s'acquitte  ainsi  envers  son  bienfaiteur  au- 
tant par  amour  que  par  reconnaissance.  Elle 
ne  fait  pas  mystère  de  ses  sentiments  : 

De  sa  souffrance 
Je  me  sens  mourir. 
Puisse  le  calme  revenir 
Dans  ton  cœur  agité,  toi  qui,  voyant  mes  larmes. 
Pour  m'acheter  vendis  tout,  jusques  a  tes  armes. 

Voilà  qui  est  bien  mal  écrit  en  français. 
Quand  on  est  académicien,  on  devrait  avoir 
plus  de  souci  de  sa  gloire. 

Il  y  a  une  carte  de  géographie  accrochée  au 
mur  de  la  prison,  et  la  sauvagesse  Sélika  pa- 
raît l'avoir  étudiée  à  fond.  Elle  démontre  au 
navigateur  portugais  qu'il  n'est  qu'un  igno- 
rant, qu'il  doit  suivre  telle  route  et  arriver 
à  une  grande  île.  Vasco,  touché  de  la  leçon 
de  géographie  plus  encore  que  des  charmes 
de  l'institutrice,  jure  à  Sélika  un  amour  éter- 
nel. Il  est  surpris  au  milieu  de  sa  déclara- 
tion par  la  visite  d'Inès  qui,  pour  le  sauver, 


AFRI 


AFRI 


13 


a  consenti  à  épouser  le  président  du  conseil  ; 
ce  qui  est  d'une  invraisemblance  choquante. 
Vasco  s'aperçoit  qu'Inès  est  jalouse  de  Sélika. 
Que  fait-il  pour  calmer  ses  soupçons?  Il  a  la 
bassesse  de  la  lui  céder  à  titre  d'esclave  ainsi 
que  Nélusko.  Voilà  un  héros  d'opéra  à  la  façon 
de  M.  Scribe. 

Le  troisième  acte  se  passe  sur  le  fameux 
vaisseau  dont  la  construction  a  retardé  de 
plusieurs  mois  la  première  représentation  de 
l'ouvrage.  Don  Pedro,  accompagné  d'Inès, 
commande  l'expédition  ;  mais,  en  réalité,  il 
suit  les  conseils  de  Nélusko  qui,  pour  assou- 
vir sa  soif  de  vengeance,  fait  faire  de  fausses 
manœuvres,  et  envoie  le  navire  se  briser 
contre  les  écueils.  Vasco  a  frété  un  bâtiment 
à  ses  frais  ;  il  a  suivi  Don  Pedro  ;  effrayé  du 
péril  qui  menace  son  rival,  il  l'aborde  et  l'en 
informe.  Don  Pedro  méconnaît  le  sentiment 
qui  le  fait  agir,  et  ordonne  que  Vasco  soit 
attaché  au  grand  mât  et  fusillé.  Au  moment 
où  il  donne  cet  ordre,  le  vaisseau  se  brise  sur 
des  rochers,  et  une  troupe  de  sauvages  l'en- 
vahit aussitôt.  D'où  viennent  ces  sauvages? 
Comment  ont-ils  pu  arriver  jusqu'au  bâti- 
ment sans  qu'on  se  soit  douté  de  leur  pré- 
sence? C'est  ce  qu'on  ne  s'est  pas  mis  en 
peine  d'expliquer. 

Sélika  a  repris,  dans  le  quatrième  acte,  les 
attributs  de  sa  royauté  insulaire.  Tous  les 
prisonniers,  au  nombre  desquels  se  trouve 
Vasco  de  Gama,  vont  être  égorgés.  Pour 
sauver  un  amant  aussi  lâche  qu'infidèle,  Sé- 
lika imagine  de  déclarer  qu'il  est  son  époux. 
Pour  le  prouver,  tous  deux  accomplissent  les 
cérémonies  en  usage  chez  ces  peuplades  bar- 
bares. Non  seulement  Vasco  s'y  soumet  ;  il 
renchérit  encore  sur  ses  protestations  d'a- 
mour du  second  acte  : 

Vers  toi,  mon  idole, 
Tout  mon  cœur  s'envole, 
Et  pour  toi  j'immole 
Ma  gloire  à.  venir. 
D'amour  frémissante 
Mon  âme  est  brûlante, 
L'espoir  et  l'attente 
Me  font  tressaillir. 

Les  vers  ne  sont  pas  meilleurs,  ni  les  ser- 
ments plus  sincères.  La  voix  d'Inès  se  fait 
entendre,  et  les  feux  de  Vasco  changent  de 
direction  pour  la  quatrième  fois. 

Quant  à  la  pauvre  Sélika ,  il  ne  lui  reste 
plus  qu'à  mourir.  Comme  Didon,  une  vraie 
Africaine  au  moins  celle-là,  elle  ne  se  perce 
pas  le  sein  d'un  glaive  sur  un  bûcher,  en  mau- 
dissant le  perfide  Troyen  qui  l'abandonne  ; 
elle  choisit  un  genre  de  mort  plus  bizarre  et 
aussi  impossible  que  les  circonstances  qui 
ont  amené  ce  tragique  dénoûment.  Elle  or- 


donne â  Nélusko  de  favoriser  le  départ  d'Inès 
et  de  Vasco.  Dès  qu'elle  voit  le  navire  gagner 
la  pleine  mer,  elle  se  couche  sous  un  mance- 
nillier,  et,  s'abandonnant  à  son  désespoir 
amoureux ,  elle  meurt.  Le  fidèle  et  incom- 
pris Nélusko  accourt  pour  recueillir  le  der- 
nier soupir  de  sa  souveraine  adorée.  A  son 
tour,  il  aspire  à  longs  traits  les  fleurs  du 
mancenillier  et  subit  le  même  sort.  L'ombrage 
de  cet  arbre  est-il  donc  mortel?  M.  Scribe  a 
dit  oui ,  les  naturalistes  disent  non.  Si  l'ana- 
lyse que  nous  venons  de  faire  du  livret  de 
l'Africaine  démontre  les  défauts  les  plus  sail- 
lants de  la  conception  littéraire  de  la  pièce, 
que  serait-ce  donc  si  on  relevait  les  pensées 
ridicules  émises  par  chaque  personnage,  et 
les  expressions  grotesques,  et  les  fautes  de 
français? 

Meyerbeer  plus  qu'un  autre  intervenait 
dans  la  composition  du  livret.  Il  donnait  des 
indications,  demandait  des  scènes,  des  chan- 
gements ,  des  mots  même  appropriés  à  ses 
pensées  musicales.  Il  n'était  pas  toujours  heu- 
reux ;  car  le  sens  littéraire  n'était  pas  chez  lui 
très  exercé  ;  cependant  c'est  à  cette  volonté 
indépendante  et  ferme  que  nous  devons  la  ma- 
gnifique scène  de  la  conjuration,  des  Hugue- 
nots, le  duo  du  quatrième  acte,  composés  sur 
la  demande  du  musicien  par  M.  Emile  Des- 
champs au  défaut  de  Scribe.  En  général,  la 
solidarité  du  poète  et  du  musicien  ne  saurait 
être  déclinée  par  ce  dernier.  C'était  l'avis  de 
Weber,  qui  s'exprimait  ainsi  dans  une  de 
ses  lettres  :  «  Un  compositeur  est  responsa- 
ble du  sujet  qu'il  traite  :  vous  ne  vous  ima- 
ginez peut-être  pas  qu'on  mette  un  libretto 
dans  la  main  d'un  compositeur,  comme  dans 
celle  d'un  enfant  l'on  met  une  pomme.  » 

Une  fois  ces  réserves  faites,  il  ne  nous  reste 
plus  qu'à  admirer  ce  merveilleux  effet  des 
deux  forces  de  l'art  :  le  rythme  et  l'harmo- 
nie mélodieuse.  La  nature  des  idées  nous 
reporte  plus  volontiers  à  l'époque  des  Hu- 
guenots qu'à  celle  du  Prophète  ;  mais  le  style 
est  devenu  d'une  clarté  suprême  sous  la 
plume  exercée  de  l'infatigable  maître,  et, 
sous  ce  rapport,  le  même  fait  se  remarque 
entre  les  Huguenots  et  Y  Africaine  qu  entre  le 
Don  Juan  de  Mozart  et  sa  Flûte  enchantée. 
Dans  les  premiers  ouvrages,  plus  de  force 
dramatique,  plus  de  souffle  inspiré;  dans 
ceux  de  la  dernière  heure,  un  exercice  plus 
magistral  de  la  faculté  d'écrire,  une  expres- 
sion immédiate  et  limpide  de  la  pensée,  la 
perfection  de  la  forme  en  un  mot.  Les  preu- 
ves de  cette  thèse  nous  entraîneraient  trop 
loin.  Le  lecteur  bénévole  suppléera  par  l'é- 


14 


AFRI 


APRI 


tude  de  la  partition  à  ce  que  nous  ne  pou- 
vons qu'indiquer  ici. 

Personne  n'a  gardé  plus  constamment  que 
M.  Fétis  une  foi  robuste  dans  le  génie  de 
Meyerbeer  et  n'a  plus  contribué  que  lui  à 
consolider  sa  gloire.  Ce  fut  à  lui  que  la  fa- 
mille du  compositeur  s'adressa  pour  diriger 
l'étude  du  chef-d'œuvre  et  présider  à  son 
exécution.  Le  vieil  athlète  musical  se  voua 
pendant  de  longs  mois  à  cette  tâche  ardue 
avec  une  activité  que  son  amitié  pour  l'il- 
lustre maître  et  ses  quatre-vingts  ans  ren- 
daient admirable  et  touchante.  Le  principal 
interprète  choisi  par  Meyerbeer,  le  ténor 
Naudin,  a  failli  compromettre  le  succès  de 
Y  Africaine  par  son  jeu  insuffisant,  son  accent 
étranger,  sa  déclamation  ridicule. 

Voici  la  première  distribution  de  la  pièce  : 

Vasco  de  Gama MM.  N&CD1N. 

Don  Alvar Warot. 

Nélusko Faure. 

Don  Pedro Belval. 

Don   Diego Castelmary. 

Le  grand  inquisiteur.    .    .    .  David. 

Le  grand  prêtre  de  Brahma.  Obin. 

Sélika Mme  Marie  Sasse. 

Inès MHe  Marie   Battu. 

Le  ténor  Villaret  remplaça  Naudin  vers  la 
fin  de  1866,  et  le  rôle  de  Vasco  y  gagna.  Son 
caractère,  mal  dessiné  par  Scribe,  l'empêche 
de  devenir  meilleur. 

Si  nous  voulions  signaler  les  beautés  musi- 
cales que  renferme  cette  belle  partition,  il 
nous  faudrait  presque  tout  citer.  Nous  de- 
vons nous  borner  à  rappeler  les  morceaux 
principaux.  Dans  le  premier  acte,  la  romance 
d'Inès  :  Adieu,  mon  doux  rivage,  gracieusement 
accompagnée  parla  flûte  et  le  hautbois;  le 
grand  finale,  qui  renferme  cinq  scènes  déve- 
loppées, et  dont  l'effet  puissant  peut  être 
comparé  à  celui  de  la  bénédiction  des  poi- 
gnards dans  les  Huguenots.  L'air  du  sommeil, 
qui  ouvre  le  second  acte  :  Sur  mes  genoux, 
fils  du  soleil,  est  ravissant.  C'est  une  ber- 
ceuse originale,  pleine  d'abandon,  et  cepen- 
dant entrecoupée  d'accents  très  dramatiques. 
L'air  de  Faure  :  Fille  des  rois,  à  toi  l'hom- 
mage, a  bien  le  caractère  sombre  qui  con- 
vient à  ce  sauvage  fanatique.  Le  finale  de  ce 
second  acte  est  sans  exemple  au  théâtre. 
C'est  un  septuor  vocal  sans  accompagne- 
ment, dont  l'effet  est  aussi  neuf  qu'imprévu. 
Dans  l'acte  du  vaisseau,  on  ne  remarque 
que  trois  morceaux  :  le  gracieux  chœur  de 
femmes:  Le  rapide  et  léger  navire;  la  prière: 
0  grand  saint  Dominique ,  et  la  ballade  chan- 
tée par  Faure  :  A  damastor ,  roi  des  vagues 
profondes,  qui  est  bien  supérieure  au  Pif, 
pafàesHuguenots,et  au  chant  analogue  dans 


le  Prophète  :  Aussi  nombreux  que  les  étoiles. 
La  grande  marche  indienne,  qui  accompa- 
gne la  cérémonie  du  couronnement  de  Se 
lika,  ouvre  le  quatrième  acte.  Par  l'origina- 
lité du  rythme,  la  disposition  des  masses 
instrumentales,  le  goût  avec  lequel  sont 
groupées  les  diverses  sonorités  de  l'orches- 
tre, cette  marche  indienne  est  le  chef-d'œu- 
vre de  Meyerbeer,  et  ne  le  cède  en  rien  à 
l'effet  de  l'ouverture  si  admirable  de  Struen- 
sée.  Nous  passons  rapidement  sur  l'air  de 
Vasco  :  Paradis  sorti  du  sein  de  l'onde  ;  les 
phrases  mélodiques  en  sont  ravissantes; 
mais  la  situation  du  héros  au  milieu  des  sau- 
vages, les  paroles  qu'il  leur  adresse  :  «Eh! 
par  pitié  pour  ma  mémoire,  laissez-moi  la, 
vie  ;  me  priver  de  la  gloire  d'avoir  découvert 
votre  île  !  Vous  ne  le  voudrez  pas  !  »  tout 
cela  est  ridicule.  L'oreille  est  charmée,  mais 
le  sourire  est  sur  les  lèvres.  Nous  arrivons 
au  grand  duo  :  ici,  tout  est  admirable,  eni- 
vrant, suave.  La  passion  tendre,  l'extase  de 
l'amour,  ont  rarement  été  exprimées  avec 
cette  force.  On  a  eu  tort  de  le  comparer  a^s 
duo  du  quatrième  acte  des  Huguenots.  Il  n'y 
a  d'analogie  que  dans  les  phrases  :  Nuit  d'i- 
vresse, et  Tu  l'as  dit  :  oui,  tu  m'aimes!  Tout 
le  reste  est  aussi  dramatique  que  le  duo  de 
l'Africaine  l'est  peu.  Au  début  du  cinquième 
acte,  l'arioso  chanté  par  M|le  Battu  :  Fleurs 
nouvelles,  arbres  nouveaux,  a  été  supprimé, 
ainsi  qu'un  tiers  de  la  partition  originale. 
Les  parties  supprimées  ne  sont  pas  moins 
bien  traitées  et  moins  intéressantes  que  les 
morceaux  conservés.  L'impossibilité  de  faire 
durer  une  représentation  sept  ou  huit  heures 
a  fait  consommer  ce  sacrifice.  La  grande 
scène  du  mancenillier  est  annoncée  par  le 
fameux  prélude  à  l'unisson  qui  électrise  la 
salle.  Cette  phrase  vigoureuse  est  dite  par 
les  violons,  altos,  violoncelles,  clarinettes  et 
bassons.  La  nature  de  l'effet  produit  tient  plus 
à  la  sonorité  et  à  la  bonne  exécution  qu'à  l'in- 
vention mélodique;  il  en  résulte  une  sensation 
plutôt  acoustique  que  musicale.  Sélika  chante, 
pendant  ce  dernier  tableau,  des  mélodies  tour 
àtour  suaves,  véhémentes,  pleines  de  caresses 
et  de  passion.  L'orchestration  dialogue  ad- 
mirablement avec  cette  sauvagesse  qui  veut 
mourir  non  de  désespoir,  mais  d'amour. 
Cette  situation  imaginée  par  les  auteurs  est 
si  forcée  que  le  spectateur  est  peu  ému. 
Pourquoi  n'avoir  pas  simplement  donné  à 
Sélika  abandonnée  les  sentiments  de  dou- 
leur, d'égarement,  de  passion  désespérée  des 
Didon,  des  Sapho,  des  Ariane?  Meyerbeer 
n'aurait  pas  été  moins  puissant ,  moins  in- 


AGID 


AGNE 


lo 


spire,  et  cette  dernière  scène,  traitée  par  lui, 
aurait  certainement  fait  pâlir  les  quinze  ou 
vingt  opéras  consacrés  à  peindre  une  dou- 
leur toujours  sympathique,  parce  qu'elle  est 
naturelle  et  légitime. 

Le  public  préférera  probablement  Robert 
et  les  Huguenots,  peut-être  même  le  Pro- 
phète à  l'Africaine;  mais  cette  dernière  par- 
tition offre  aux  musiciens  une  telle  abon- 
dance de  richesses  rythmiques,  de  combi- 
naisons harmoniques  et  instrumentales, 
qu'elle  sera  à  leurs  yeux  le  monument  le 
plus  impérissable  de  la  gloire  de  Meyerbeer. 

Il  n'est  peut-être  pas  sans  intérêt  de  consta- 
ter qu'à  la  date  du  31  décembre  1892,  l'Afri- 
caine, le  dernier  des  ouvrages  donnés  par  le 
maître  à  l'Opéra,  avait  fourni  à  ce  théâtre  un 
total  de  468  représentations. 

*  AFRICANISTAS  (los),  zarzuela  en  un  acte, 
musique  de  M.  Fernandez  Caballero,  repré- 
sentée au  Tivoli,  de  Madrid,  en  juin  1894. 

AFRICANO  GENEROSO  (i/),  opéra,  musi- 
que de  Fioravanti  (Valentin),  représenté 
en  Italie  en  1804. 

AGAMEMNON,  tragédie  burlesque,  mêlée 
de  prose  et  de  couplets,  paroles  et  musique 
de  M.  Hervé,  représentée  aux  Folies-Nou- 
velles en  mai  1856. 

*  agamennone,  opéra  sérieux,  paroles  de 
Perrane,  musique  de  Trêves,  représenté  sans 
aucun  succès  à  Milan,  sur  le  théâtre  de  la 
Scala,  le  10  novembre  1847. 

AGAR  NAPASZCZY  (Agar  dans  le  désert), 
scène  lyrique,  musique  de  Kurpinski,  repré- 
sentée à  Varsovie  en  1814. 

AGATINA  (l')  [Cendrilloti],  opéra  italien, 
musique  de  Pavesi,  repr.  à  Milan  en  1814. 

AGELMONDO,  opéra,  musique  de  Bernas- 
coni,  repr.  à  la  cour  de  Bavière  en  1760. 

*  agence  est  au  troisième  (l'),  opé- 
rette en  un  acte,  paroles  de  MM.  Amédée  de 
Jallais  et  Péricaud,  musique  de  M.  Herpin, 
repr.  au  concert  de  la  Scala  le  10  avril  1885. 

*AGENTE  DE  MATRIMONIO  (el),  zarzuela 
en  trois  actes,  paroles  d'Ayala,  musique 
d'Ernilio  Arrieta,  représentée  le  1"  mars  1862 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la  Zarzuela. 

*  AGES  AGO,  opéra-comique,  musique  de 
Frédéric  Clay,  représenté  à  Londres  en  1869. 

AGESILAO,  opéra  italien,  musique  de  An- 
dreozzi,  représenté  au  théâtre  San-Benedetto 
de  Venise  en  1781. 


AGESILAO,  opéra,  musique  de  Perotti 
(Jean-Dominique),  repr.  à  Rome  en  1789. 

AGIDE,  RE  DI  SPARTA,  opéra  italien, 
musique  de  Porta  (Jean),  représenté  à  Ve- 
nise en  1725. 

AGIS,  parodie  en  un  acte,  prose  et  vaude- 
villes, à' Agis,  tragédie  de  Laignelot,  paroles 
de  Goulard,  représentée  à  la  Comédie-Ita- 
lienne le  2  août  1782. 

AGNEAU  DE  CKLOÉ  (t/),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Clairville,  musique 
de  M.  Montaubry  (frère  du  ténor) ,  repré- 
senté au  Théâtre-Lyrique  le  9  juin  1858.  Pas- 
torale jouée  par  "Wartel ,  Mlles  caye  et 
Girard. 

*  AGNÈS  bernauer,  opéra,  musique  de 
M.  Félix  Mottl,  représenté  sur  le  théâtre 
ducal  de  Weimar  en  avril  1880. 

AGNÈS  bernauerin,  mélodrame,  mu- 
sique de  Gleissner,  repr.  à  Munich  vers  1790. 
AGNÈS  bernauerin,  opéra,  musique  de 
Krebs,  représenté  à  Hambourg  en  1828  avec 
beaucoup  de  succès.  Cet  artiste  fort  distingué, 
dont  le  talent  de  chef  d"orchestre  était  remar- 
quable, était  alors  directeur  de  la  musique 
au  théâtre  de  Hambourg. 

AGNÈS  DE  CHÂTILLON  OU  LE  SIÈGE  DE 
SAINT -JE  AN-D'ACRE,  opéra-héroïque  en 
trois  actes,  paroles  de  Planterre,  musique  de 
Loïse,  repr.  au  théâtre  Louvois  vers  1792. 

AGNÈS  DE  HOHENSTAUFEN,  opéra  en 
trois  actes,  paroles  de  Raupach  et  du  baron  de 
Lichtenstein,  musique  de  Spontini,  repré- 
senté sur  le  Théâtre-Royal  de  Berlin  dans 
le  mois  de  janvier  1838.  L'histoire  s'est 
montrée  avare  de  détails  en  ce  qui  concerne 
l'union  de  Philippe-Auguste  avec  Agnès  de 
Méranie.  On  sait  seulement  que  ce  prince, 
après  avoir  épousé  Ingelburge,  princesse  de 
Danemark ,  aussi  remarquable  par  sa  beauté 
que  par  ses  vertus ,  conçut  contre  elle  une 
si  invincible  aversion  le  jour  même  de 
son  mariage  (août  1193) ,  qu'il  divorça 
pour  épouser  Agnès  de  Méranie,  fille  de 
Berchtold,  et  qu'il  encourut  pour  ce  fait  l'ex- 
communication. Plusieurs  auteurs  dramati- 
ques, avant  notre  poète  Ponsard,  s'emparè- 
rent de  ce  suj  et  et  le  développèrent  avec  toute 
liberté.  Dans  le  livret  traité  par  Spontini, 
Raubach  et  le  baron  de  Lichtenstein  mirent 
en  scène  Henri  le  Lion,  Henri  son  fils,  un  ar- 
chevêque, Philippe  roi  de  France,  Agnès  et 
sa  mère  Irmengarde.  Leur  poème  offre  de 
beaux  caractères,  des  situations  fortes  et 


16 


AGNE 


AGRE 


variées,  en  un  mot  les  éléments  bien  propres 
à  inspirer  le  compositeur.  Celui-ci  n'est  pas 
resté  au-dessous  de  sa  tâche.  Son  œuvre  a 
obtenu  les  suffrages  de  tous  les  esprits  culti- 
vés de  l'Allemagne,  et  si  le  succès  n'a  pas 
été  plus  général,  il  convient  peut-être  de 
l'attribuer  aux  tendances  de  l'époque,  qui 
éloignaient  de  plus  en  plus  le  public  des  su- 
jets héroïques  et  des  conceptions  simples  et 
grandioses.  Il  est  possible  que  l'opéra  d'A- 
gnès soit  inférieur  à  ceux  de  la  Vestale,  de 
Fernand  Cortez  et  d'Olympie.  Dans  tous  les 
cas,  c'est  un  beau  soleil  couchant.  L'ouver- 
ture se  compose  d'un  andante  majestueux  en 
ré  majeur  et  d'un  allegro  appassionato  en  ré 
mineur.  Dans  le  premier  acte,  le  duo  des 
Amis  en  la  rappelle  celui  de  la  Vestale. 
Spontini  était  seul  capable  de  faire  expri- 
mer à  la  musique  ce  sentiment  fort  et  simple 
de  la  sainte  amitié.  Le  genre  héroïque  lui 
était  naturel.  Un  rapprochement  que  nous 
croyons  juste  se  présente  à  notre  pensée  : 
quoique  les  écoles  nouvelles  aient  dépré- 
cié, ridiculisé  même  le  peintre  David  sans 
produire  aucun  artiste  qui  le  remplaçât 
dans  ce  genre  ni  même  qui  l'égalât,  il 
reste  encore  celui  qui  a  su  le  mieux  mon- 
trer au  spectateur  le  grand  côté  des  sen- 
timents et  des  idées  des  vieux  Romains  ; 
or  Spontini  a  été  le  David  de  la  musique. 
La  romance  de  Henri  est  ravissante.  Comme 
celle  que  le  compositeur  a  écrite  dans  son 
opéra  de  Milton,  elle  a  la  couleur  qu'on  sup- 
pose aux  lais  des  troubadours.  Le  quatuor 
en  si  bémol  et  le  finale  du  premier  acte,  avec 
ses  gammes  chromatiques  descendantes,  sont 
d'un  effet  saisissant.  Nous  citerons,  dans  les 
autres  parties  de  l'ouvrage,  le  magnifique 
chœur  des  Nonnes,  un  autre  quatuor,  l'air 
ô!Irmengarde,  le  chœur  des  Juges  du  combat, 
l'imitation  de  l'orgue  par  les  instruments  à 
vent,  et  enfin  les  airs  de  ballet.  L'opéra 
à.' Agnès  a  été  chanté  par  Fischer,  ténor  doué 
de  moyens  extraordinaires,  jouant  le  rôle 
d'Henri  IV.  Distribution:  Eichberger,  Henri 
le  fils  ;  Bader,la  plus  belle  voix  de  l'Allemagne, 
Philippe;  Zschiesche,l'archevêque;  Botticher, 
le  roi  de  France;  M"ede  Fasmann,  belle  tra- 
gédienne comme  Mlle  Falcon,  Irmengarde  ; 
et  Mlle  Grunbaum,  dont  la  voix  était  suave 
et  le  jeu  plein  de  grâce,  qui  donnait  au  per- 
sonnage sympathique  d'Agnès  un  charme 
inexprimable. C'est  surtout  à  notre  époque.où 
le  public  assiste  bien  plus  nombreux  qu'au- 
trefois à  ces  fêtes  de  l'esprit  et  du  goût,  qu'il 
serait  utile  de  lui  faire  connaître  ces  grandes 
conceptions. 


AGNÈS  DE  kohenstaufen.  opéra  alle- 
mand, musique  de  M.  Frédéric  Marpurg,  re- 
présenté avec  succès  à  Fribourg  (grand-duché 
de  Bade)  le  14  mars  1874. 

AGNÈS  ET  FÉLIX  OU  LES  DEUX  ESPIÈ- 
GLES, opéra-comique  en  deux  actes,  paroles 
de  Demoustier,  musique  de  Devienne,  repré- 
senté à  Feydeau  le  24  août  1795".  Les  deux 
jeunes  gensvoulurent  se  marier  malgré  lavo- 
lonté  de  leurs  parents.  On  les  surprend  en- 
semble. Le  père  de  Félix,  qui  est  juge,  met 
son  fils  en  prison.  Agnès  se  déguise  en  gar- 
çon, gagne  le  guichetier  qui  en  fait  une  sen- 
tinelle. Les  deux  espiègles  trouvent  moyen 
d'enfermer  le  juge  et  le  geôlier,  de  s'évader 
et  de  se  faire  pardonner.  La  musique  est 
d'une  insignifiance  complète. 

AGNÈS  ET  OLIVIER,  opéra-comique  en 
trois  actes,  de  Monvel,  musique  de  Dalayrac, 
repr.  à  TOpéra-Comique  le  10  octobre  1791. 

AGNÈS  SOREL,  opéra  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Gyrowetz,  repr.  à  Vienne  en  1808. 

AGNÈS  SOREL,  opéra  anglais,  musique  de 
Mme  Becket,  représenté  sur  le  théâtre  de 
Saint-James,  sans  succès. 

AGNÈS  sorel,  opéra  en  trois  actes,  mu- 
sique de  De  Pellaert,  repr.  à  Bruxelles  en  1823. 

AGNESE,  opéra  italien  en  deux  actes,  chef- 
d'œuvre  de  Paër,  représenté  à  Paris  le 
24  juillet  1819.  Cet  ouvrage,  qui  renferme 
des  chœurs  et  un  finale  admirables,  fut  sou- 
vent repris,  et  toujours  avec  un  immense 
succès.  Il  a  eu  pour  interprètes  Pellegrini, 
Galli,  Lablache,  Tamburini;  M^es  Main- 
vielle-Fodor  et  Pasta. 

AGNESE,  opéra  séria,  livret  de  Giarelli, 
musique  de  E.  Guindani,  représenté  au  Théâ- 
tre-Municipal de  Plaisance  le  27  février  1878; 
chanté  par  Giraud,  de  Bernis,  Mmes  Bonal, 
Riccardi.  La  musique  de  cet  ouvrage  avait 
été  composée  d'abord  pour  la  Regina  di  Cas- 
tiglia,  représentée  à  Parme  en  1876. 

*  AGNESE  VISCONTI,  drame  lyrique  en 
quatre  actes,  paroles  de  M.  Golisciani,  musi- 
que de  M.  Antonio  Nani,  représenté  sur  le 
théâtre  royal  de  Malte,  le  18  janvier  1889. 

AGREABLE  surprise  (the)  ,  opéra  an- 
glais, musique  de  Stevenson,  représenté  à 
Dublin  vers  1795. 

AGRÉMENTS  champêtres  (les),  diver- 
tissement ,  musique  de  Chauvon,  musicien 


AHAS 


AIDA 


17 


ordinaire  de  la  musique  du  roi  vers  1740  ;  il 
a  publié  cet  ouvrage. 

AGRICOL  VIALA  OU  LE  JEUNE  HÉROS  DE 
LA  DURANCE,  fait  historique,  paroles  de 
Philippon  de  la  Madeleine,  musique  de  Jadin, 
représenté  sur  le  théâtre  des  Amis  de  la  Pa- 
trie (salle  Louvois),  le  1"  juillet  1794. 

AGRICOL  VIALA  OU  LE  HÉROS  DE 
TREIZE  ANS,  opéra-comique  en  un  acte, 
en  prose ,  d'Audouin ,  musique  de  Porta 
(Bernardo),  représenté  à  l'Opéra-Comique  le 
1er  juillet  1794.  (Non  imprimé.) 

AGRICOL  VIALA  OU  LE  HÉROS  DE  LA 
DURANCE,  opéra-comique  en  un  acte  et  en 
prose,  paroles  de  C.-F.  Fillette,  dit  Loraux, 
musique  de  Berton,  représenté  sur  le  théâtre 
Feydeau  le  9  octohre  1794.  (Non  imprimé.) 

AGRIPPA,  opéra  italien,  musique  de  Porta 
(Jean),  représenté  à  Venise  en  1717. 

AGRIPPINA,  opéra  italien,  musique  de 
Hamdel,  représenté  à  Venise  en  1709. 

AGRIPPINA,  opéra  italien,  musique  de 
Porpora,  représenté  vers  1742. 

*  AGUA  Y  cuernos,  revue,  paroles  de 
MM.  Burgos  et  Pina  Dominguez,  musique  de 
MM.  Chueca  et  Valverde,  représentée  au  théâ- 
tre du  Buen-Retiro,  de  Madrid,  en  juillet  1884. 

*  AHASVER,  drame  lyrique,  paroles  et  mu- 
sique de  M.  R.  Wurmb,  professeur  de  chant 
à  Vienne,  représenté  à  Linz  en  février  1891. 

*  Ahasvérus,  scène  lyrique  et  dramati- 
que, poème  de  M.  Auge  de  Lassus,  musique 
de  M.  Henri  Hirschmann,  couronnée  par 
l'Académie  des  beaux-arts  au  concours  Rossini 
et  exécutée  au  Conservatoire  le  26  novembre 
1893.  On  connaît  l'histoire,  ou  plutôt  la  légende 
d'Ahasvérus,  sur  laquelle  M.  de  Lassus  a 
construit  un  poème  bien  coupé  pour  la  musi- 
que et  qui  offrait  d'heureux  contrastes  au  com- 
positeur. M.  Hirschmann  était  un  jeune  artiste 
de  vingt  ans,  élève  de  M.  Massenet,  qui  a 
écrit  sur  ce  livret  une  partition  fort  intéres- 
sante et,  chose  assez  rare  aujourd'hui,  parfai- 
tement musicale.  M.  Hirschmann,  en  effet, 
n'est  ennemi  ni  du  rythme  ni  de  la  tonalité  ; 
il  ne  module  que  lorsque  cela  lui  paraît  néces- 
saire ;  enfin,  il  a  des  idées  et  il  n'hésite  pas  à 
s'en  servir  d'une  façon  normale.  Le  public  est 
si  bien  déshabitué  de  tout  cela  depuis  quel- 
ques années  que  sa  surprise  a  été  grande  et 
qu"il  a  fait  une  véritable  fête  à  l'auteur  d'une 
œuvre  sage,  bien  conduite,  construite  avec 


habileté  et  digne  d'un  réel  intérêt.  Il  y  a  de  la 
force  et  une  certaine  puissance  dans  la  parti- 
tion d'Ahasvérus,  il  y  a  aussi  de  l'élégance  et 
de  la  grâce,  il  y  a  enfin,  lorsqu'il  le  faut,  du 
sentiment  et  de  l'émotion.  Le  plan  est  géné- 
ralement solide,  l'instrumentation  suffisam- 
ment travaillée,  la  partie  chorale  sonore  et 
colorée.  Tout  le  second  tableau  est  très  scé- 
nique,  très  vivant,  et  le  chœur  final  est 
plein  de  chaleur.  Le  prélude  instrumental  du 
troisième  est  absolument  charmant  et  d'une 
couleur  exquise,  le  chœur  féminin  est  plein 
de  grâce,  et  le  duo  d'Ahasvérus*  et  de  Marie 
est  solidement  construit;  le  chœur  des  sol- 
dats, au  quatrième  tableau,  a  de  l'éclat  e^  de 
la  vigueur;  le  passage  de  la  caravane,  au  cin- 
quième, est  bien  venu  et  d'un  bon  effet  ;  enfin, 
au  sixième,  le  chœur  des  femmes  :  Vers  loi  le 
ciel  m'adresse,  accompagné  eon  sordini,  est 
plein  de  charme  et  de  douceur,  et  son  joli 
chant  de  violons,  auquel  vient  bientôt  s'ajou- 
ter la  harpe,  lui  donne  une  couleur  délicieuse. 
Il  y  a  bien  dans  tout  cela  parfois  un  peu 
d'inexpérience  ;  on  souhaiterait  sans  doute  une 
prosodie  musicale  plus  fidèle  à  la  prosodie 
poétique,  plus  accentuée  surtout,  mais  la 
somme  des  qualités  l'emporte  singulièrement 
sur  celle  des  défauts,  et  cette  œuvre  a  été,  on 
peut  l'affirmer,  un  excellent  début  pour  un 
tout  jeune  compositeur.  Elle  était  chantée 
par  Mile  Éléonore  Blanc,  MM.  Scaramberg  et 
Auguez. 

*  AH  !  DES  BÊTISES,  revue  en  quatre  actes, 
de  M.  Amédée  de  Jallais,  musique  nouvelle 
d'Eugène  Déjazet,  représentée  aux  Délasse- 
ments-Comiques le  12  mars  1874. 

*  AH!  LE  BON  billet,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  Bureau  et  Jattiot,  musi- 
que de  M.  Toulmouche ,  représentée  à  la  Re- 
naissance le  6  décembre  1882. 

AHNENSCHAETZ  (der)  [le  Trésor  des  aïeux], 
musique  de  Reissiger,  repr.  à  Rome. 

AHRENLESERINN  (die)  [la  Glaneuse], 
opéra  allemand,  musique  de  Schubert  (Ferd.), 
né  en  1794,  composé  pour  des  enfants. 

AIDA,  opéra  séria  en  quatre  actes  et  sept 
tableaux,  livret  de  M.  Ghislanzoni,  musique 
de  M.  Verdi,  représenté  pour  la  première 
fois  sur  le  nouveau  théâtre  du  Caire,  le  24  dé- 
cembre 1871.  Le  khédive  Ismaïl-Pacha  avait 
demandé  au  compositeur  un  opéra  nouveau 
pour  ce  nouveau  théâtre,  qui  avait  été  inau- 
guré au  mois  de  novembre  1869,  en  le  priant 
de  lui  faire  connaître  ses  conditions.  M.  Verdi 

2 


18 


AIDA 


AIDA 


demanda  100,000  francs,  qui  lui  furent  accor- 
dés, et,  naturellement,  la  faculté  de  connaître 
avant  tout  le  sujet  qu'on  lui   proposait  de 
traiter.  Ce  sujet  était  celui  à'Aïda,  qui  avait 
été  indiqué  au  khédive  par  Mariette-Bey,  le 
grand  égyptologue  français.  Les  conditions 
bien  arrêtées,  on  envoya  au  compositeur  le 
simple  canevas  A'Aïda,  à  l'aide  duquel  un  de 
nos  compatriotes,  M.  Camille  du  Locle,  an- 
cien directeur   de  l'Opéra- Comique,  qui   se 
trouvait  alors  à  Busseto,  chez  M.  Verdi,  écri- 
vit un  livret  en  prose  française,  «   scène  par 
scène,  réplique  par  réplique  »,  a-t-il  déclaré 
lui-même  publiquement.  Traduire  cette  prose 
en  vers  italiens  a  été  la  tâche  de  M.  Ghislan- 
zoni,  qui  l'a  très  correctement  indiqué  sur  le 
livret  en  mettant  simplement  :  versi  di  Ghis- 
lanzoni.  Ce  sont  ces  vers  qui,  plus  tard,  fu- 
rent traduits  à  leur  tour  en  français  pour  les 
représentations    françaises   de   l'ouvrage   à 
Paris.  Quoi  qu'il  en  soit,  le  rôle  de  Mariette- 
Bey  a  été  fort  important  en  cette  circon- 
stance.   Saisissant  cette    occasion    d'appli- 
quer ses  connaissances  archéologiques,  il  a 
restauré  les  éléments  de  la  vie  égyptienne 
au  temps  des  Pharaons;  reconstruit  l'an- 
cienne Thèbes,  Memphis,  le  temple  de  Phtah, 
dessiné  les  costumes  et  réglé  l'appareil  scé- 
nique.  C'est  au  milieu  de  ces  circonstances 
exceptionnelles    que   le    nouvel    opéra    de 
M.  Verdi  s'est  produit.  En  voici  le  sujet.  Le 
roi  d'Egypte  est  en  guerre  avec  son  voisin 
le  roi  d'Ethiopie,  Amonasro.  La  fille  de  ce  roi 
a  été  faite  prisonnière  et  est  devenue  l'es- 
clave d'Amnéris,  fille  du  Pharaon.  Toutes 
deux  brûlent  de  la  même  flamme  pour  un 
capitaine    des    gardes    nommé    Radamès. 
Lorsque  le  grand  prêtre  Ramfis   annonce 
que  les  Ethiopiens  s'avancent  sur  Thèbes, 
Radamès  est  désigné  par  le  roi  pour  mar- 
cher contre  eux.  Il  aime  Aïda,  la  fille  d'A- 
monasro,  et  il  ignore  que  c'est  son  père  qu'il 
va  combattre.    Les    prêtresses    de    Phtah 
chantent  des  hymnes  religieux  et  on  exécute 
des  danses  sacrées  pour  le  succès  de  la  guerre 
sainte.  Amnéris  reçoit  la  confidence  de  l'a- 
mour d'Aïda  et  conçoit  contre  elle  une  haine 
que  la  pauvre  esclave  est  impuissante  à  con- 
jurer.   Radamès  revient  vainqueur,  on  lui 
décerne  les  honneurs  du  triomphe.  Le  roi 
Amonasro  fait  partie  des  prisonniers  éthio- 
piens. Le  Pharaon  a  récompensé  la  valeur  de 
Radamès   en   lui   accordant  la  main  de  sa 
fille.  Amonasro  conjure  Aida  d'obtenir  de  son 
amant  le  secret  des  opérations  militaires  qui 
se  préparent  encore  contre  leurs  compatrio- 
tes. Reconquérir  ses  États,  délivrer  sa  fille 


d'une  odieuse  captivité,  lui  faire  épouser 
Radamès,  tel  est  son  dessein.  Le  capitaine 
arrive  ;  il  se  laisse  séduire  et  révèle  ce  qu'A- 
monasro  veut  savoir.  Mais  Amnéris  qui  veille 
surprend  Radamès,  les  prêtres  l'arrêtent  et 
les  gardes  s'emparent  d'Aïda  et  de  son  père. 
Pendant  le  jugement  des  coupables,  Amnéris, 
qui  s'est  efforcée  en  vain  de  sauver  Radamès, 
s'abandonne  au  plus  grand  désespoir.  C'est 
ici  que  M.  Verdi  a  dû,  à  mon  avis,  intervenir 
dans  la  composition  du  scénario,  tant  il  sem- 
ble préparé  pour  les  effets  de  musique  dra- 
matique à  outrance  qu'il  affectionne.  La  scène 
est  divisée  en  deux  parties  superposées  :  dans 
la  partie  supérieure,  le  temple  ;  au-dessous, 
un  souterrain  où  les  deux  amants  sont  en- 
fermés, et  pendant  que  les  hymnes  retentis- 
sent dans  le  temple,  pendant  que  des  prêtres 
scellent  la  pierre  qui  ferme  le  souterrain, 
Radamès  et  Aïda  chantent  le  duo  final, 
l'affranchissement  de  la  vie  par  la  mort  et 
leurs  amours  éternelles  dans  les  régions  cé- 
lestes vers  lesquelles  s'élèvent  leurs  derniers 
regards.  On  ne  peut  nier  qu'il  y  ait  une  cer- 
taine grandeur  dans  les  péripéties  de  ce 
poème.  Mais  n'a-t-on  pas  abusé  de  la  cou- 
leur locale  et  de  l'érudition  archéologique? 
et  puis,  n'a-t-on  pas  atteint  les  dernières 
limites  de  l'invraisemblance  en  faisant  chan- 
ter un  duo  d'amour  dans  les  entrailles  de 
la  terre?  Cet  opéra  a  eu  pour  interprètes, 
au  Caire,  Steller,  Costa,  Medini,  Mongini, 
Mmes  Pozzoni-Anastasi  et  Grossi.  Il  a  été 
accueilli  avec  enthousiasme.  Lorsqu'il  a  été 
représenté  à  la  Scala  de  Milan,  le  7  février 
1872,  M.  Verdi  a  été  rappelé  trente-deux 
fois  sur  la  scène.  Cédant  à  un  entraîne- 
ment systématique  et  national,  les  familles 
milanaises  ont  chargé  les  artistes  d'offrir 
au  maître  parmesan  un  sceptre  en  ivoire 
et  une  étoile  en  diamants,  avec  le  nom 
d'Aïda  en  rubis  et  celui  de  Verdi  en  pier- 
res précieuses.  Les  interprètes  étaient 
Fancelli,  Pandolfini,  Maini,  Mmes  Teresina 
Stolz  et  Waldmann.  Pantaleoni  remplaça 
Pandolfini  aux  représentations  suivantes. 
Une  petite  symphonie  fuguée  et  exécutée 
pianissimo  sert  de  prélude.  Le  travail  har- 
monique en  est  aussi  remarquable  que  l'effet 
d'expression  en  est  bien  rendu.  Cette  forme 
scolastique  se  retrouve  encore  dans  la  scène 
d'introduction,  entre  Ramfis  et  Radamès. 
La  romanza  de  Radamès  :  Céleste  Aïda,  est  fort 
gracieuse.  Les  accords  plaqués  à  l'aigu  qui 
l'accompagnent  produisent  un  joli  effet.  Je 
ne  sais  pourquoi  le  compositeur  a  compris 
d'une  façon  si  mélancolique  et  si  morbide 


AIDA 


AIDA 


19 


les  rêves  d'ambition,  de  gloire  et  d'amour 
fortuné  du  jeune  capitaine.  Comment?  Rada- 
mès voit  déjà  son  amante  A'ida  couronnée 
reine  par  la  valeur  de  son  bras  : 

II  tuo  bel  cielo  vorrei  ridarti. 
Le  dolci  brezze  del  palrio  suol. 
Un  régal  serto  sul  crin  posarti, 
Ergerti  un  trono  vicino  al  sol, 

et  il  termine  sa  romance  dans  un  langoureux 
pianissimo. 

Dans  la  Favorite,  il  y  a  une  situation  ana- 
logue. L'air  :  Oui,  ta  voix  m'inspire,  rend  avec 
plus  de  vérité  les  sentiments  qui  animent 
Fernand.  Le  chant  de  guerre  :  Su!  del  Nilo 
al  sacro  lido,  est  d'une  facture  grandiose  et 
d'une  sonorité  puissante.  Aïda  exprime  les 
angoisses  que  lui  cause  cette  guerre,  qui 
peut  être  aussi  fatale  à  son  père  qu'à  son 
amant,  et  les  notes  syncopées  qu'elle  fait  en- 
tendre sur  le  motif  chanté  par  Radamès  :  Per 
chi  piango  ?  Per  chi  prego?  Quai  poter  m'av- 
vince  a  lui  !  forment  un  des  beaux  passages 
de  l'opéra.  La  douleur  et  l'ardeur  guerrière 
s'y  unissent  sans  se  confondre.  Cette  page 
seule  suffirait  à  révéler  un  compositeur  dra- 
matique de  premier  ordre,  si  M.  Verdi  ne 
nous  avait  pas  habitués  à  des  effets  sembla- 
bles dans  beaucoup  d'autres  ouvrages.  La 
scène  de  désespoir  d'Aïda  lui  a  fourni  l'occa- 
sion d'écrire  un  air  très  pathétique.  C'est  un 
morceau  capital  dont  le  texte  a  été  magis- 
tralement interprété  par  le  musicien.  Je  ne 
puis  m'empêcher  de  le  citer  en  entier.  On 
sera  heureux  de  constater  qu'il  y  a  encore 
des  poètes  lyriques  dans  ce  monde. 

Ritorna  vincitor!  E  dal  mio  labbro 

Usci  l'empiaparola!  —  Vincilore 

Del  padre  mio...  di  lui  che  impugna  l'armi 

Per  me...  per  ridonar  mi 

Vna  patria,  una  reggia  !  E  il  nome  illustre 

Che  qui  celar  mi  à  forza  —  Vinc.itore 

De'  ndei  fralelli...  ond'  io  lo  vegga,  tinto 

Del  sangue  amato,  trionfar  nel  plauso 

Dell'  Egizie  coorti!  E  dietro  il  carro. 

Un  Re...,  mio  padre....  di  calene  avvinto! 

L'insana  parola 

O  Numi  sperdete! 

Al  seno  d'un  padre 

La  figlia  rendete  ; 

Slruggete  le  squadre 

Dei  nostri  opprcssor! 
Sveniurata  !  che  dissi  ?  E  l'amor  mio  ? 
Dunque  scordar  poss'io 
Questo  fervido  amor  che,  oppressa  e  schiava, 
Corne  raggio  di  sol  qui  mi  beava  ? 
Imprechero  la  morte 
A  Radamès....  a  lui  che  amopur  tanto! 
Ah!  non  fu  in  terra  mal 
Da  più  crudeli  angoscie  un  core  offrante 

1  sacri  nomi  di  padre...  di  amante 
Né  profferir  poss'io,  ne  ricordar... 
Per  l'un...  per  l'altro...  confusa,  tremante.., 
lo  piangere  vorrei...  Vorrei  pregar. 


Ma  la  mia  prece  in  bestemmia  si  muta... 
Delitto  è  il  pianto  a  me...  colpa  il  sospir... 
In  notte  cupa  la  mente  è  perduta... 
E  nell'ansia  crudel  vorrei  morir. 
Numi,  pietd  —  del  mio  soffrir! 
Speme  non  v'ha  —  pet  mio  dolor... 
Amor  fatal  —  tremendo  amor 
Spezzami  il  cor  —  sammi  morir! 

Toute  la  musique  écrite  pour  le  deuxième 
tableau  de  cet  acte  a  un  caractère  incontes- 
table d'originalité.  M.  Verdi  a  fait  usage  des 
tonalités  anciennes  et  introduit  plusieurs 
progressions  particulières  aux  modes  du 
chant  grégorien.  On  a  prétendu  qu'il  avait 
reproduit,  dans  les  motifs  des  danses  sacrées, 
des  mélodies  indigènes.  Cela  est  possible. 
Plusieurs  de  ces  chants  africains,  transmis 
par  la  tradition,  remontent  à  une  haute  an- 
tiquité et  par  conséquent  ont  beaucoup  d'a- 
nalogie avec  plusieurs  de  nos  plains-chants. 
Mais  le  compositeur  les  a  accompagnés  d'une 
harmonie  excellente  et  souvent  d'un  contre- 
point très  habile,  de  telle  sorte  qu'ils  n'of- 
fensent pas  l'oreille  et  ne  forment  pas  une 
disparate  dans  l'œuvre  artistique.  Toute  cette 
scène  dans  le  temple  de  Vulcain  à  Memphis 
est  extrêmement  belle. 

Le  chœur  de  femmes  qui  ouvre  le  deuxième 
acte,  précédé  d'accords  de  harpe  d'une  tona- 
lité un  peu  étrange,  est  assez  joli.  La  phrase 
d'Amnéris  :  Ah!  vieni,  amor  mio,  m'inebbria, 
sert  de  rentrée  à  la  reprise  de  ce  chœur  et  le 
termine  ensuite  d'une  manière  originale. 
Pendant  que  les  esclaves  continuent  à  parer 
leur  maîtresse  pour  la  fête  triomphale,  on 
exécute  une  danse  mauresque.  Le  composi- 
teur a  harmonisé,  avec  beaucoup  d'habileté, 
la  mélodie  bizarre  qu'il  a  choisie;  il  y  a  un  pas- 
sage de  tierces  et  sixtes  consécutives  sur  le 
sol  pédale,  qui  rappelle l'organum  du  moyen 
âge,  la  diaphonie  et  les  jeux  de  mutation  de 
l'orgue.  Dans  les  Troyens  (v.  ce  mot),  Ber- 
lioz avait  aussi  imaginé  d'harmoniser  de  pré- 
tendus airs  carthaginois,  mais  sans  succès. 
Ici  M.  Verdi  est  parvenu  à  rendre  tolérables 
ces  mélodies  vraiment  barbaresques.  Lors- 
que Aïda  fait  son  entrée  en  portant  la  cou- 
ronne, etqu'Amnéris,  pressentant  en  elle  une 
rivale,  va  lui  arracher  par  la  ruse  le  secret 
fatal,  l'orchestre  fait  entendre  le  motif  du 
prélude.  Cette  pensée  est  heureuse  parce 
que,  en  effet,  toute  la  force  du  drame  est  con- 
centrée dans  la  scène  qui  va  suivre.  Dans  la 
première  partie  de  ce  beau  duo,  entre  l'es- 
clave, fille  du  roi  éthiopien,  et  la  fille  du  Pha- 
raon, chaque  phrase  mélodique  est  parlante. 
Les  accords  qui  en  accompagnent  le  début 

Fu  la  sorte  dell  'armi  a'  ti  toi  funesta, 

Povera  Aida! 


20 


AIDA 


AIDA 


témoignent  assez  de  la  résolution  qu'a  prise 
M.  Verdi  d'en  finir  avec  la  réputation  d'har- 
moniste négligent  que  certains  critiques  ont 
cherché  à  lui  faire.  Je  ne  crains  pas  d'affir- 
mer que ,  depuis  la  publication  de  la  Messe 
solennelle  de  Rossini,  qui  a  été  un  événement 
pour  les  musiciens  instruits,  il  n'a  rien  été 
fait,  à  ma  connaissance,  de  plus  remarquable 
que  la  partition  d' Aïda,  surtout  sous  le  rapport 
du  travail  harmonique.  Le  cantabile  d'Am- 
néris  est  caressant  et  de  nature  à  tromper 
la  malheureuse  captive.  La  passion  de  celle- 
ci  se  révèle  malgré  elle  dans  une  phrase 
pleine  d'élan:  Amore,  amore!  L'adagio  :  Ah! 
pietà  ti  prenda  del  mio  dolor,  n'a  qu'une 
phrase  de  huit  mesures  ;  mais  elle  est  pathé- 
tique. Amnéris  triomphe  de  sa  rivale  avec 
une  suprême  insolence  et  sur  les  notes  du 
chœur  qui  demande,  dans  la  coulisse,  la  mort 
du  roi  vaincu,  lance  une  phrase  pleine  de 
haine  et  d'orgueil,  et  abandonne  Aïda  à  son 
désespoir.  Dans  la  deuxième  partie  de  ce  duo, 
M.  Verdi  a  accumulé  les  modulations  et  les 
altérations,  de  telle  sorte  qu'il  n'y  a  plus  de 
tonalité  principale;  l'effet  dramatique  seul 
est  produit  ;  quant  au  discours  musical,  ses 
complications  font  sans  doute  beaucoup  d'hon- 
neur à  l'art  d'écrire  du  maître,  mais  elles  ne 
parviennent  pas  à  dissimuler  la  vulgarité  des 
idées.  Je  ne  parle  que  du  dernier  mouvement  : 
Ah!  piétà!  Che  più  mi  resta?  Tout  le  reste 
m'a  semblé  fort  remarquable.  Les  accents 
douloureux  d'Aïda  sur  les  mots  :  Numi,  pietà! 
qui  se  perdent  derrière  la  scène,  rappellent 
l'effet  vocal  produit  dans  une  situation  toute 
différente  par  Gilda  dans  Rigoletto.  Le  finale 
du  deuxième  acte  d'Aïda  est  non  seulement 
le  plus  grand  effort  du  compositeur,  mais 
c'est  une  des  conceptions  les  plus  grandioses 
de  l'art  musical  contemporain.  L'importance 
de  la  mise  en  scène,  la  magnificence  du  spec- 
tacle, la  diversité  des  intérêts  des  personna- 
ges, l'action  forte  du  drame,  tout  d'ailleurs 
contribuait  à  soutenir  à  une  hauteur  inac- 
coutumée l'inspiration  du  compositeur.  Le 
chœur  triomphal  :  Gloria  aW  Egitto,  est 
sonore  et  conduit  magistralement  ;  la  fan- 
fare de  la  troupe  égyptienne  est  bien  carac- 
térisée et  offre  une  modulation  d'un  brillant 
effet  de  la  bémol  en  si  naturel,  ou  plus  cor- 
rectement en  ut  bémol  ;  car  cette  fois  l'au- 
teur a  bien  voulu  recourir  à  l'effet  enharmo- 
nique et  ne  pas  charger  sa  musique  de  bé- 
mols et  de  doubles  bémols,  ce  qui  rend  sou- 
vent difficile  l'exécution  de  quelques  passages 
qu'une  notation  moins  prétentieuse  simpli- 
fierait beaucoup.  Le  ballabile  en  ut  mineur  ne 


me  plaît  pas  ;  c'est  encore,  sans  doute,  un 
motif  indigène  dont  l'auteur  a  voulu  tirer 
parti  ;  il  est  fort  désagréable  à  entendre. 
Quelle  manie  singulière,  sous  prétexte  de 
couleur  locale,  d'entacher  d'un  réalisme  dou- 
teux une  œuvre  servie  par  une  langue  artis- 
tique tellement  perfectionnée,  que  des  faits 
historiques  ou  imaginaires  y  sont  exprimés 
et  développés  avec  plus  de  force  et  d'intérêt 
qu'ils  ne  l'ont  été  dans  le  siècle  même  de  leur 
existence  1  Quelle  aberration  de  croire  aug- 
menter l'effet  de  la  composition  idéale  en  y 
introduisant  de  petits  ponts-neufs  qui  ti- 
rent plutôt  leur  origine  d'un  cabaret  de  fel- 
lahs modernes  que  de  la  cour  de  Sésostris  ! 
Il  y  aurait  bien  des  choses  à  dire  sur  cette 
manière  d'entendre  l'esthétique  musicale.  La 
reconnaissance  du  roi  Amonasro  par  sa  fille; 
les  supplications  des  captifs,  la  sympathie  du 
peuple  en  leur  faveur,  les  imprécations  des 
prêtres  qui,  au  nom  des  dieux  de  l'Egypte, 
sollicitent  leur  mort;  les  passions  diverses 
qui  agitent  Radamès,  Aïda,  Amnéris  ;  la  ma- 
jesté du  Pharaon,  l'espoir  de  la  vengeance 
que  nourrit  le  roi  captif,  tout  cela  est  peint 
avec  force  et  un  grand  effet  d'ensemble.  Au 
point  de  vue  technique  ,  l'idée  principale 
chantée  par  Amonasro  :  Ma  tu,  re,  tu  signore 
possente,  est  excellente.  L'harmonie  un  peu 
compliquée  et  modulante  qui  l'accompagne 
ajoute  au  caractère  d'une  simple  prière  des 
pensées  secrètes,  et  exprime  l'espérance  non 
avouée  du  chef  éthiopien  de  reconquérir  sa 
liberté  et  ses  États.  Ce  motif,  en  fa,  sert  de 
sujetàdemagnifiques  développements.  Lors- 
que le  roi  a  donné  à  son  lieutenant  la  main 
de  sa  fille  Amnéris,  le  finale  prend  une  autre 
forme  et  rentre  dans  les  données  ordinaires. 
Cette  forme  est  certainement  fort  belle;  c'est 
celle  dont  M.  Verdi  a  fait  usage  dans  la  plupart 
de  ses  opéras,  et  avec  un  grand  succès  dans 
Ernani.  Cette  mélopée  large  et  dramatique, 
sur  un  rythme  formé  de  sixains  ou  de 
doubles  triolets,  est  due  primitivement  à 
Rossini,  ne  l'oublions  jamais.  Donizetti  y  a 
ajouté  un  grand  perfectionnement  dans  le 
sextuor  de  Lucie.  Mercadante  l'a  employée 
souvent,  et  enfin  M.  Verdi  l'a  faite  sienne,  en 
lui  donnant  encore  plus  d'accent  et  de  nerf; 
la  dernière  partie  :  Ah!  quai  speme  ornai  più 
restami?  termine  dignement,  par  un  cri  de 
douleur,  ce  magnifique  finale. 

Dans  les  deux  derniers  actes,  le  sentiment 
dramatique  l'emporte  de  beaucoup  sur  l'in- 
spiration musicale.  On  y  remarque  aussi  des 
efforts  excessifs  pour  imaginer  de  nouveaux 
effets  d'harmonie,  et  ces  tentatives  n'ont  pas 


AIDA 


AIDA 


21 


été  toutes  justifiées  parle  succès.  L'introduc- 
tion du  troisième  acte  est  d'une  monotonie 
étrange.  Je  ne  crois  pas  que  l'accord  parfait 
de  sol  majeur,  gardé  pendant  plus  de  cin- 
quante mesures  dans  un  mouvement  an- 
dante,  fût  nécessaire  pour  exprimer  un  clair 
de  lune  sur  la  rive  du  Nil  ;  la  prière  d'Aïda  : 
0  cieli  azzurri,  o  dolei  aure  native,  est  fort 
mélancolique  et  accompagnée  avec  une  grande 
délicatesse.  On  y  remarque  une  réminis- 
cence du  Miserere  du  Trovatore;  la  phrase  : 
O  patria  mia,  mai  più  ti  rivedrà!  rappelle 
celle  qui  est  si  connue  :  Non  ti  seordar,  non 
ti  seordar  di  me.  Le  duo  d'Aïda  et  d'Amo- 
nasro  est  et  restera  un  des  beaux  duos  scé- 
niques  du  répertoire  italien.  La  situation  est 
pleine  de  force  et  d'angoisse;  elle  est  de 
celles  où  M.  Verdi  se  complaît;  c'est  son 
élément.  Il  était  difficile  d'amener  Aida  à 
faire  concourir  au  dessein  de  son  père  l'a- 
mour que  le  jeune  chef  égyptien  ressent  pour 
elle.  Les  différents  mouvements  de  la  musi- 
que, sa  chaleureuse  puissance,  ses  expres- 
sions variées  et  habilement  ménagées  ren- 
dent en  peu  de  temps  presque  plausible  la 
soumission  de  la  jeune  fille  aux  injonctions 
et  aux  prières  d'Amonasro,  et  excusable  une 
détermination  dont  elle  ne  prévoit  pas  les 
conséquences  ;  rendre  la  couronne  à  son  père, 
revoir  sa  patrie,  échapper  à  un  ignominieux 
esclavage,  empêcher  son  amant  de  devenir 
l'époux  d'Amnéris,  sa  rivale,  telles  sont  les 
pensées  qui  l'assaillent  pendant  ce  duo,  et 
elles  sont  bien  capables  de  troubler  un  mo- 
ment sa  raison.  Amonasro  chante  avec  ani- 
mation et  douceur  ces  phrases  charmantes  : 

Rivedrai  leforeste  imbalsamate. 
Le  fresche  valli,  i  nostri  templi  d'or! 
Sposa  feliee  a  lui  che  amasti  tanto, 
Tripudii  immensi  ivi  potrai  gioir!... 

La  description  du  carnage  de  ses  sujets,  du 
meurtre  des  membres  de  sa  famille,  l'évoca- 
tion de  l'ombre  de  la  mère  d'Aïda  sont  ren- 
dues avec  des  procédés  de  rythme  et  d'har- 
monie très  remarquables  ;  le  crescendo,  pen- 
dant lequel  Aida,  domptée  par  la  malédiction 
paternelle,  se  traîne  aux  pieds  dAmonasro, 
est  puissamment  conduit  et  s'arrête  subite- 
ment pour  faire  place  à  un  pianissimo  sur 
ces  paroles  :  O  patria  !  quanto  mi  costi!  Dans 
le  duetto  et  la  scène  finale  du  troisième  acte, 
le  compositeur  maintient  le  spectateur  à  la 
hauteur  de  cette  terrible  situation.  On  y  dis- 
tingue trois  mélodies  de  caractères  différents, 
peu  originales  cependant.  Elles  tirent  leur 
principal  mérite  de  leur  appropriation  aux 
parties  du  livret.  C'est  d'abord  le  début  du 


duetto,  lorsque  Radamès  accourt  au  rendez- 
vous  :  Pur  ti  riveggo,  mia  dolce  Aïda,  phrase 
répétée  à  l'unisson,  à  la  fin  ;  ensuite  la  phrase 
que  chante  Aïda,  pour  persuader  à  son  amant 
de  fuir  : 

Fuggiam  gli  ardori  inospiti 

Di  queste  lande  ignude  ; 

et  l'ensemble  qui  précède  l'allégro.  La  pensée 
exprimée  par  Radamès  est  fort  belle  :  a  Aban- 
donner ma  patrie,  les  autels  de  nos  dieux  I 
Comment  pourrais-je  sans  honte  me  rappeler 
sur  la  terre  étrangère  le  ciel  sous  lequel  nos 
amours  ont  pris  naissance?  » 

Il  ciel  de'  nostri  amori, 
Corne  seordar  potrem  ? 

Et  cependant,  ils  se  disposent  tous  trois  à 
fuir,  lorsque  Amnéris,  guidée  par  sa  jalousie, 
se  présente  avec  Ramfis  et  des  gardes.  La  fin 
de  l'acte  est  amenée  rapidement,  et  l'absence 
de  développement  dans  ce  finale  le  rend  plus 
émouvant. 

Le  premier  tableau  du  quatrième  acte  a 
pour  objet  de  représenter  Amnéris  faisant 
des  efforts  désespérés  pour  sauver  celui  qu'elle 
aime  et  qu'elle  a  livré  à  la  justice  des  prê- 
tres. Une  mélodie  pleine  de  charme,  qu'on  a 
entendue  dans  le  premier  duo  d'Amnéris  et  de 
Radamès,  revient  à  cet  instant  suprême  et 
contribue  à  bien  caractériser  le  mobile  qui 
fait  agir  cette  femme  et  le  ressentiment  de 
son  amour  méprisé  qui  précipite  le  dénoû- 
ment.  Je  ne  signalerai  dans  ce  morceau  que 
le  passage  de  l'andante  en  mi  bémol  mineur, 
chanté  par  Amnéris  :  Già  i  sacerdoti  adu- 
nansi,  répété  par  le  ténor  en  fa  dièse  ;  il  est 
d'une  expression  profonde  et  juste.  La  scène 
qui  doit  produire  le  plus  d'effet  au  théâtre 
est  celle  du  jugement.  Les  prêtres  invoquent 
l'esprit  de  la  divinité  sur  une  espèce  de  plain- 
chant  ford  laid  ;  mais  l'interrogatoire  qui  a 
lieu  dans  une  salle  souterraine  et  dont  on 
peut  suivre  néanmoins  les  péripéties  est  sai- 
sissant ;  les  cris  :  Radamès,  Radamès,  discol- 
pati!  Egli  tace...  Traditor,  proférés  par  des 
voix  tonnantes  trois  fois  à  un  demi-ton  as- 
cendant, sont  encore  rendus  plus  émouvants 
par  |les  plaintes,  les  cris  de  désespoir  et  le 
jeu  de  scène  d'Amnéris  :  Oh!  chi  lo  salva? 
s'écrie-t-elle  : 

Numi,  pietà  del  mio  slraziato  core... 
Egli  è  innocente,  lo  salvate,  o  numi! 
Disperato,  tremendo  è  il  mio  dolore! 

La  situation  d'Amnéris  a  trop  de  ressem- 
blance avec  celle  de  Leonora  dans  le  Trova- 
tore, pour  que  l'auteur  ait  pu  facilement  évi^ 
ter  les  réminiscences.  On  en  trouve  des  tra- 
ces dans  le  chant  du  soprano  entrecoupé  par 


22 


AIDA 


AIDA 


des  sanglots.  Les  quarts  de  soupir  jouent  ici 
leur  rôle  ordinaire,  non  seulement  comme 
dans  le  Trovatore,  mais  comme  dans  presque 
tous  les  opéras  du  maître.  L'effet  produit 
sera-t-il  aussi  grand  que  celui  du  Miserere? 
je  ne  le  crois  pas,  et  en  voici  la  raison  :  au 
chœur  des  moines,  au  glas  funèbre,  et  aux 
lamentables  accents  de  Léonore,  se  joignait 
une  cantilène  charmante  du  ténor;  ici,  le 
ténor  garde  le  silence  :  Egli  tace  ;  l'effet  se 
trouve  réduit  à  deux  éléments,  au  chœur 
souterrain  et  à  la  voix  d'Amnéris.  Il  est  vrai 
de  remarquer  que  le  silence  de  Radamès  dans 
un  pareil  moment  a  une  grande  éloquence 
dramatique.  La  catastrophe  finale  est  l'objet 
du  dernier  tableau,  et  le  drame  s'achève  dans 
un  pianissimo  qui  est  une  manière  inaccoutu- 
mée de  terminer  un  opéra.  Ce  tableau  est  fort 
court;  on  comprend  que,  dans  le  souterrain  où 
les  deux  amants  sont  ensevelis  tout  vivants, 
leurs  adieux  à  la  vie  ne  peuvent  être  longs. 
Ils  se  prolongent  même  au  delà  de  toute  vrai- 
semblance. La  phrase  plaintive  :  0  terra , 
addio ,  qu'ils  redisent  alternativement  est 
belle ,  surtout  lorsqu'à  l'accompagnement 
viennent  s'ajouter  des  trémolos  à  l'aigu.  Le 
chœur  chanté  dans  la  partie  supérieure  du 
temple  par  les  prêtres  et  les  prêtresses  a 
la  rudesse  sauvage  que  cet  étrange  dé- 
noûment  comporte.  La  mélodie  n'en  est 
rien  moins  qu'harmonieuse.  Pour  exprimer 
ces  paroles  :  Immenso  Fthà,  noi  t'invochiam, 
M.  Verdi  a  multiplié  les  inflexions  enharmo- 
niques sur  une  quinte  formant  pédale.  Nul 
doute  que  la  musique  sacrée  des  anciens 
Égyptiens  ne  fût  loin  de  ressembler  à  la 
nôtre  ;  mais  il  ne  faut  pas,  sous  prétexte  de 
rechercher  la  couleur  locale,  le  pittoresque, 
l'archaïsme  des  formes,  substituer  des  effets 
désordonnés  d'acoustique  aux  ressources  de 
la  composition  idéale,  telles  que  les  maîtres 
les  ont  employées  jusqu'à  présent.  D'ailleurs, 
ces  fragments,  plutôt  fantaisistes  qu'archéo- 
logiques, ne  sont  guère  à  leur  place  dans 
l'ensemble  d'un  ouvrage  dont  toutes  les  par- 
ties, prises  en  détail,  accusent  la  civilisation 
la  plus  avancée.  La  partition  à'Aïda  est 
l'œuvre  musicale  la  plus  sérieuse  qui  ait  été 
faite  sous  l'influence  des  nouvelles  théories 
musicales.  M.  Verdi  aurait-il  pu  se  dipenser 
d'y  subordonner  son  inspiration?  Je  suis  de 
cet  avis  ;  car  ce  qu'il  y  a  de  plus  beau  dans 
son  ouvrage  lui  appartient  en  propre,  tandis 
que  les  parties  secondaires  et  d'un  mérite 
contesté  ont  été  le  produit  de  l'effort,  du 
système,  de  la  complexité  des  phénomènes 
psychologiques  de  l'école  néo-allemande  et 


de  théories  qu'il  avait  le  droit  de  considérer 
comme  non  avenues.  A  quoi  bon  s'occuper  de 
ce  qui  n'est  pas  viable  ?  Tout  doit  vivre  dans 
l'art,  parce  que  tout  effort  du  génie  doit 
nous  rapprocher  du  beau  idéal,  de  la  vérité 
immuable,  parfaite,  de  l'essence  même  de  la 
vie,  sans  défaillances,  sans  ombres,  de  la 
beauté  éternelle  ;  tout  ce  qui  est  ténèbres 
nous  en  éloigne  ou  nous  en  dérobe  la  con- 
templation. La  recherche  de  cette  peinture 
au  pastel,  de  ces  lignes  indécises,  cette  dis- 
simulation pour  ne  pas  dire  cet  oubli  de  la 
base  fondamentale ,  de  ce  sentiment  de  la 
nature,  inséparable  de  la  tradition  qui  l'a 
amélioré  en  l'épurant  toujours,  ce  dédain  des 
règles  du  goût,  de  ce  goût  qui,  d'après  l'heu- 
reuse expression  de  Chateaubriand,  est  le 
bon  sens  du  génie,  sont  autant  de  causes  qui 
énervent  l'œuvre  d'art  et  la  privent  des  con- 
ditions de  la  vie.  Malgré  ces  observations, 
qui  se  rapportent  à  plusieurs  passages  de 
l'Aida  de  M.  Verdi,  il  est  certain  que,  grâce 
à  son  talent,  à  la  force  de  son  imagination 
et  à  sa  science  musicale,  comme  aussi  à  la 
langue  même  technique  dont  les  maîtres  ses 
devanciers  lui  ont  légué  les  secrets,  il  a  pu 
donner  à  ses  personnages  un  caractère,  des 
passions,  une  élévation  de  sentiments  qu'on 
ne  pourrait  leur  attribuer  si  l'on  s'en  tenait  à 
la  réalité  de  la  légende  égyptienne  ;  absolu- 
ment comme  Racine  a  agrandi,  par  ses  beaux 
vers  et  ses  belles  pensées,  le  personnage  de 
Phèdre  en  lui  prêtant  la  noblesse  des  senti- 
ments, la  délicatesse  du  langage,  jusqu'à 
cette  profonde  horreur  d'elle-même  qui  lui 
méritent  un  intérêt  si  puissant,  auquel  ja- 
mais la  femme  de  Thésée  n'aurait  pu  pré- 
tendre. Aida  avait  déjà  fait  triomphalement  le 
tour  de  l'Italie  et  des  grands  théâtres  de  l'Eu- 
rope lorsqu'elle  fut  représentée,  le  22  avril 
1876,  à  notre  Théâtre-Italien  (salle  Venta- 
dour),  où  elle  avait  pour  interprètes  princi- 
paux Mmes  Teresina  Stolz  et  Waldmann, 
MM.  Masini  et  Pandolfini.  Le  succès  fut  écla- 
tant et  prolongé.  Elle  fut  jouée  pour  la  pre- 
mière fois  en  français,  au  même  théâtre,  le 
1er  août  1878,  avec  M^e  Emilie  Ambre, 
MM.  Nouvelli  et  Aubert  dans  les  rôles  d'Aïda, 
de  Radamès  etd'Amonasro.  Enfin,  le  22  mars 
1880,  Aida  faisait  son  apparition  triomphante 
sur  la  scène  de  notre  Opéra,  dont  elle  n'a  plus 
quitté  le  répertoire  depuis  lors.  A  cette  occa- 
sion, le  compositeur  avait  été  invité  à  venir 
diriger  en  personne  les  premières  représenta- 
tions, ce  à  quoi  il  avait  volontiers  consenti. 
Voici  quelle  était,  alors  la  distribution  com- 
plète  de  l'ouvrage  :   Radamès,  M.  Sellier  ; 


AJAX 


ALAD 


23 


Amonasro,  M.  Maurel;  Ramphis,  M.  Bou- 
douresque  ;  le  Pharaon,  M.  Menu  ;  Aida, 
Mme  Krauss;  Amnéris,  Mlle  Rosine  Bloch;  prê- 
tresse de  Phtah,  MUe  Jenny  Howe.  A  l'heure 
présente,  Aïda  a  presque  atteint  à  l'Opéra  le 
chiffre  de  deux  cents  représentations. 

*  aida,  opérette-parodie  en  un  prologue  et 
trois  actes,  paroles  anonymes,  musique  de 
M.  Fischetti,  représentée  au  théâtre  du  Corso 
de  Bologne  le  1er  mars  1887. 

*  AIDA  Di  scafati,  «  variété  comico-dan- 
sante  »,  paroles  de  M.  Errico  Campanelli, 
musique  de  M.  L.-M.  Fischetti,  représenté  à 
Naples,  sur  le  théâtre  de  la  Fenice,  le  il  juin 
1873.  Cet  ouvrage  était  un  véritable  petit 
opéra-bouffe,  dont  le  succès  fut  tel  à  son  appa- 
rition qu'après  avoir  fourni  à  la  Fenice  une 
série  de  plus  de  cent  représentations,  il  fut 
repris  ensuite  au  Politeama  sans  voir  dimi- 
nuer la  sympathie  du  public  à  son  égard. 

aïeule  (l'),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  M.  de  Saint-Georges,  musique  d'A- 
drien Boieldieu,  représenté  à  l'Opéra-Comi- 
que  le  17  août  1841.  On  y  remarque  des 
mélodies  agréables ,  une  harmonie  élé- 
gante. Cette  partition,  une  des  premières  de 
M.  Adrien  Boieldieu,  était  déjà  digne  d'être 
signée  d'un  nom  qui  rappelait  de  glorieux 
souvenirs.  Roger  chantait  en  fausset  une 
partie  de  son  rôle;  il  représentait  tour  à 
tour  un  jeune  homme  et  une  ingénue.  Les  au- 
tres rôles  étaient  remplis  par  Henry,  Sainte- 
Foy,  Mmes  Henri  Pottier  et  Luguet. 

AILES  DE  L'AMOUR  (les), divertissement 
en  un  acte,  paroles  et  musique  de  Beffroy 
de  Reigny,  représenté  le  25  mai  1786. 

aimé  pour  lui-même,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  de  La  Chesneraye,  musi- 
que de  M.  Laurent  de  Rillé,  représenté  aux 
Folies-Nouvelles  en  février  1857. 

a-ing-FO-hi,  opéra-comique  allemand,  li- 
vret de  M.  Wichert  sur  un  sujet  chinois,  mu- 
sique de  M.  Richard  Wûerst,  représenté  à 
l'Opéra  de  Berlin  le  25  janvier  1875. 

AIRE  DE  L'AIGLE  (i/),  opéra  allemand, 
paroles  de  Holtey,  musique  de  Glaeser.  Le 
poème  est  une  des  œuvres  littéraires  les 
plus  estimées;  la  partition  renferme  de  belles 
choses.  Cet  ouvrage  a  été  repris  à  Francfort 
en  février  1845,  et  dans  la  salle  Kroll,  à  Ber- 
lin, en  juillet  1862. 

ajace  (l'),  dramma  per  musica,  en  trois 
actes,  paroles  de  A.  d'Averara,  représenté  à 
Rome  vers  1697. 


AJAX,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes  avec 
prologue,  paroles  de  Ménesson,  musique  de 
Bertin,  représenté  à  l'Opéra  le  30  avril  1716. 

ajax,  tragédie  de  Sophocle,  avec  les 
chœurs  de  Bellermann,  directeur  du  gymnase 
de  Berlin,  repr.  en  mars  1856  à  Berlin. 

AJO  NELL'  IMBARAZZO  (l')  [le  Précep- 
teur dans  l'embarras],  opéra,  musique  de  Do- 
nizetti,  représenté  à  Rome  en  1824. 

AJO  NELL'  IMBARAZZO  (l')  [le  Précep- 
teur dans  l'embarras],  opéra,  musique  de 
Celli  (né  en  1782,  mort  en  1856),  représenté 
sur  plusieurs  scènes  de  l'Italie. 

AKÉBAR,  ROI  DU  MOGOL,  tragédie  lyri- 
que, poème  et  musique  de  l'abbé  Mailly,  re- 
présentée au  palais  d'Alessandro  Bichi,  car- 
dinal-évêque  de  Carpentras,  en  février  1646. 
Cet  ouvrage  peut  être  considéré  comme  le 
premier  opéra  français. 

akebar,  opéra  en  un  acte,  paroles  de 
Léon  Guillard,  musique  de  Victor  Roger. 
C'est  un  épisode  de  la  révolte  des  strelitz , 
dans  lequel  figurent  le  czar  Pierre  le  Grand 
et  son  favori  Menzikoff. 

*  AKTOS,  opéra  sérieux,  paroles  et  musique 
de  M.  Finotti,  représenté  au  théâtre  commu- 
nal de  Ferrare  le  21  janvier  1885. 

*  A  LA  belle  étoile,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  M.  G.  Maillard,  musique  de 
M.  Vaillard,  représentée  à  Rennes  le  1er  fé- 
vrier 1887.  L'auteur  de  la  musique  occupe  les 
fonctions  de  deuxième  chef  d'orchestre  au 
théâtre  de  l'Opéra-Coniique. 

*  A  la  bonne  franquette,  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Houssot,  musique  de 
M.  Paul  Henrion,  représentée  au  théâtre  des 
Nouveautés  le  6  octobre  1871. 

*  A  LA  bretonne,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  Mme  Lionel  de  Chabrillan,  mu- 
sique d'Oray,  représentée  aux  Folies-Marigny 
le  8  août  1868. 

*  A  LA  CUARTA  PREGUNTA,  zarzuela  en 
un  acte,  musique  de  M.  Isidore  Hernandez. 
repr.  sur  le  théâtre  Martin,  à  Madrid,  en  1884. 

ALADIN,  opéra  anglais,  musique  de  Bis- 
hop,  représenté  au  théâtre  de  Covent-Gar- 
den,  à  Londres,  en  1826. 

*  ALADIN,  opéra  féerique,  paroles  et  mu- 
sique de  M.  C.  Hornemann,  représenté  avec 
succès,  en  décembre  1888,  au  Théâtre-Royal 
de  Copenhague.  Le  père  de  cet  artiste,  com- 


24 


ALAH 


ALBA 


positeur  lui-même,  est  l'auteur  du  chant 
national  danois  :  Le  soldat  du  pays,  aussi 
populaire  dans  sa  patrie  que  Test  en  France 
notre  Marseillaise. 

*  ALADIN,  féerie  lyrique  en  quatre  actes, 
paroles  de  M.  Ernest  Depré,  musique  de 
M.  Albert  Renaud,  représentée  au  théâtre  de 
la  galerie  Vivienne  le  18  janvier  1891. 

ALADIN  OU  LA  LAMPE  MERVEILLEUSE, 

opéra  en  cinq  actes,  paroles  d'Etienne,  musi- 
que deNicolo  Isouard.  Cet  ouvrage  fut  le  der- 
nier du  gracieux  compositeur,  et  encore  le 
laissa-t-il  inachevé.  Benincori  le  mit  en  état 
d'être  représenté,  ce  qui  eut  lieu  le  6  fé- 
vrier 1822.  Quoique  la  musique  se  ressentît 
de  la  défaillance  physique  de  Nicolo ,  l'opéra 
à'Aladin  obtint  un  des  plus  grands  succès 
qu'on  ait  vus  jusque-là  au  théâtre.  On  cite 
surtout  l'air  :  Venez ,  charmantes  bayadères. 
Parmi  ces  bayadères  se  faisait  remarquer  la 
fameuse  Mlle  Bigottini,  une  des  célébrités 
chorégraphiques  de  l'époque.  Du  reste,  la 
mise  en  scène  était  splendide.  C'est  à  la  pre- 
mière représentation  de  la  Lampe  merveil- 
leuse qu'on  vit  briller  le  gaz  à  l'Opéra  pour 
la  première  fois.  Nous  ne  voudrions  pas  af- 
firmerquecet  éclairage  alors  merveilleux  ait 
été  étranger  à  la  vogue  dont  a  joui  Aladin. 

ALADIN  OU  LA  LAMPE  MERVEILLEUSE, 

opéra  en  trois  actes,  musique  de  Adalbert 
Gyrowetz,  représenté  à  Vienne  vers  1822. 
Les  compositions  dramatiques  de  ce  musicien 
distingué  sont  moins  estimées  en  Allemagne 
que  ses  symphonies,  qui  ont  souvent  été  exé- 
cutées dans  les  concerts  avec  celles  d'Haydn. 

ALADIN  OU  LA  LAMPE  MERVEILLEUSE, 

opéra  en  trois  actes ,  musique  de  C.  Guhr, 
représenté  à  Francfort  en  1830. 

ALADINO,  opéra  italien,  musique  de  Ricci 
(Louis),  représenté  à  Naples  en  1835. 

*  A  LA  FONTAINE,  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Sabina,  musique  de 
M.  P.  Blodek,  compositeur  tchèque,  repré- 
senté avec  succès  au  théâtre  municipal  de 
Hambourg  en  décembre  1893. 

*  AL  AGUA...  PATOS,  «  tableau  comico- 
lyrico-maritime  » ,  paroles  de  M.  José  Jackson 
Vegan,  musique  de  M.  Angel  Rubio,  repré- 
senté à  l'Eldorado  de  Barcelone  en  novembre 
1888. 

ALAHOR  IN  GRANATA,  opéra,  musique  de 
Donizetti,  représenté  à  Palerme  en  1826. 

*  A  LA  HUMANIDAD  DOLIENTE  !  zarzuela 


en  un  acte,  paroles  de  Blasco,  musique 
d'Emilio  Arrieta,  représentée  le  30  jan- 
vier 1868  à  Madrid,  sur  le  théâtre  du  Cirque. 

*  alaimo  di  lentini,  opéra  sérieux,  pa- 
roles de  M.  Bagatta,  musique  de  M.  Bottagi- 
sio,  représenté  à  Pavie,  au  théâtre  Fraschini, 
le  17  janvier  1885. 

ALAIN  ET  ROSETTE  OU  LA  BERGÈRE 
INGÉNUE,  intermède,  paroles  de  Boutillier, 
musique  de  Ponteau,  représenté  à  l'Opéra  le 
10  janvier  1777.  Ce  musicien,  né  à  Chaumes, 
en  Brie,  était  un  organiste  assez  en  renom 
dans  les  églises  de  Paris. 

*  AL  amanecer,  zarzuela  en  un  acte,  paro- 
les de  Mariano  Pina,  musique  de  Joaquin  Gaz- 
tambide,  représentée  au  théâtre  du  Cirque, 
à  Madrid,  le  8  mai  1851. 

A  LA  MER,  opéra-bouffe  en  un  acte,  livret 
de  M.  G.  du  Bosch,  musique  de  M.  L.  Vercken 
(Lionel),  représenté  au  théâtre  des  Galeries 
Saint-Hubert,  à  Bruxelles,  le  il  mars  1871. 
L'action  se  passe  dans  une  station  de  bains 
de  mer.  Un  notaire  de  province  y  va  recher- 
cher sa  femme  poursuivie  par  un  jeune  ga- 
lant. On  a  remarqué  dans  ce  petit  ouvrage 
élégamment  et  habilement  écrit  les  couplets 
de  la  baigneuse,  un  joli  duo  et  un  télégramme 
chanté.  Joué  par  Juteau,  Calvin,  Fraisant, 
Mm  es  paola  Marié  et  Roland. 

*  A  L'AMÉRICAINE,  opérette  en  un  acte, 
musique  de  M.  Francis  Chassaigne,  repré- 
sentée à  l'Eldorado  en  1877. 

ALARIC,  opéra  en  trois  actes,  musique  de 
Schiefferdecker,  représenté  en  1702  à  Ham- 
bourg. 

alarico  IN  BALTHA,  opéra  allemand, 
musique  de  Steffani,  représenté  à  Brunswick 
en  1687. 

ALARICO,  RE  DE'  GOTI,  opéra  italien, 
musique  de  Bassani,  représenté  à  Ferrare 
en  1585. 

*  A  LA  VEILLÉE,  opéra-comique,  musique 
de  François-Xavier  Rafaël,  représenté  à  Gratz 
en  1864. 

*  alba,  «  idylle  »  en  un  acte,  paroles  de 
M.  Gustavo  Zambusi,  musique  de  M.  Giu- 
seppe  Pavan,  représentée  au  théâtre  Social 
de  Cittadellale  3  septembre  1891. 

ALBA  CORNELI A,  opéra,  musique  de  Conti 
(François),  représenté  à  Vienne  en  1714. 

ALBA  D'ORA,  opéra  italien,  musique  de 
Battista,  compositeur  napolitain,  représenté 


ALBI 


ALGA 


23 


au  théâtre  San  Carlo  de  Naples  en  mai  1869; 
cet  ouvrage  a  été  très  favorablement  ac- 
cueilli. Suivant  l'usage  italien,  le  maestro  a 
été  rappelé  une  vingtaine  de  fois  au  Pro- 
scenio. 

*  AL  baile,  «  jeu  comico-lyrique  »  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Eusebio  Serra,  musique 
de  M.  Taboada,  représenté  au  théâtre  des 
Récollets,  de  Madrid,  en  juillet  1884. 

ALBERGA  DELLA  SPERANZA  (i/)  ^'Au- 
berge de  l'Espérance],  opéra  italien,  musique 
de  M.  Lombardini ,  représenté  à  San-Carlo 
de  Naples  en  mars  1864. 

ALBERGATRICE  VIVACE  (l'),  opéra,  mu- 
sique de  Caruso,  représenté  à  Milan  en  1781. 

ALBERGO  INCANTATA  (i/),  Opéra  buffa, 
musique  de  Mazza,  représenté  à  Florence  en 

1828. 

ALBERGO  MAGICO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Bigatti,  représenté  à  Milan,  au  théâ- 
tre de  Sainte-Radegonde,  en  1811. 

ALBERO  DI  DIANA  (l'),  opéra,  musique 
de  Bresciani,  représenté  à  Trieste  en  1832. 

*  ALBERT  BEULING,  opéra,  musique  de 
M.  Brandts  Buijs,  représenté  à  l'Opéra  néer- 
landais d'Amsterdam  en  mai  1891. 

*  ALBERT  durer,  opéra  en  un  acte,  paroles 
de  M.  Leber,  musique  de  M.  F.  Baselt,  repré- 
senté au  théâtre  municipal  de  Nuremberg  en 
novembre  1892. 

ALBERT  m,  opéra,  musique  de  Vogler, 
représenté  au  théâtre  de  Munich  en  1781. 

ALBIGENSER  (die)  [les  Albigeois],  opéra 
allemand  en  cinq  actes,  musique  de  J.  de 
Swert,  représenté  au  théâtre  de  Wiesbaden 
en  octobre  1878,  avec  succès.  On  y  a  surtout 
remarqué,  au  dernier  acte,  l'air  chanté  par 
Mlle  Voigt.  Cet  ouvrage  a  été  donné  ensuite 
à  Francfort-sur-le-Mein  le  4  mars  1880. 

ALBIN,  opéra  allemand  en  trois  actes,  mu- 
sique de  M.  de  Flotow,  représenté  pour  la 
première  fois  à  Vienne  le  12  février  1856,  et 
ensuite  au  théâtre  grand-ducal  de  Schwerin, 
dont  le  compositeur  était  alors  l'intendant. 

albina  DI  LERIDA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Bruno  ,  représenté  sans  succès  au 
théâtre  del  Fondo,  à  Naples,  en  octobre  1855. 

ALBION  AND  ALBANIUS,  opéra,  paroles 
de  Dryden,  musique  de  Grabu,  représenté 
en  1685  au  théâtre  de  Dorset-Garden,  à 
Londres. 


ALBOIN  ET  rosamunde,  opéra,  musi- 
que de  Miltitz ,  représenté  à  Dresde  vers 
1836. 

ALBOINO,  opéra  italien,  musique  de  Ziani, 
représenté  à  Vienne  en  1707. 

ALBOINO  IN  ITALIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Tosi,  représenté  en  1691  au  théâtre 
Saint-Jean-et-Saint-Paul  de  Venise. 

ALBOINO  IN  ITALIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Pollarolo ,  représenté  à  Venise  en 
1691. 

ALBUMAZAR,  opéra  italien,  musique  de 
Binni,  représenté  à  Bologne  en  1727. 

ALCADE  (i/),  opéra-comique  en  un  acte 
paroles  de  MM.  E.  Thierry  et  Denizet,  musique 
de  M.  Uzépy,  représenté  au  Théâtre-Lyrique 
le  9  septembre  1864.  Le  poème  n'est  pas  fort 
et  la  musique  est  faible.  Il  s'agit  d'un  alcade: 
ridicule,  qui  veut  marier  sa  fille  à  un  certain 
nigaud  nommé  Fabien,  et  d'un  Lorenzo,amant 
préféré,  qui  se  déguise  en  corrégidor,  intimide 
le  père  et  emporte  la  place  d'assaut.  Cette 
opérette  est  restée  au  répertoire  comme  lever 
de  rideau.  Il  est  regrettable  qu'au  Théâtre- 
Lyrique,  où  l'on  exécute  des  œuvres  d'un 
caractère  élevé  et  généralement  distingué, 
on  tolère  des  procédés  extra-musicaux,  em- 
pruntés aux  cafés-concerts  ou  aux  Variétés. 
A  quoi  riment  ces  répétitions  de  syllabes 
dans  la  chanson  de  Fabien  :  Sous  la  dentelle, 
telle,  telle;  Quelle  prestance ,  tance,  tance; 
Qu'il  est  bien,  monsieur  Fabien!  S'il  était 
bègue  encore  ;  mais  il  vaudrait  assurément 
mieux  qu'il  fût  muet.  Il  y  a  un  petit  boléro 
assez  bien  tourné.  La  pièce  a  obtenu  un  cer- 
tain nombre  de  représentations,  mais  elle 
n'a  pas  été  imprimée. 

*  ALCADE  DE  BURGOS  (l'),  opéra-comi- 
que,  paroles  de  M.  R.  Galle,  musique  de 
M.  H.  Dûtschke,  représenté  à,  Burg  en  avril 
1890. 

ALCADE  DE  LA  VÉGA  (i/),  drame  lyrique 
en  trois  actes  en  prose,  paroles  de  M.  Bu- 
jac,  musique  de  F.  Onslow,  représenté  à, 
Feydeau,  le  10  août  1824.  Le  livret  était  d'une 
conception  assez  faible  et  aurait  eu  besoin 
d'être  relevé  par  une  musique  plus  drama- 
tique. Celle  de  Onslow  était  bien  faite,  mais 
trop  symphonique  pour  le  théâtre.  Cepen- 
dant elle  fut  assez  remarquée  pour  que  le 
compositeur  obtînt  peu  de  temps  après  l'oc- 
casion de  se  produire  de  nouveau  devant  le 
public;  ce  qu'il  fit  dans  le  Colporteur,  son 
meilleur  ouvrage  lyrique. 


26 


ALGE 


alcale,  opéra  italien,  musique  de  Ma- 
nelli,  représenté  à  Florence  en  1642. 

*  AL  campo,  drame  lyrique,  poème  et  mu- 
sique de  M.  Romano  Romanini,  représenté 
avec  succès,  le  2  mai  1895,  sur  le  théâtre 
Guillaume,  de  Brescia. 

alceste,  opéra  allemand,  musique  de 
Strungk,  représenté  à  Hambourg  vers  1682. 

ALCESTE,  opéra,  musique  de  Schurmann, 
représenté  à  Hambourg  en  17 19. 

ALCESTE ,  opéra  anglais ,  musique  de 
Haendel,  représenté  à  Londres  en  1734. 

ALCESTE,  opéra  italien,  musique  deLam- 
pugnani,  représenté  à  l'Opéra-Italien  de  Lon- 
dres en  1745. 

ALCESTE,  tragédie-opéra  en  trois  actes, 
paroles  du  bailli  du  Rollet,  musique  de  Gluck. 
C'est,  entre  tous  ses  ouvrages,  un  des  plus  ad- 
mirés. Il  en  écrivit  la  musique  à  Vienne,  en 
1761,  sur  un  poème  italien  de  Calzabigi,et  dans 
un  style  tout  différent  de  ses  précédentes  pro- 
ductions. Dans  son  épître  dédicatoire,  Gluck 
expose  ainsi  ses  idées  sur  la  musique  drama- 
tique :  «  J'ai  imaginé  que  l'ouverture  devait 
prévenir  les  spectateurs  sur  les  caractères  de 
l'action  qu'on  allait  mettre  sous  leurs  yeux, 
et  leur  indiquer  le  sujet;  que  les  instruments 
ne  devaient  être  mis  en  action  qu'en  propor- 
tion du  degré  d'intérêt  et  de  passion,  et  qu'il 
fallait  éviter  surtout  de  laisser  dans  le  dia- 
logue une  disparate  trop  tranchante  entre 
l'air  et  le  récitatif,  afin  de  ne  pas  tronquer  à 
contresens  la  période,  et  de  ne  pas  inter- 
rompre mal  à  propos  le  mouvement  et  la 
chaleur  de  la  scène. 

»  J'ai  cru  encore  que  la  plus  grande  partie 
de  mon  travail  devait  se  réduire  à  chercher 
une  belle  simplicité,  et  j'ai  évité  de  faire  pa- 
rade de  difficultés  aux  dépens  de  la  clarté  ; 
je  n'ai  attaché  aucun  prix  à  la  découverte 
d'une  nouveauté,  à  moins  qu'elle  ne  fût  na- 
turellement donnée  par  la  situation  et  liée  à 
l'expression;  enfin,  il  n'y  a  aucune  règle  que 
je  n'aie  cru  devoir  sacrifier  de  bonne  grâce  en 
faveur  de  l'effet.  » 

Ces  idées,  si  clairement  développées  par 
Gluck  dans  son  opéra  d' Alceste,  furent  com- 
prises à  merveille  par  Calzabigi,  qui  substi- 
tua aux  descriptions  fleuries,  aux  sentences 
un  peu  banales  et  aux  comparaisons  mono- 
tones des  poèmes  de  Quinault,  des  passions 
fortes,  des  situations  intéressantes,  le  lan- 
gage du  cœur  et  un  spectacle  toujours  varié. 
«  Le  succès,  dit  encore  Gluck,  a  justifié  mes 


ALGE 

idées,  et  m'a  démontré  que  la  simplicité  et 
la  vérité  sont  les  grands  principes  du  beau 
dans  toutes  les  productions  des  arts.  »  De 
telles  doctrines  artistiques  devaient  soulever 
une  vive  opposition. 

L'opéra  de  Gluck,  joué  à  Vienne,  attira 
l'attention  du  bailli  du  Rollet,  jeune  diplo- 
mate attaché  à  l'ambassade  française.  Celui- 
ci  engagea  l'Opéra  de  Paris  à  attirer  en 
France  le  maestro  allemand,  et  ce  fut  ce 
même  du  Rollet  qui  traduisit  pour  la  scène 
française  la  partition  italienne  d' Alceste. 

Sur  la  demande  de  Gluck,  J.-J.  Rousseau  a 
écrit  quelques  observations  à  propos  de  Y  Al- 
ceste italien.  L'auteur  du  Devin  du  village, 
aussi  bon  critique  que  faible  musicien, 
juge  cette  œuvre  avec  une  complète  indé- 
pendance. Tout  en  trouvant  admirable  la 
partition  du  maître,  il  lui  reproche  avec  rai- 
son d'avoir  accumulé  les  plus  beaux  mor- 
ceaux dans  le  premier  acte,  dételle  sorte 
qu'au  second  l'intérêt  diminue,  et  que  le  der- 
nier paraît  faible.  Il  faut  dire  qu'en  cela  il  y 
a  plus  de  la  faute  du  poète  que  du  musicien. 
Selon  Rousseau,  le  poète  aurait  pu  éviter 
l'attiédissement  dans  la  marche  de  la  pièce 
et  modifier  le  dénoûment,  qui,  dans  Euri- 
pide, est  presque  risible  à  force  de  simplicité: 
par  exemple,  faire  mourir  Alceste  au  second 
acte,  et  employer  le  troisième  à  préparer, 
par  un  nouvel  intérêt,  sa  résurrection;  ce 
qui  pourrait  amener  un  coup  de  théâtre  aussi 
admirable  et  frappant  que  le  froid  retour  de 
la  reine  est  insipide.  Gluck  profita  d'une 
partie  des  idées  de  Rousseau  en  adaptant 
Y  Alceste  à  la  scène  française.  La  fête  du  se- 
cond acte,  qui,  à  l'origine,  n'était  qu'un  di- 
vertissement mal  placé  et  invraisemblable, 
a  été  encadrée  de  manière  à  être  touchante 
et  déchirante  par  la  gaieté  même  et  le  con- 
traste qu'elle  offre  avec  le  tragique  dessein 
formé  par  l'héroïque  épouse. 

L'opéra  à.' Alceste  fut  représenté  sur  le 
théâtre  de  l'Académie  royale  de  musique,  le 
23  avril  1776.  Le  succès  fut  immense  et  tint 
du  délire;  on  sollicitait  la  faveur  d'être  admis 
aux  répétitions  générales.  Gluck  y  était  l'ob- 
jet des  prévenances  des  plus  grands  sei- 
gneurs ;  on  vit  même  des  princes  s'empres- 
ser de  lui  présenter  son  surtout  et  sa  perru- 
que à  la  fin  de  l'exécution,  qu'il  dirigeait 
coiffé  d'un  bonnet  de  nuit,  et  dans  un  cos- 
tume aussi  négligé  que  s'il  eût  été  chez  lui. 
De  nombreux  détracteurs  s'élevèrent  cepen- 
dant contre  l'illustre  compositeur;  des  ca- 
bales se  formèrent  et  donnèrent  lieu  à  une 


ALGE 


ALGH 


27 


foule  d'anecdotes  et  de  mots  piquants.  Un 
soir,  Mlle  Levasseur  jouait  le  rôle  d'Alceste  ; 
lorsque  cette  actrice,  à  la  fin  du  second  acte, 
chanta  ce  vers  sublime  par  son  accent  : 
Il  me  déchire  et  m'arrache  le  cœur, 

quelqu'un  s'écria  :  «  Ah  !  mademoiselle , 
vous  m'arrachez  les  oreilles  I  »  Un  voisin, 
transporté  par  la  beauté  de  ce  passage  et 
par  la  manière  dont  il  était  rendu,  répliqua  : 
«  Ah  !  monsieur,  quelle  fortune,  si  c'est  pour 
vous  en  donner  d'autres  !  » 

Le  mérite  d'Alceste  ne  trouve  plus  aujour- 
d'hui de  critiques.  C'est  la  déclamation  lyri- 
que dans  son  expression  la  plus  complète; 
c'est  l'union  intime  de  la  musique  et  de  l'ac- 
tion dramatique.  Une  reprise  de  cet  ouvrage 
a  eu  lieu  à  l'Opéra  en  1861,  et  M^e  Pauline 
Viardot  a  déployé  dans  le  rôle  d'Alceste  ses 
éminentes  qualités  de  tragédienne  et  de  can- 
tatrice.'L'opéra  d'Alceste  fut  encore  donné 
en  1866,  et  MUe  Battu  y  révéla  des  qualités 
jusque-là  ignorées  ;  ce  qui  prouve  l'utilité  de 
monter  les  grands  ouvrages  en  dehors  du 
répertoire  moderne,  dans  l'intérêt  du  pro- 
grès de  l'art  du  chant  et  du  jeu  des  ar- 
tistes. La  musique  de  Gluck  perd  beaucoup 
à  être  déplacée  de  son  cadre  scénique;  cepen- 
dant nous  citerons  plusieurs  airs  dont  les 
beautés  sont  partout  et  toujours  admirées. 
Le  grand  air:  Non,  ce  n'est  point  un  sacrifice; 
l'invocation  puissante:  Divinités  du  Styx,  et 
l'andante  si  gracieux  et  si  touchant  :  Ah!  di- 
vinités implacables! 

Quant  à  l'orchestration,  nous  signalerons 
moins  l'ouverture,  qui  est  une  introduction 
pleine  de  tristesse  dans  le  mode  mineur,  et  à 
laquelle  on  peut  reprocher  peut-être  un  peu 
de  monotonie,  que  la  Marche  religieuse.  Il 
paraît  difficile  d'imaginer  un  effet  plus  gran- 
diose, plus  hiératique,  et  si  les  gruppetti  n'y 
accusaient  pas  trop  le  goût  du  temps,  cette 
marche  pourrait  être  considérée  comme  le 
modèle  le  plus  parfait  de  ce  genre  de  com- 
position. 

algeste,  opéra  sérieux  de  "Wieland,  mu- 
sique de  Schweitzer,  représenté  à  Leipzig 
en  1774. 

alceste,  opéra,  musique  de  Gresnick, 
représenté  à  Londres  en  1786. 

ALCESTE,  opéra  italien,  musique  de  Por- 
togallo,  représenté  à  Venise  vers  1793. 

ALCESTE  (l'),  opéra,  musique  de  Draghi 
(Antoine),  représenté  à  Vienne  en  1799. 

ALCESTE,  tragédie  en  trois  actes  et  en 


vers,  imitée  du  théâtre  grec  d'Euripide,  par 
M.  Hippolyte  Lucas,  avec  des  chœurs,  mu- 
sique d'Elwart,  représentée  à  l'Odéon  le 
16  mars  1847.  Cette  tentative  réussit  faible- 
ment. 

*  alceste,  drame  lyrique,  poème  de  Sesto 
Giannini,  musique  du  baron  Giuseppe  Staffa, 
représenté  à  Naples,  sur  le  théâtre  San  Carlo, 
en  1852.  Cet  ouvrage  n'obtint  aucun  succès, 
malgré  la  présence  des  deux  grands  artistes 
qui  en  étaient  les  principaux  interprètes  :  la 
cantatrice  Mme  de  Giuli-Borsi  et  le  célèbre 
ténor  Mirate. 

*  alceste,  opéra,  musique  de  M.  A.  Gam- 
baro,  représenté  sur  le  théâtre  des  Avvalorati, 
de  Livourne,  en  1888. 

ALCESTE  OU  LE  TRIOMPHE  D'ALCIDE, 

tragédie  lyrique  en  cinq  actes  et  en  vers  de 
Quinault,  musique  de  Lulli,  représentée  sur 
le  théâtre  du  Palais-Royal,  le  19  janvier 
1674 ,  puis  à  Saint-Germain,  enfin  à  Paris,  et 
toujours  avec  succès.  Mais  on  comprend  que 
le  chef-d'œuvre  de  Gluck  l'ait  fait  oublier, 
comme  son  Armide  a  éclipsé  YArmide  de 
Lulli,  qui  cependant  renferme  de  grandes 
beautés.  Un  seul  morceau  de  Y  Alceste  a  sur- 
vécu au  naufrage  de  la  partition  du  maître 
florentin,  et  mérite  d'être  signalé  aux  ama- 
teurs de  la  musique  expressive  et  touchante; 
c'est  l'air  :  Le  héros  que  j'attends  ne  reviendra- 
t-ilpas? 

ALCHIMISTA  (l')  ,  opéra  italien,  musique 
de  Rossi  Lauro,  représenté  au  théâtre  du 
Fondo,  à  Naples,  en  1853. 

ALCHIMISTE  (1/),  opéra,  musique  de 
Schuster,  représenté  à  Dresde  en  1777  et  sur 
plusieurs  autres  théâtres  allemands. 

ALCHIMISTE  (1/),  opéra-comique,  musique 
de  Hoffmeister,  né  en  1754,  mort  en  1812. 

ALCHIMISTE  (l'),  opéra,  musique  de  An- 
dré, né  en  1741,  mort  en  1799. 

ALCHIMISTE  (l')  ,  opéra  allemand ,  musi- 
que de  Spohr,  représenté  à  Cassel  en  1832. 

ALCHIMISTE  (l'),  opéra  en  un  acte,  musi- 
que de  M.  Léon  Paliard,  représenté  à  Lyon 
le  28  février  1855. 

*  ALCHIMISTE  (l'),  opérette  en  un  acte,  mu- 
sique de  Louis  Heffer  (pseudonyme  d'Hervé), 
représentée  aux  Folies-Nouvelles  en  1857. 

*  ALCHIMISTE  DE  STRASBOURG  (i/), 
opéra,  musique  de  M.  Mùhldorfer,  représenté 


28 


ALGI 


ALDA 


au  théâtre  municipal  de  Hambourg  le  6  no- 
vembre 1886. 

alciade  E  TELESIA,  opéra,  musique  de 
J.  Giordani,  représenté  à  Rome  en  1787. 

ALCIBIADE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Ziani,  représenté  à  Venise  en  1680. 

ALCIBIADE ,  opéra  allemand ,  musique  de 
Steffani,  représenté  à  Hambourg  en  1697. 

ALCIBIADE,  opéra,  musique  de  Cordella 
(Jacques), représenté  au  théâtre  de  la  Fenice, 
à  Venise,  en  1825. 

ALCIBIADE,  opéra  en  deux  actes,  paroles 
de  Scribe,  musique  de  C.-L.-J.  Hanssens, 
représenté  à  Bruxelles  en  1829. 

ALCIBIADE     o  VIOLENZA  D'AMORE  (h'), 

opéra  italien,  musique  de  Ballarotti,  en  colla- 
boration avec  François  Gasparini,  représenté 
à  Venise  en  1699. 

ALCIBIADE  SOLITAIRE,  opéra  en  deux 
actes,  paroles  de  Cuvelier  et  Barouillet,  mu- 
sique de  Louis- Alexandre  Piccinni ,  repré- 
senté à  l'Opéra  le  8  mars  1824. 

ALCIDE,  opéra  allemand,  musique  de  Stef- 
fani, représenté  à  Brunswick  en  1692. 

ALCIDE,  opéra,  musique  de  Hœffner,  re- 
présenté au  théâtre  Royal  de  Stockholm 
vers  1789. 

ALCIDE  AL  bivio,  opéra  italien,  paroles 
de  Métastase,  musique  de  Paisiello,  repré- 
senté à  Saint-Pétersbourg  vers  1779. 

ALCIDE  AL  BIVIO,  opéra  italien,  musique 
de  Righini,  représenté  à  Coblentz  en  1789. 

ALCIDE     O     VIOLENZA    D'AMORE   (l'), 

opéra  italien,  musique  de  Gasparini  (Fran- 
cesco),  représenté  à  Rome  en  1709. 

ALCIDE  OU  LE   TRIOMPHE  D'HERCULE, 

opéra  en  cinq  actes,  paroles  de  Campistron, 
musique  de  Marais  et  de  Louis  Lulli ,  fils  du 
grand  compositeur,  représenté  à  l'Académie 
royale  de  musique  le  3  février  1693.  Fils  aîné 
de  l'illustre  Baptiste,  Louis  hérita  des  places 
lucratives  de  son  père,  mais  non  de  son  génie. 
Alcide  ne  renferme  aucune  beauté  qui  recom- 
mande cette  œuvre  à  l'attention  de  l'amateur 
de  musique  ancienne.  A  l'occasion  de  la  chute 
de  cet  opéra,  on  fit  le  quatrain  suivant  : 

A  force  de  forger,  on  devient  forgeron  : 
Il  n'en  est  pas  ainsi  du  pauvre  Campistron  ; 
Au  lieu  d'avancer,  il  recule, 
Voyez  Hercule. 


ALCIMENA  ,  PRINCIPESSA  DELL'  ISOLE 
FORTUNATE,  opéra  italien,  musique  de  Ga- 
luppi,  représenté  en  Italie  en  1750. 

ALCINADELUSADARUGGIERO,  opéra  ita- 
lien, musique  d'Albinoni,  représenté  en  1725. 

ALCINDO,  opéra,  musique  de  Draghi  (An- 
toine), représenté  à  Vienne  en  1664. 

ALCINDOR,  opéra-féerie  en  trois  actes,  pa- 
roles de  Rochon  de  Chabannes,  musique  de 
Dezède,  représenté  à  Paris  le  17  avril  1787.  Les 
ballets,  les  décorations,  le  magnifique  spectacle 
d'Alcindor  ne  permettaient  guère  à  un  public 
encore  peu  musicien  de  remarquer  les  char- 
mantes mélodies  que  cet  opéra  renferme,  et 
qui  ne  sont  pas  inférieures  à  celles  de  Biaise 
et  Babet  du  même  auteur. 

ALCINDOR,  opéra,  musique  de  Spontini, 
représenté,  le  25  mai  1825,  pour  le  mariage  de 
la  princesse  Louise  avec  le  prince  Frédéric 
des  Pays-Bas. 

ALCINDOR  ET  zaïde,  opéra  en  trois  ac- 
tes, musique  de  Grétry  (non  représenté). 

ALCINE,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes  avec 
prologue,  paroles  de  Danchet,  musique  de 
Campra,  représenté  à  l'Académie  royale  de 
musique  le  15  janvier  1705. 

ALCINE,  opéra  anglais,  musique  de  Haen- 
del,  représenté  à  Londres  le  8  avril  1735. 

ALCINE,  opéra,  musique  du  comte  Laville 
de  Lacépède.  Reçu  à  l'Opéra  en  1786,  mais 
non  représenté. 

ALCINE,  opéra,  musique  de  Antoine  Bian- 
chi ,  représenté  au  théâtre  National  de  Ber- 
lin le  16  février  1794. 

ALCVONE,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes, 
paroles  de  Lamotte,  musique  de  Marais,  re- 
présentée à  l'Académie  royale  de  musique  le 
18  février  1706. 

*  ALCYONE,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
de  M.  Guérin,  musique  de  M.  Georges  Palicot, 
représenté  à  Boulogne- sur-Mer  le  18  août 
1891. 

ALCMENA,  opéra  anglais,  musique  de  Mi- 
chel Ame  et  de  Battishill,  représenté  au 
théâtre  de  Drury-Lane  en  1764. 

ALDA,  opéra-comique  en  un  acte,  paroles 
de  Bayard  et  Duport,  musique  de  Thys,  re- 
présenté le  8  juillet  1835  ;  épisode  militaire  et 
galant  d'une  des  guerres  de  l'Empire. 

ALDA,  opéra,  musique  de  Derkum,  repré- 
senté à  Cologne  en  1846. 


ALES 


ALES 


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ALDESO ,  opéra  italien ,  musique  de  Porta 
(Jean),  représenté  à  Venise  en  1727. 

ALDIMIRO  overo  PAVOR  PER  FAVORE 
(i/),  mélodrame  en  trois  actes,  paroles  de 
G.  de  Totis,  représenté  à  Rome  vers  1688. 

aldina,  opéra  italien,  musique  de  Ri- 
cardo  Gandolfi,  compositeur  génois,  élève  de 
Pacini,  représenté  à  Milan  le  i"  décembre 
1863. 

ALDO  E  clarenza,  opérette  italienne, 
livret  de  Fontana,  musique  de  N.  Massa,  re- 
présentée au  Conservatoire  de  Milan  le  il  avril 
1878  ;  chantée  par  Fattorini,  Paul,  Mme»  Teo- 
dorini,  Stoppa. 

*  ALDONA,  drame  lyrique  italien  en  trois 
actes  et  un  prologue,  poème  d'Antonio  Ghis- 
îanzoni,  musique  de  Ponchielli,  représenté 
sur  le  théâtre  Marie,  de  Saint-Pétersbourg, 
en  novembre  1884,  avec  Mme  Maria  Durand, 
MM.  Marconi,  Cotogni  et  Uetam  comme  inter- 
prètes. L'ouvrage  ne  compte  pas,  tant  s'en 
faut,  au  nombre  des  meilleurs  de  l'auteur  de 
Gioconda  et  d'z  Promessi  Sposi,  bien  qu'on  y 
trouve  une  page  superbe,  la  prière  du  premier 
acte,  qui  se  développe  d'une  façon  magnifique 
avec  l'aide  de  toutes  les  masses  chorales  et 
instrumentales.  Mais  l'ensemble  de  l'œuvre, 
sans  style,  sans  caractère,  écrite  pour  l'effet 
et  pour  le  bruit,  à  grand  renfort  d'un  orches- 
tre à  la  fois  sonore  et  creux,  déguise  mal 
l'absence  d'élégance  et  d'inspiration.  Très 
inégale,  la  partition  passe  d'un  motif  vulgaire 
d'opérette  à  une  page  d'une  prétention  solen- 
nelle, où  le  fond  fait  autant  défaut  que  la 
forme.  En  résumé,  on  attendait  mieux  d'un 
artiste  aussi  distingué  que  Ponchielli,  et  le 
succès  a  été  plus  que  médiocre.  Aldona  avait 
à  peine  vécu  qu'elle  tombait  dans  l'oubli. 

*  Aleida  VAN  holland,  opéra  hollan- 
dais en  trois  actes,  musique  de  M.  W.  Thooft, 
représenté  à  Rotterdam  le  10  mars  1866. 

alerte,  opéra-comique  en  trois  actes, 
représenté  à  Lille  en  février  1837.  C'était  un 
produit  indigène  dont  la  ville  ne  s'est  pas 
cru  le  droit  de  se  montrer  fière.  Aussi  n'a- 
t-elle  pas  transmis  le  nom  des  auteurs  à 
l'histoire. 

ALESSANDRO,  opéra  italien,  musique  de 
Hœndel,  représenté  à  Londres  en  1726. 

ALESSANDRO,  opéra,  musique  de  Duni, 
représenté  vere  1736  en  Italie- 

ALESSANDRO ,  opéra  italien ,  musique  de 
Léo,  représenté  au  théâtre  des  Fiorentini 
à  Naples  en  1741. 


ALESSANDRO ,  opéra  italien ,  musique  de 
Himmel ,  représenté  à  Saint-Pétersbourg  en 
1799. 

ALESSANDRO  AMANTE,  opéra  italien, 
musique  de  Boretti,  représenté  en  1667. 

ALESSANDRO  E  TIMOTEO ,  opéra  italien 
musique  de  Sarti,  représenté  à  Venise  en 
1782. 

ALESSANDRO  E  TIMOTEO,  opéra  de  Sarti, 
refait  par  Perotti  (Jean-Augustin),  et  repré- 
senté à  Londres  en  1800. 

ALESSANDRO  FRA  GLI  AMAZZONI  (l'J, 

opéra,  musique  de  Chelleri,  représenté  à  Ve- 
nise en  1715. 

ALESSANDRO   IL  GRANDE   IN   SIDONE, 

opéra  italien,  musique  de  Mancini,   repré- 
senté au  théâtre  San  Bartolomeo  en  1706. 

ALESSANDRO  IN  ARMENIA,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Buroni,  représenté  à  Ve- 
nise en  1762. 

ALESSANDRO  IN  armenia  ,  opéra,  mu- 
sique de  Borghi,  représenté  à  Venise  en  1768. 

ALESSANDRO  IN  EFESO ,  opéra  italien, 
musique  de  Marinelli,  représenté  à  Milan  en 
1810. 

ALESSANDRO  IN  PERSIA,  opéra  italien, 
musique  de  Paradies ,  représenté  àLucques 
en  1738. 

ALESSANDRO  IN  PERSIA ,  opéra  napoli- 
tain, musique  de  Arena ,  représenté  à  Lon- 
dres en  1741. 

ALESSANDRO  IN  PERSIA,  opéra  italien , 
musique  de  Lampugnani,  représenté  à  Lon- 
dres en  1748. 

ALESSANDRO  IN  SIDONE,  opéra  italien, 
musique  de  Conti  (François) ,  représenté  à 
Vienne  en  1721. 

ALESSANDRO  IN  SUSA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Manza,  représenté  en  1708.  Ce  com- 
positeur, né  à  Brescia  vers  la  fin  du  xviie  siè- 
cle, est  auteur  de  deux  opéras  dont  on  ne 
connaît  que  les  titres. 

ALESSANDRO  MAGNO  IN  SIDONE,  Opéra 
italien,  musique  de  Ziaui,  représenté  à  Ve- 
nise en  1679. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Léo,  re- 
présenté à  Rome  en  1727.  L'œuvre  du  cé- 
lèbre poète  romain,  le  Racine  de  l'Italie,  a 
fourni  le  sujet  de  plus  de  quarante  opéras 
italiens,  auxquels  il  faut  encore  ajouter  auel- 


30 


ALES 


ALES 


ques  opéras  français.  Les  plus  illustres  maî- 
tres n'ont  pas  craint  l'écueil  de  la  compa- 
raison en  traitant  à  l'envi  un  sujet  devenu 
banal  en  quelque  sorte,  tant  ils  étaient  sé- 
duits par  l'harmonie  incomparable  des  vers 
de  Métastase.  Il  y  a  eu  toutefois  des  arran- 
gements fréquents  qui  n'ont  qu'un  rapport 
éloigné  avec  la  pièce  originale.  Lorsque 
celle-ci  a  servi  de  livret  au  compositeur  sans 
altération  sensible,  nous  l'indiquons  en  rap- 
pelant le  nom  du  poète. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  ita- 
lien ,  musique  de  Porpora ,  représenté  à 
Dresde  vers  1730. 

ALESSANDRO  NELL'  indie,  opéra  italien, 
musique  de  Vinci,  représenté  au  théâtre  Délie 
Dame,  à  Rome,  en  1730. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italieD, 
musique  de  J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à 
Milan  en  1732. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  ita- 
lien, paroles  de  Métastase,  musique  de  Man- 
cini,  représenté  au  théâtre  San  Bartolomeo 
en  1732. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Bioni ,  représenté  à  Breslau  en 
1733. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Schiassi,  représenté  à  Bologne 
en  1734. 

alessandro  NELL'  indie,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Pescetti,  représen^i  à  Ve- 
nise en  1740. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE.  opéra  ita- 
lien ,  musique  de  Araja,  représenté  à  Saint- 
Pétersbourg  vers  1740. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  ita- 
lien ,  paroles  de  Métastase ,  musique  de 
C.-H.  Graun,  représenté  à  Berlin  en  1744. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Gluck,  re- 
présenté à  Turin  en  1745. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Latilla,  représenté  en  1753. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE ,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Perez ,  représenté  à  Gênes 
en  1751.  Représenté  aussi  avec  une  nouvelle 
musique,  à  Lisbonne,  en  1755. 

alessandro  nell'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Galuppi,  représenté  sur  plusieurs 
scènes  de  l'Italie  en  1755. 


ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Jomelli,  représenté  à  Stutt- 
gard  vers  1757. 

ALESSANDRO  nell'indie,  opéra  italien, 
musique  de  Scolari,  repr.  à  Venise  en  1758. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Piccinni,  représenté  à  Rome  en 
1758,  et  à  Naples  en  1775,  avec  une  musique 
nouvelle. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  J.  Holzbauer,  représenté  à  Milan 
en  1759. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Cocchi  (Joachim),  représenté  à 
Londres  en  176 1. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Majo,  repr.  à  Naples  en  1767. 

Alessandro  nell'indie,  opéra  italien, 
musique  de  Naumann,  repr.  à  Venise  en  1768. 

ALESSANDRO  NELL'  indie,  opéra  italien, 
musique  de  Sacchini,  représenté  à  Venise 
en  1768,  et  à  Turin  vers  1770,  avec  une  mu- 
sique nouvelle. 

ALESSANDRO  NELLE  indie,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Bertoni,  représenté  en  1770. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Cabalone,  représenté  à  Naples 
vers  1770. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Paisiello ,  représenté  à  Modène 
de  1773  à  1776. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Corri  (Dominique),  représenté  à 
Londres  en  1774. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE ,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Rust  (Jacques),  représenté 
en  Italie  en  1775. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Mortellari,  représenté  en  1779. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Cimarosa, 
représenté  à  Rome  en  1781. 

ALESSANDRO  nell'  indie,  opéra,  musi- 
que de  Cherubini,  repr.  à  Mantoue  en  1784. 

ALESSANDRO  NELL'  indie,  opéra  en  trois 
actes,  musique  de  Gresnick,  représenté  à 
Londres  en  1785. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra,  musi- 
que de  Chiavacci,  repr.  à  Milan  vers  1786. 


ALEX 


ALEX 


31 


alessandro  nbll'  indie,  opéra  italien, 
musique  de  Caruso,  représenté  à  Rome,  en 
1787,  pendant  le  carnaval,  et  à  Venise  en  1791. 

ALESSANDRO  nell'  INDIE,  opéra  italien 
musique  de  Bianchi,  repr.  à  Brescia  en  1788. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  italien, 
musique  de  Tarchi,  représenté  à  Londres  en 
1789  et  à  Turin  en  1793. 

ALESSANDRO  NELL'  INDIE,  opéra  de  Pa- 
cini,  un  des  compositeurs  les  plus  féconds  et 
les  plus  populaires  de  l'Italie.  Cet  ouvrage 
fut  représenté  à  Naples  en  1824.  La  cavatine 
5e  d'amor  a  traversé  les  monts,  avec  la 
prière  de  la  Niobe,  du  même  maître. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Lotti,  représenté  à  Venise  en  1717. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra,  musique 
de  Chelleri,  représenté  à  Brescia,  en  1718. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra  italien  avec 
des  intermèdes  bouffes,  musique  de  Sarri,  re- 
présenté au  théâtre  San-Bartolomeo  en  1719. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra  italien,. mu- 
sique de  Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1733. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra,  musique 
de  Bernasconi,  représenté  à  Venise  en  1741. 

ALESSANDRO  SEVERO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Sacchini,  repr.  à  Venise  vers  1770. 

ALESSANDRO  STRADELLA,  opéra  en  trois 
actes,  livret  imité  des  pièces  portant  le  même 
titre  et  écrites  par  MM.  Emile  Deschamps , 
Emilien  Pacini,  Paul  Duport  et  de  Forges, 
musique  de  M.  de  Flotow,  représenté  d'abord 
en  langue  allemande  à  Hambourg,  dans  le 
mois  de  décembre  1844,  et  en  italien  à  Paris 
le  19  février  1863.  La  partition  est  une  des 
plus  distinguées  de  l'auteur  de  Martha.  Les 
rôles  des  bravi  Malvoglio  et  Barbarino  ont 
un  caractère  fort  saisissant  et  original.  On 
a  applaudi  beaucoup  la  canzone  Beviam  com- 
par,  glu!  glu!  Che  il  buon  vin  è  salutar. 
L'ouvrage  a  été  chanté  par  Naudin,  Zucchini, 
Délie  Sedie,  et  MU«  Battu.  Cet  opéra  a  été 
aussi  représenté  avec  succès  au  théâtre  royal 
de  Munich,  le  29  septembre  1845. 

ALESSANDRO  STRADELLA,  opéra,  musi- 
que de  Doppler,  représenté  à  Vienne  en  1845, 
et  repris  en  1862. 

ALESSANDRO, VINCITOR  DI  SE  STESSO, 

opéra,  musique  de  Cavalli,  représenté  en  1651. 

alexander  I  APPELLES  {Alexandre chez 
Apelle),  opéra  polonais  en  un  acte,  mu- 


sique de  Kurpinski,  repr.  à  Varsovie  en  1815. 

ALEXANDRE,  opéra  sérieux,  musique  de 
Hoszisky,  représenté  au  théâtre  de  Rheins- 
berg  vers  1794. 

ALEXANDRE,  opéra  allemand,  musique  de 
Tayber,  représenté  àVienne  et  à  Léopoldstadt 
vers  1800. 

ALEXANDRE  À  BABYLONE,  opéra  en  trois 
actes,  musique  de  Lesueur,  reçu  à  l'Opéra  en 
1823,  mais  non  représenté,     j  fy  J3 

ALEXANDRE  À  ÉPHÈSE,  opéra  allemand 
sérieux,  musique  de  Lindpaintner,  représenté 
vers  1811. 

ALEXANDRE  À  SIDON ,  opéra,  musique 
de  Foertsch  (Jean-Philippe),  représenté  en 
Allemagne  en  1688. 

ALEXANDRE  AUX  INDES,  grand  opéra, 
musique  de  Kozeluch,  repr.  à  Prague  en  1774. 

ALEXANDRE  AUX  INDES,  tragédie-opéra 
en  trois  actes,  paroles  de  Morel,  musique  de 
Méreaux,  représentée  à  l'Opérale  26  août  1783. 
Le  sujet  de  cet  ouvrage  est  le  même  que  celui 
de  l'Alexandre  de  Racine.  Mais  évidemment 
celui  de  Métastase  et  la  vogue  extraordi- 
naire obtenue  par  ce  sujet  de  Fautre  côté 
des  Alpes,  l'ont  fait  choisir  par  les  auteurs 
français.  La  musique  a  obtenu  un  certain 
succès,  et  les  airs  de  ballet  ont  été  populaires. 

ALEXANDRE  EN  PERSE,  opéra  en  quatre 
actes,  musique  de  J.-N.-C.  Gœtze,  représenté 
vers  1820. 

ALEXANDRE  L'ORGUEILLEUX,  opéra  al- 
lemand, musique  de  Steffani,  représenté  à 
Hambourg  en  1695. 

ALEXANDRE  SÉVÈRE,  opéra  allemand, 
musique  de  Haendel,  représenté  à  Londres  en 
1737,  et  en  mars  1738,  avec  une  traduction 
anglaise. 

ALEXI,  opéra  italien,  musique  de  Conti 
(Charles),  représenté  au  théâtre  Saint-Char- 
les de  Naples,  le  6  juillet  1828. 

ALEXIS  ou  L'ERREUR  D'UN  BON  PÈRE, 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Mar- 
sollier,  musique  de  Dalayrac,  représenté  aux 
Italiens  le  84  janvier  1798.  Alexis,  maltraité 
par  une  belle-mère,  a  quitté  fort  jeune  la 
maison  paternelle.  Sept  années  se  sont  écou- 
lées. Il  y  revient  comme  neveu  du  jardinier. 
Sa  belle-mère  est  morte  ;  son  père,  qui  croit 
qu'Alexis  n'est  plus  de  ce  monde,  a  adopté 
une  jeune  orpheline.  Il  s'intéresse  à  l'in- 


32 


ALFO 


connu,  lui  fait  raconter  son  histoire,  et  s'em- 
ploie pour  le  réconcilier  avec  sa  famille. 
Il  écrit  même  une  lettre  sous  la  dictée  de 
son  fils  ;  quand  il  s'agit  d'y  mettre  l'adresse, 
tout  se  découvre  :  Alexis  tombe  dans  les  bras 
de  son  père  qui  lui  rend  toute  son  affection  et 
lui  donne  la  main  de  la  jeune  orpheline.  Il 
n'en  fallait  pas  davantage  pour  émouvoir'  le 
parterre  et  inspirer  au  sensible  Dalayrac  des 
petits  airs  gracieux  et  tendres. 

ALEXIS  ET  DAPHNÉ,  opéra  en  un  acte, 
musique  de  Gossec ,  représenté  à  l'Opéra 
le  26  septembre  1775. 

ALEXIS  ET  DAPHNÉ,  opéra-pastorale ,  en 
un  acte,  musique  de  Chabanon  de  Maugris, 
amateur  distingué,  né  à  Saint-Domingue  en 
1736,  mort  le  17  novembre  1780.  Cet  ouvrage 
fut  donné  à  l'Opéra.  Chabanon  de  Maugris 
est  le  frère  de  l'académicien  de  ce  nom,  au- 
teur de  l'excellent  ouvrage  ayant  pour  titre  : 
De  la  musique  considérée  en  elle-même  et  dans 
ses  rapports  avec  la  parole,  les  langues,  la 
poésie  et  le  théâtre,  publié  en  1785. 

ALEXIS  ET  JUSTINE,  opéra-comique  en 
deux  actes,  paroles  de  Monvel,  musique  de 
Dezède,  représenté  le  14  janvier  1785,  à  Ver- 
sailles, et  le  17  à  Paris,  à  la  Comédie-Ita- 
lienne. 

ALEXIS  ET  ROSETTE  OU   LES  UHLANS, 

pièce  républicaine  en  un  acte  et  en  vers  li- 
bres, mêlée  d'ariettes,  paroles  de  Desriaux, 
musique  de  Porta,  représentée  sur  le  Théâtre 
français  comique  et  lyrique  le  3  août  1793. 

ALFONSO,  opéra  italien,  musique  de  Man- 
cini,  représenté  au  collège  des  Nobles,  dirigé 
par  les  jésuites  en  1697. 

ALFONSO ,  opéra  italien,  musique  de  J.- 
A.-P.  Hasse,  représenté  à  Dresde  en  1738. 

ALFONSO,  opéra  italien,  musique  de  Lam- 
pugnani ,  représenté  à  l'Opéra  italien  de 
Londres  le  3  janvier  1744. 

ALFONSO  D'ARAGONA,  opéra  italien  en 
un  acte,  musique  de  Sarmiento,  représenté 
au  théâtre  Saint-Charles  de  Naples  le  30 
mai  1838. 

ALFONSO  E  CORA,  opéra  italien,  musique 
de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  la  Scala  de  Mi- 
lan, en  1803. 

ALFONSO  E  ESTRELLA,  opéra  allemand, 
musique  de  P.  Schubert,  représenté  au 
théâtre  de  la  Cour,  à  \Veimar,le24juin  1854. 
L'accueil  fait  à  cet  ouvrage  a  été  très  froid. 


ALI 

ALFONSO  ED  ELISA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Mercadante,  représenté  à  Mantoue  au 
printemps  de  1823. 

ALFONSO  PRIMO,  opéra,  musique  de  Pol- 
larolo,  représenté  à  Venise  en  1694. 

ALFRED,  tragédie  lyrique,  musique  de 
Pitterlin,  représenté  à  Magdebourg  en  1797. 

ALFRED,  grand  opéra,  paroles  de  Kotze- 
bue,  musique  de  Wolfram,  représenté  à  Dresde 
en  1826. 

ALFRED  DER  GROSSE  (Alfred  le  Grand), 
opéra  héroïque  en  deux  actes,  paroles  de 
Kœrner,  musique  de  Schmidt,  représenté  à 
Berlin  en  1830. 

ALFRED  LE  GRAND,  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Reuling,  repr.  à  Vienne  en  1840. 

*ALFBEDO  IL  GRANDE,  drame  lyrique, 
musique  de  Jean-Simon  Mayr,  représenté  à, 
Bergame  en  1821. 

alfredo  IL  GRANDE,  opéra,  musique 
de  Donizetti,  représenté  à  Venise  en  1823. 

*  ALGER,  cantate,  paroles  de  Méry.  musi- 
que de  Léo  Delibes,  exécutée  à  l'Opéra  le 
15  août  1865. 

'  ALGÉRIEN  (l'),  opérette  anglaise,  paroles 
de  M.  Mac  Dough,  musique  de  M.  de  Koven, 
représentée  à  Boston  en  novembre  1893. 

ALI-BABA,  opéra  allemand,  musique  de 
Marschner,  représenté  vers  1822. 

*  ALI-baba,  opéra-comique  en  quatre  actes 
et  dix  tableaux,  paroles  de  MM.  Vanloo  et 
W.  Busnach,  musique  de  M.  Charles  Lecocq, 
représenté  à  l'Alhambra  de  Bruxelles  le 
11  novembre  1887,  et  à  Paris,  à  l'Éden-Théâ- 
tre,  le  28  novembre  1889.  Il  va  de  soi  que  le 
sujet  de  cette  pièce  féerique,  qui  appelait  si 
naturellement  le  concours  de  la  musique,  était 
tiré  des  Mille  et  une  Nuits  et  du  joli  conte 
d' Ali- Baba  et  les  quarante  voleurs.  Les  libret- 
tistes ne  s'étaient  pas  mis  en  grands  frais 
d'imagination,  suivant  pour  ainsi  dire  pas  à 
pas  le  récit  qu'ils  s'étaient  chargés  de  traduire 
scéniquement,  et  ne  s'inquiétant  guère  d'y 
apporter  leur  part  d'esprit  ou  d'invention. 
Mais  la  musique  était  charmante,  pleine  de 
piquant,  de  grâce  et  d'agrément,  la  pièce  était 
montée  à  Bruxelles  avec  un  luxe  somptueux, 
et  le  succès  de  l'ouvrage  fut  éclatant,  fort  bien 
joué  qu'il  était  d'ailleurs  par  Mmes  Duparc  et 
Simon-Girard,  MM.  Dechesne,  Larbaudière, 
Simon-Max,  Chalmin  et  Mesmacker.  Il  n'en 
fut  malheureusement  pas  de  même  à  Paris, 


ALI 


ALIG 


33 


malgré  une  interprétation  excellente  aussi 
confiée  à  M°>es  Jeanne  Thibault  et  Argyl,  à 
MMv  Morlet,  Gourdon  et  Désiré.  Le  milieu 
n'était  pas  favorable,  la  trop  vaste  salle  de 
FÉden  ne  convenait  pas  au  genre  de  l'œuvre, 
et  le  résultat  ne  fut  pas  tel  qu'on  eût  pu  l'at- 
tendre. Il  n'en  reste  pas  moins  que  la  partition 
à' Ali-Baba  est  une  des  meilleures  qui  soient 
sorties  de  la  plume  de  M.  Lecocq,  et  qu'on  y 
peut  remarquer  nombre  de  morceaux  char- 
mants, comme  le  duo  dramatique  et  la  chan- 
son des  bûcherons  au  second  acte,  le  finale 
du  troisième  avec  sa  charmante  chanson  du 
Muezzin,  d'une  saveur  orientale  si  fine  et  si 
délicate,  enfin  l'adorable  romance  d'Ali  et  les 
amusants  couplets  du  bois  d'oranger  au  qua- 
trième acte.  Le  tout  avec  l'habileté  technique 
et  la  distinction  de  forme  qui  caractérisent  le 
talent  de  M.  Lecocq.  Je  serais  bien  étonné  si 
Ali-Baba  ne  retrouvait  pas  un  jour  l'occasion 
de  se  montrer  dans  des  conditions  plus  favo- 
rables et  de  rencontrer  le  succès  qu'il  mérite 
à  tous  égards. 

*  ali-baba,  opérette  en  un  acte,  paroles 
de  M.  E.  Laroche,  musique  de  M.  Charles 
Haring,  représentée  à  Bordeaux  le  9  février 

1891. 

ALI-BABA  OU  LES  QUARANTE  VOLEURS, 

opéra  en  quatre  actes  précédé  d'un  prologue, 
paroles  de  Scribe  et  Mélesville ,  musique  de 
Cherubini,  représenté  à  l'Académie  royale 
de  Musique,  le  22  juillet  1833.  Le  livret  n'était 
que  l'arrangement  d'une  vieille  pièce  écrite 
en  1793,  par  Duveyrier-Mélesville  père,  sous 
le  titre  de  Koukourgi,  et  non  représentée. 
La  partition  n'eut  qu'un  succès  d'estime. 
Elle  était  l'œuvre  d'un  vieillard  de  soixante- 
treize  ans.  M.  Fétis,  qui  l'a  entendue,  assure 
qu'elle  renferme  néanmoins  de  grandes  beau- 
tés, et  que  plusieurs  morceaux  sont  encore 
dignes  du  grand  compositeur.  Cherubini  avait 
introduit  dans  cet  opéra  la  marche  de  Faniska, 
ouvrage  joué  àVienne  en  1805,  et  la  belle  bac- 
chanale de  son  ballet  d'Achille  à  Scyros.  Un 
vers  du  poème  excita  un  scandale  parmi  les 
puristes.  Voici  ce  vers  : 

Au  moka  surtout  je  songeais. 
C'était  un  prétexte  de  plaisanterie  plutôt 
que  d'indignation  littéraire.  Nourrit,  Levas- 
seur ,  Mmes  Falcon  et  Damoreau  créèrent  les 
rôles  principaux. 

ALI  D'AMORE  (le)  [  les  Ailes  d'amour] , 
opéra  italien,  musique  de  Rauzzini,  repré- 
senté à  Munich  en  1770. 

ALI,PACHADEJANINA,opéradeLortzing, 


compositeur  berlinois,  fut  représenté  avec 
succès  en  1826  dans  les  principales  villes  d'Al- 
lemagne. 

ALI  ET  REZIA  OU  LA  RENCONTRE  IM- 
PRÉVUE, opéra-bouffon  en  trois  actes,  tiré  des 
Pépins  de  la  Mecque,  paroles  de  Dancourt 
(comédien),  musique  de  Gluck,  représenté  à 
Vienne  en  1764  et  imprimé.  Cet  ouvrage  a  été 
joué  à  la  Comédie-Italienne  le  1er  mai  1790, 
sous  le  titre  des  Fous  de  Médine  ou  la  Rencon- 
tre imprévue,  avec  une  musique  arrangée  par 
Solié. 

ALIBI  (l'),  opéra-comique  en  trois  actes, 
livret  de  M.  Jules  Moinaux,  musique  de 
M.  Nibelle,  représenté  au  théâtre  de  l'Athé- 
née en  octobre  1872.  Cette  pièce  est  beau- 
coup trop  chargée  d'action  :  un  va-et-vient 
continuel,  des  entrées  et  des  sorties,  vraies  et 
fausses,  une  agitation  bruyante  sur  la  scène 
fatiguent  le  spectateur.  Gaston  de  Mauperché 
a  escaladé  les  murs  du  couvent  où  MUe  Ga- 
brielle,  nièce  du  docteur  Perrinet,  est  aussi 
mal  gardée  que  mal  élevée  :  on  pénètre  de 
tous  les  côtés  dans  cette  maison.  Gaston, 
contraint  à  la  retraite,  se  réfugie  dans  une 
auberge  fréquentée  aussi  irrégulièrement  que 
le  couvent.  Pour  dissimuler  son  escapade, 
de  complicité  avec  une  couturière  compatis- 
sante, il  retarde  l'horloge  et  pourra  ainsi  in- 
voquer un  alibi.  En  outre,  il  fait  constater 
sa  présence  par  tous  les  hôtes  de  l'auberge 
qu'il  réveille  et  fait  sortir  de  leurs  chambres 
en  se  livrant  à  un  tapage  effroyable.  Il  y  a 
aussi  dans  la  pièce  un  bailli  grotesque  assez 
réussi,  avec  sa  harangue  au  roi  et  sa  perru- 
que traditionnelle.  L'oncle  Perrinet  finit 
par  se  laisser  attendrir,  et  Gaston  épouse 
Gabrielle.  La  partition  est  très-touffue  et  a 
été  écrite  avec  beaucoup  de  facilité  ;  le  sujet 
ne  comportait  guère  autre  chose  qu'une  mu- 
sique scénique  animée,  pleine  d'entrain  et 
sans  prétention.  Il  n'y  a  pas  dans  l'ouvrage 
une  seule  scène  de  sentiment.  Je  rappellerai 
une  fanfare  et  un  air  de  soprano  au  premier 
acte;  le  chœur  du  deuxième  acte  :  A  demain, 
monsieur  le  bailli  ;  il  est  bien  traité  et  offre 
des  effets  d'imitation  intéressants  ;  et  le  trio 
de  soprano,  ténor  et  basse,  au  troisième.  L'in- 
strumentation m'a  paru  trop  sonore  ;  on  au- 
rait désiré  plus  de  sobriété  et  de  variété. 
Les  tutti  trop  fréquents  nuisent  à  l'effet  vo- 
cal. Cet  opéra-comique  a  été  chanté  par 
Lary,  Bonnet,  Geraizer,  Vauthier,  Varlet, 
Galabert,  Mlles  Girard  et  Marietti. 

ALICE,  drame  lyrique  en  un  acte,  paroles 
de  M.  le  vicomte  Honoré  de  Sussy  et  Darnay 

3 


34 


ALIM 


ALIN 


de  Laperrière,  musique  de  Frédéric  de  Flo- 
tow ,  représenté  au  théâtre  de  l'hôtel  de 
Castellane  le  8  avril  1837.  On  a  distin- 
gué dans  cet  ouvrage  la  romance  et  l'air 
de  Charles  Stuart,  un  bon  trio  entre  Wil- 
liam Scott,  Charles  Stuart  et  Alice,  ainsi 
qu'un  quatuor  avec  chœurs.  D'après  le  nom 
des  personnages,  on  voit  que  le  livret  a  été 
tiré  du  roman  de  Woodstock.  L'opéra  a  été 
chanté  par  Mme  de  Forges,  le  comte  de  Lu- 
cotte,  le  vicomte  Bordesoulle,  et  M.  Panel, 
baryton  plein  de  verve  comique,  dont  le  nom 
se  retrouve  dans  tous  les  opéras  de  société 
joués  à  cette  époque. 

ALICE  DE  NEVERS,  opéra  fantaisiste,  pa- 
roles et  musique  de  M.  Hervé,  représenté  aux 
Folies-Dramatiques  le  22  avril  1875.  L'in- 
cohérence le  dispute  à  l'extravagance  dans 
ce  château  que  l'auteur  appelle  fort  à  propos 
Visionariskoff.  Les  couplets  de  la  belle  cou- 
sine ont  été  bissés.  Chanté  par  Hervé, 
Mme  Desclauzas  et  MUe  Perrier. 

ALICE  ET  CLARI ,  opéra  en  trois  actes, 
musique  d'Eugène  Prévost,  représenté  à 
New-York  en  1846. 

ALIDIA,  grand  opéra  en  trois  actes,  musi- 
que de  François  Lachner,  représenté  à  Mu- 
nich le  12  avril  1839. 

*  ALIDOR,  drame  lyrique  italien,  musique 
de  M.  Jannotta,  représenté  à  San  Paolo  (Bré- 
sil), en  septembre  1887. 

ALIDORO ,  opéra  italien ,  musique  de  Léo 
(1719-1744). 

*  aliénor,  opéra  en  quatre  actes,  poème 
de  M.  Edmond  Haraucourt,  tiré  de  la  légende 
célèbre  de  Merlin  l'Enchanteur,  musique  de 
M.  Jeno  Hubay,  représenté  avec  un  très  grand 
succès  au  Théâtre-Royal  de  Pesth  le  5  décem- 
bre 1891.  La  musique  de  cet  ouvrage,  fort 
bien  joué  pour  les  deux  rôles  principaux  par 
Mile  Bianca  Bianchi  et  M.  Ney,  a  produit  une 
impression  profonde;  elle  est  l'œuvre  d'un 
artiste  extrêmement  distingué,  compositeur 
aussi  intéressant  que  violoniste  remarquable, 
qui,  après  avoir  été  pendant  plusieurs  années 
professeur  au  Conservatoire  de  Bruxelles,  est 
retourné  dans  sa  patrie,  la  Hongrie,  où  il  a 
su  se  faire  une  situation  considérable. 

ALIMAN  OU  L'ARMÉE  DE  EONAPARTE 
EN  EGYPTE,  opéra  en  deux  actes,  musique 
de  Rumler,  représenté  à  Prague  en  1804. 

ALIMON  ET  ZAYDE,  opéra  en  trois  actes, 


musique  de  Conradin  Kreutzer,  représenté  a 
Stuttgard  en  1813. 

ALINA,  opéra  italien,  musique  de  M.  Gae- 
tano  Braga,  représenté  à  Naples  en  août 
1853. 

ALINA,  opéra  semi-seria,  livret  et  musique 
de  Vicentini,  représenté  au  théâtre  degli  Asili 
de  Vérone  et  chanté  par  des  amateurs,  en 
février  1878. 

*  ALINA  0  IL  MATRIMONIO  D'UNA  CAN- 
TANTE,  opérette-bouffe,  musique  d'Angelo 
Villanis,  représentée  sur  le  théâtre  National 
de  Turin  vers  1853. 

alina,  reginadi  GOLCONDA,  opéra  ita- 
lien de  Donizetti,  représenté  à  Gênes  en 
1828.  Lorsqu'on  en  donna  une  reprise  à  Saint- 
Pétersbourg  en  1851,  avec  le  concours  de  la 
signora  Maray,  de  Tamberlick,  Coletti  et 
Rossi,  la  musique  fut  fort  goûtée. 

ALINE  ET  DUPRÉ  OU  LE  MARCHAND  DE 
MARRONS,  opéra-comique  en  deux  actes, 
musique  deRigel  (Henri-Joseph),  représenté 
au  théâtre  de  Beaujolais  le  9  août  1788. 

ALINE  ET  JULIEN  OU  L'HEUREUX  EXPÉ- 
DIENT, opéra-comique  en  un  acte,paroles  de 
Moline,  musique  de  Lefèvre,  représenté  au 
théâtre  des  Victoires  nationales  en  1799. 

ALINE,  REINE  DE  GOLCONDE,  opéra- 
comique  en  trois  actes,  paroles  de  Vial  et 
Favières,  musique  de  Berton,  représenté  au 
théâtre  Feydeau  le  2  septembre  1803.  La  mu- 
sique eut  du  succès  et  fut  arrangée  en  ballet 
vingt  ans  plus  tard  par  G.  Dugazon.  Ce  ballet 
fut  représenté  à  l'Académie  royale  de  mu- 
sique le  1er  octobre  1823.  Il  y  eut  une  re- 
prise de  cet  ouvrage  à  l'Opéra  national,  alors 
dirigé  par  Adolphe  Adam,  le  16  novembre  1847. 

ALINE,  REINE  DE  GOLCONDE,  Opérasué- 
dois,  musique  de  Uttini,  représenté  à  Stock- 
holm en  1755. 

ALINE , REINE  DE  GOLCONDE,opéra-ballet 
en  trois  actes,  paroles  de  Sedaine,  musique 
de  Monsigny,  représenté  le  15  avril  1766.  Un 
conte  de  Bouffi  ers  avait  fourni  le  sujet  à  Se- 
daine, mais  les  paroles  devaient  réussir  moins 
bien  sur  la  scène  qu'à  la  lecture.  Du  reste,  la 
musique  de  ce  ballet  héroïque  n'était  pas  tel- 
lement remarquable  que  l'immense  succès 
du  Déserteur  représenté  trois  ans  après  ne  la 
fît  promptement  oublier. 

ALINE,  REINE  DE  GOLCONDE,  opéra  en 
trois  actes,  musique  de  Schulz,  représenté  à 
Copenhague  en  1789. 


ALLA 


ALMA 


ALINE,  REINE  DE  GOLGONDE  ,  Opéra, 
musique  de  Boieldieu ,  représenté  à  Saint- 
Pétersbourg  en  1808.  Le  sujet  a  été  tiré  de 
l'opéra  déjà  mis  en  musique  par  Berton. 

ALI-POT-DE-RHUM  (à  V 'Hippodrome),  opé- 
rette-bouffe en  un  acte,  musique  de  M.  Fir- 
min  Bernicot,  jouée  àl'Alcazar  d'été,  en  juil- 
let 1870. 

ALISBELLE  ou  LES  CRIMES  DE  LA  FÉO- 
DALITÉ, opéra  en  trois  actes,  paroles  de 
Desforges,  musique  de  L.-E.  Jadin,  représenté 
au  Théâtre-National,  rue  de  la  Loi,  le  27  fé- 
vrier 1794. 

ALISIA  Dl  RIEUX,  opéra  italien ,  musique 
de  Lillo,  représenté  à  Rome  en  1838. 

ALIX  DE  BEAUCAIRE,  drame  lyrique  en 
trois  actes,  paroles  de  Boutillier,  musique 
de  Rigel,  représenté  le  10  novembre  1791 
au  théâtre  Montansier.  C'est  sans  doute 
le  jugement  de  Salomon  qui  a  donné  l'idée 
de  la  pièce.  Le  père  d'Alix  veut  la  marier 
au  comte  d'Egmont  ;  mais  la  malheureuse 
fille  s'est  laissé  séduire  par  sir  Hugues, 
écuyer  du  comte  de  Beaucaire,  et  elle  a 
un  fils.  Le  père  soupçonne  la  vérité,  et, 
pour  en  acquérir  la  certitude ,  il  donne 
l'ordre  simulé  de  précipiter  du  haut  d'un 
rocher  cet  enfant.  Alix  a  déjà  saisi  son 
fils  et  va  se  jeter  avec  lui  dans  l'abîme.  A 
cette  marque  d'amour  maternel ,  le  comte 
d'Egmont  lui-même  est  attendri,  demande 
au  comte  de  Beaucaire  la  grâce  de  sa  fille  et 
obtient  son  consentement  à  l'union  des  deux 
amants.  La  musique  de  Rigel  a  semblé  ex- 
primer convenablement  les  situations  roma- 
nesques de  ce  drame. 

*  ALIX  et  ALEXIS,  opéra-comique  en  deux 
actes,  paroles  de  Poinsinet,  musique  de  Ben- 
jamin de  La  Borde,  représenté  à  Choisy,  de- 
vant le  roi,  le  6  juillet  1709. 

ALKOOL,  opéra-comique  allemand  ,  musi- 
que de  Schneider,  représenté  à    Cobourg  en 

1800. 

*  ALLA  MACCHIA  (En  cachette),  opéra 
sérieux  en  trois  actes,  paroles  de  M.  Antonio 
Scapolo,  musique  de  M.  Giovanni  Ercolani, 
représenté  au  théâtre  communal  de  Piove  di 
Sacco,  le  25  décembre  1892. 

allan  cameron  ,  opéra  italien  en  trois 
actes,  poème  de  Piave,  musique  de  Giovanni 
Pacini,  représenté  sur  le  théâtre  de  la  Fe- 
nice,  à  Venise,  en  1851. 

ALLAN  MAC  AOL  AT,  opéra  italien  en  trois 


actes,  musique  de  Aspa,  représenté  an  théâ- 
tre Nuovo  dans  l'été  de  1838. 

ALLE  IRREN  SICH  (Tous  se  trompent), 
opéra  allemand  en  trois  actes,  musique  de 
Hubatschek,  représenté  vers  1789. 

ALLE  NEUN,  UND  DER  CENTRUM,  opéra 
allemand ,  musique  de  Haibel,  représenté  à 
Vienne  vers  1797. 

ALLEGRIA  IN  CAMPAGNA  (i/),  opéra 
italien,  musique  de  Bernardini,  représenté 
à  Venise  en  1794. 

ALLEGRO  IL  PENSEROSO  ED  IL  MODE- 
RATO (i/),  opéra  allégorique,  musique  de 
Hœndel,  représenté  à  Londres  en  1740. 

ALLOGIO  MILITARE  (l'),  opéra  italien  en 
un  acte,  musique  de  Pavesi,  représenté  à 
Venise  dans  l'automne  de  1807. 

ALLOGIO  MILITARE  (i/),  opéra  buffa  en 
un  acte,  musique  de  C.-J.  Paiis,  représenté 
à  Vienne  en  1829. 

ALLOGIO  MlLlTARE(L'),opérette  italienne, 
musique  d'Ettore  Deschamps,  représentée  au 
théâtre  délie  Logge  de  Florence  le  25  juin 
1876. 

*  ALLONS  !  ÇA  VA  OU  LE  QUAKER  EN 
FRANCE,  tableau  patriotique  en  un  acte,  mêlé 
de  vaudevilles,  paroles  et  musique  du  Cousin- 
Jacques  (Beffroy  de  Reigny),  représenté  au 
théâtre  Feydeau  le  28  octobre  1793. 

ALMA  L'INCANTATRICE,  opéra  séria,  li- 
vret de  Saint- Georges,  musique  de  M.  F.  de 
Flotow,  représenté  au  Théâtre-Italien  de  Pa- 
ris le  9  avril  1878;  chanté  par  Novelli,  Ver- 
ger, M"»  Albani,  Mme  Sanz.  Cette  partition 
est  le  développement  d'un  ouvrage  du  même 
maître,  l'Esclave  de  Camoëns ,  représenté  à 
Paris  en  1843  et  transformé  plus  tard  pour  le 
théâtre  de  Vienne  sous  le  titre  d'Indra.  Le 
nouveau  livret,  en  quatre  actes,  a  été  arrangé 
pour  la  scène  italienne  par  M.  Achille  de  Lau- 
zières.  Camoëns  est  le  héros  de  la  pièce,  et 
l'héroïne  est  la  belle  enchanteresse  Aima, 
bayadère  que  le  guerrier  poète  a  ramenée  des 
Indes,  qui  le  sert  avec  dévouement,  le  console 
dans  ses  malheurs  et  dédaigne  pour  luil'amour 
de  dom  Sébastien,  le  roi  de  Portugal,  qui  l'a 
remarquée  dans  les  rues  de  Lisbonne.  Enfin 
lorsque,  égaré  par  la  jalousie,  le  pauvre  Ca- 
moëns attente  aux  jours  du  roi  sans  le  con- 
naître, c'est  encore  elle  qui  obtient  sa  grâce. 
Ce  livret  est  poétique,  intéressant  et  très  mu- 
sical. Il  fournit  tout  naturellement  l'occasion 


36 


ALMA 


ALME 


de  faire  briller  le  talent  d'une  cantatrice,  et 
comme  au  Théâtre-Italien,  de  regrettable  mé- 
moire, la  charmeuse  était  Mlle  Albani,  les 
séductions  opérées  dans  l'ouvrage  par  Vincan- 
tatrice  devenaient  vraisemblables.  C'est  à  la 
direction  aussi  intelligente  qu'artistique  de 
M.  Escudier  qu'on  doit  la  représentation  de 
ce  charmant  opéra,  et  les  amateurs  ne  doi- 
vent pas  oublier  non  plus  qu'il  leur  a  fait  en- 
tendre pour  la  première  fois  en  France  l'Aida 
de  Verdi.  Ces  titres  auraient  dû  le  protéger 
contre  l'insouciance  de  la  plus  frivole  admi- 
nistration des  beaux-arts  qu'on  ait  vue  de- 
puis longtemps.  La  musique  de  M.  de  Flotow 
a  des  qualités  un  peu  superficielles  au  pre- 
mier abord;  mais  on  ne  peut  lui  contester  la 
grâce  et  la  mélodie,  un  intérêt  soutenu,  une 
distinction  naturelle  et  une  mesure  de  bon 
goût  dans  l'expression  dramatique;  en  un 
mot,  je  l'appellerais  volontiers  un  Auber  al- 
lemand. Les  morceaux  qui  m'ont  paru  les  plus 
caractérisés  dans  le  premier  acte  sont  :  les 
couplets  de  l'aubergiste  José,  Non  appena  ar- 
rivai di  Lisbona;  l'andante  chanté  par  Ca- 
moëns,  Il  dolor  covri  di  pallor  ;  le  duo  bouffe 
de  Zingaretta  et  de  José,  Corsi  già  dall'  au- 
rora,  et  un  petit  trio  dans  le  finale,  Tutto 
tace  ;  dans  le  second  acte,  la  romance  de  Ca- 
moëns  revoyant  sa  patrie,  O  patria  diletta;ln 
canzone  dei  marinai,  chantée  par  Zingaretta; 
le  boléro  de  dom  Sébastien,  Un  di  di  follia. 
M.  de  Flotow  s'est  rappelé  qu'il  avait  obtenu 
un  de  ses  plus  grands  succès  dans  le  quatuor 
du  Rouet,  de  Martha,  c'est-à-dire  avec  un 
hors-d'œuvre  intercalé  avec  goût  dans  l'ac- 
tion, en  un  mot  avec  un  intermède  musical, 
sorte  d'entr'acte  qu'on  écoute.  Il  a  tenté  la 
même  fortune  dans  Aima  l'incantatrice  en 
écrivant  le  gracieux  terzetto  de  la  cigarette, 
chanté  par  Zingaretta,  José  et  Sebastiano: 

Vien  chiamata  sigaretta 
Questa  foglia  avvolta  e  stretta 
Tra  le  dita,  corne  io  fo 
Fate  voi  pure  corne  io  fo 
Poi  con  grazia,  leggermente 
Aile  labra  dolcemente 
Il  tubetto  io  porterii 
E  prigion  là  lo  terrô 
Con  l'acciar  la  selce  urtan&o 
La  scintilla  va  brillnndo; 
.Accendete  allor  in  fretta 
La  già  fatta  sigaretta, 
Poscia  Foechio  seguirà 
Corne  il  fumo  alV  aria  va. 

Cette  historiette  de  la  première  apparition 
à  Lisbonne  du  tabac  à  fumer  est  bien  acces- 
soire; cependant,  n'en  déplaise  aux  puritains 
du  drame  musical,  ce  terzetto  a  fait  le  plus 
grand  plaisir,  à  cause  de  la  vivacité  du  dialo- 


gue, du  choix  des  idées,  de  la  délicatesse  de 
l'orchestration.  La  première  partie  étant  chan- 
tée par  un  contralto,  le  morceau  est  moins 
brillant  que  le  quatuor  du  Rouet,  mais  il  est 
en  soi  très  agréable  à  entendre.  Après  le  grand 
air  de  virtuosité  d'Alma,  qui  ouvre  le  troi- 
sième acte,  dont  l'allégro  est  fort  mélodieux, 
je  citerai  encore  la  belle  scène  où  Camoëns, 
abandonné  de  tous,  excepté  d'Alma,  entend 
chanter  ses  vers  dans  les  rues  de  Lisbonne  et 
sent  le  courage  renaître  dans  son  cœur,  Ah 
sil  quel  canto  è  mio,  et  le  duo  final.  Le  mor- 
ceau le  plus  saillant  du  dernier  acte  est  la 
prière  touchante  et  pathétique  d'Alma,  Non 
sià  tua  gloria.  Distribution  :  Il  re  dom  Se- 
bastiano, M.  Verger;  dom  Luis;  de  Camoëns, 
M.  Nouvelli;  Aima,  bayadère,  MUe  Albani; 
José,  aubergiste,  M.  Ramini;  Zingaretta, 
femme  de  José,  Mlle  Sanz;  Pedro,  Sylveyra, 
Fernando,  officiers;  Kubli,  chef  d'une  troupe 
de  saltimbanques. 

ALMA  UND  SELMAR,  duodrame,  musique 
de  Ronconi  (Sébastien) ,  représenté  à  Post- 
dam  en  1793. 

*  almansor,  opéra  sérieux,  paroles  de 
M.  Mezzacapo,  musique  de  M.  Antonini,  repré- 
senté à  Rome,  sur  le  théâtre  Costanzi,  en 
mai  1881. 

ALMANZOR,  opéra  italien,  musique  de 
Pollarolo,  représenté  à  Venise  en  1703. 

ALMANZOR,  opéra  italien,  musique  de  Ta- 
dolini,  représenté  à  Trieste  vers  1828. 

*  ALMANZOR  OU  LE  TRIOMPHE  DE  LA 
GLOIRE,  opéra-ballet  en  deux  actes  et  en 
vers  libres,  paroles  de  d'Aumale  de  Corsan- 
ville,  musique  de  Lanctin,  dit  Duquesnoy, 
représenté  à  Bruxelles  en  1787. 

ALMASIS,  opéra  en  un  acte,  paroles  de 
Moncrif,  musique  de  Royer  (Joseph-Nicolas- 
Pancrace),  représenté  à  Versailles  le  26  fé- 
vrier 1748,  et  à  l'Académie  royale  de  musique 
le  28  août  1750.  Ce  petit  ouvrage,  qui  avait 
pour  interprètes  Mlle  Chevalier  (Almasis), 
Mlle  Lemière  (l'Ordonnatrice),  Chassé  (Zam- 
nis)  et  Le  Page  (un  Indien),  fit  partie,  avec 
deux  autres  opéras  en  un  acte  :  Ismène  et 
Linus,  d'un  spectacle  coupé  dont  on  donna 
vingt-quatre  représentations  consécutives.  Il 
n'en  fut  plus  jamais  question  par  la  suite. 

ALMAZINDE,  opéra  allemand  en  trois  ac- 
tes, musique  de  Bierey,  représenté  à  Breslau 
en  1816. 

ALMERICE  IN  CIPRO,  opéra  italien ,  mu- 
sique de  Gaudio  (Antoine  del),  regr  en  1675- 


ALPE 


ALTE 


almerinda  (l')  ,  opéra,  musique  de  Bo- 
niventi,  représenté  en  1691. 

almina,  opéra  italien,  musique  de  Fran- 
cesco  Cortesi,  représenté  à  Rome  en  janvier 
1859. 

*  ALMINA,  opéra  italien,  musique  de  Fabio 
Campana,  représenté  à  Londres  en  1860.  Le 
principal  rôle  de  cet  ouvrage  était  chanté  par 
la  célèbre  Piccolomini. 

almira  (h'),  opéra,  musique  de  Boniventi, 
représenté  en  169 1. 

ALMIRA,  opéra  allemand,  musique  de 
Hasndel,  représenté  à  Hambourg  en  1704. 

ALMIRA,  opéra  allemand,  musique  de  Kei- 
ser,  représenté  à  Hambourg  en  1706. 

ALMIRO,  RE  Dl  CORINTO,  opéra,  musique 
de  Pignati,  représenté  vers  1695  au  théâtre 
San-Giovanni  et  San-Paolo. 

*  almohaden  (les)  ,  drame  lyrique  en 
quatre  actes,  livret  tiré  du  drame  les  Cloches 
d'Almudaina  de  don  Juan  Palon  y  Coll,  musi- 
que de  J.-J.  Abert,  représenté  sans  grand 
succès,  le  13  avril  1890,  au  théâtre  municipal 
de  Leipzig.  La  renommée  du  compositeur  n'a 
pu  faire  passer  condamnation  sur  le  peu  d'in- 
térêt que  présentait  sa  partition. 

*  ALMONEDA  DEL  DIABLO    (la),  zarzuela 

féerique  en  quatre  actes,  musique  de  Gabriel 
Balart,  représentée  au  Lyceo  de  Barcelone  en 
1884.  Cet  ouvrage  obtint  un  succès  retentis- 
sant, qui  se  traduisit  en  une  longue  série  de 
représentations. 

ALOÏS  GONZAGA,  drame  lyrique,  musique 
de  Kumpf,  représenté  au  collège  des  jésuites 
de  Munich  en  1727. 

ALONSO  E  CORA,  opéra  sérieux,  poème 
de  Bernardini,  musique  de  Simon Mayr,  repré- 
senté  au  théâtre  de  la  Scala,  de  Milan,  en 

1804. 

ALONZO,  opéra,  musique  deL.-G.  Maurer, 
né  en  1789. 

ALOR  OU  LES  HUNS  DEVANT  MERSE- 
BOURG,  opéra  allemand,  musique  de  E.  Hum- 
mel,  représenté  à  Weimar  en  1843. 

ALPENHIRT  (die)  [Le  Pâtre  des  Alpes], 
opéra  allemand,  musique  de  Nohr,  repré- 
senté à  Meiningen  en  1831. 

ALPENHÙTTE  (die)  [La  Chaumière  des 
Alpes],  opéra  allemand,  paroles  de  Kotzebue, 


musique  de  J.  Miller,  représenté  à  Kœnigs- 
berg  vers  1814. 

ALPENHUTTE  (die)  [La  Chaumière  des 
Alpes] ,  opéra  en  un  acte,  paroles  de  Kotze- 
bue, musique  de  Conradin  Kreutzer,  repré- 
senté en  1816. 

ALPENHÙTTE  (die)  [La  Chaumière  des 
Alpes],  opéra  allemand ,  musique  de  Schmidt 
(Samuel),  représenté  à  Kœnigsberg  en  1816. 

ALPENHUTTE  (die)  [La  Chaumière  des 
Alpes] ,  opéra  allemand,  musique  de  Stein- 
kuhler,  représenté  à  Dusseldorf  vers  1840. 

ALPENHÙTTE  (die)  [La  Chaumière  des 
Alpes],  opéra  allemand,  musique  de  Limmer, 
représenté  en  Allemagne  en  1845. 

ALPHÉE  ET  ARÉTHUSE ,  opéra-ballet  en 
un  acte,  tiré  de  l'opéra  d'Are'thuse,  paroles  de 
Danchet  musique  de  Campra,  avec  prologue, 
dont  les  paroles  sont  de  Pellegrin  et  la  mu- 
sique de  Monteclair,  représenté  à  l'Opéra  le 
22  août  1752. 

ALPHONSE  D'ARAGON,  opéra  en  trois  ac- 
tes, paroles  de  Souriguière,  musique  de 
Bochsa,  représenté  à  l'Opéra -Comique  le 
19  août  1814. 

ALPHONSE  ET  LÉONORE  OU  L'HEUREUX 
PROCÈS,  comédie  en  un  acte  mêlée  d'ariettes, 
paroles  de  C.  Leprévost  d'Iray,  musique  de 
Gresnick,  représenté  au  théâtre  Feydeau  le 
29  novembre  1797. 

ALPIGIANINA,  opéra  semi-seria,  livret  de 
Golisciani,  musique  de  N.  Cassano,  représenté 
au  Collegio  di  musica,  à  Naples,  le  20  mars 
1880. 

*  AL  POLO,  zarzuela  en  un  acte,  musique  de 
M.  Fernandez  Caballero,  représentée  à  Ma- 
drid, sur  le  théâtre  du  Buen  Retiro,  en  1880. 

ALRUNA ,  opéra  allemand ,  musique  de 
Spohr.  Cet  ouvrage  fut  écrit  en  1816  ;  mais 
l'ouverture  seule  en  est  connue  ;  elle  fut  exé- 
cutée en  diverses  circonstances  à  Fran- 
kenhausen,  Cassel  et  Berlin. 

ALSINDA  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Zingarelli,  représenté  à  Milan  en  1785. 

ALTEDER  FREYER  [l'Amoureux  suranné], 
opéra,  musique  de  André,  né  en  1741 ,  mort 
en  1799. 

ALTE  ÙBERALL  UND  NIRGEND  (der)  [Le 
vieillard  partout  et  nulle  part],  opérette  alle- 
mande, musique  de  W.  Mûller,  représenté 
vers  1795. 


38 


AMAD 


AMAL 


altenaïde,  opéra,  musique  de  Bono,  re- 
présenté à  Vienne  en  1762. 

*  alvar,  drame  lyrique  en  trois  actes, 
poème  français  de  M.  Bède,  traduit  en  fla- 
mand par  M.  Em.  Hiel,  musique  de  M.  Paul 
Gilson,  représenté  au  théâtre  Flamand  de 
Bruxelles  le  15  décembre  1895. 

ALVAR  ET  MINCIA  OU  LE  CAPTIF  DE 
RETOUR,  comédie  en  trois  actes  et  en  vers 
libres,mêlée  d'ariettes, paroles  de  M.  de  Cailly, 
musique  de  Saint- Amans,  représentée  à  la 
Comédie-Italienne  le  13  juin  1770. 

ALVARO,  opéra  italien,  musique  de  P.  Gu- 
glielmi,  représenté  à  Vienne  en  1790. 

ALVIDA  IN  ABO,  opéra,  musique  de  An- 
toine Bernabei ,    représenté    à  Munich  en 

1678. 

ALVILDA,  opéra,  musique  de  Galuppi,  re- 
présenté en  1737. 

ALWINS  ENTZAUBERONG  (  le  Désenchan- 
tement d'Alwin),  opéra  allemand,  musique  de 
Schneider,  représenté  à  Leipzig  en  1809. 

ALZIRA,  opéra  italien,  musique  de  J.  Nic- 
colini,  représenté  à  Gênes  en  1797. 

ALZIRA,  opéra  italien,  musique  de  Man- 
froce,  représenté  à  Rome  en  1810. 

ALZIRA,  opéra  italien,  musique  de  Zin- 
garelli,  représenté  à  Naples  vers  1815.  C'est 
dans  cet  ouvrage  que  se  trouve  le  bel  air  : 
Nel  silenzio  i  mesti  passi. 

ALZIRA,  opéra  de  Verdi,  représenté  au 
théâtre  de  San-Carlo  à  Naples  en  1845.  Cet 
ouvrage  échoua  tout  d'abord  et  ne  se  releva 
qu'incompl  ètement. 

ALZIRE ,  opéra  sérieux ,  musique  de  Hos- 
zisky,  représenté  au  théâtre  de  Rheinsberg 
▼ers  1794. 

AM  runeinstein,  opéra  allemand,  mu- 
sique de  MM.  F.  de  Flotow  et  R.  Gênée,  re- 
présenté à  Prague  le  13  avril  1868. 

*  AM  WŒRTHERSEE,  opéra-comique,  mu- 
sique de  M.  Koxhat,  représenté  à  l'Opéra  de 
Francfort-sur-le-Mein  en  août  isss. 

AMA  PIÙ  CHI  MEN  SI  CREDE ,  opéra  ita- 
lien ,  musique  de  Lotti ,  représenté  à  Venise 
en  1709. 

AMADIS,  opéra,  musique  de  Haendel,  repré- 
senté à  Londres  en  1715. 

AMADIS  DE  GAULE ,  tragédie  lyrique  en 


cinq  actes,  paroles  de  Quinault,  musique  de 
Lulli,  représentée  à  Paris  le  18  janvier  1684, 
et  à  Versailles  l'année  suivante.  Pendant  plus 
d'un  demi-siècle,  cet  ouvrage,  un  des  meilleurs 
du  célèbre  compositeur,  excita  l'admiration 
de  la  cour  et  de  la  ville.  Lorsqu'il  fut  repris, 
en  1731,  laCarmago  y  dansa,  au  quatrième 
acte,  l'entrée  qui  avait  été  exécutée  précé- 
demment par  Mlle  Salle.  Les  gazettes  du 
temps  font  un  pompeux  récit  de  la  septième 
reprise,  qui  eut  lieu  en  1740,  avec  le  chan- 
teur Jélyotte  et  la  gracieuse  Mlle  Lemaure 
qui  jouait  le  rôle  d'Oriane. 

Une  déclamation  noble  et  soutenue,  une 
interprétation  toujours  fidèle  et  expressive 
des  paroles  distinguent  la  partition  d'Amadis. 
L'air  :  Bois  épais,  redouble  ton  ombre,  est  un 
chef-d'œuvre,  et  la  chanson  avec  chœur  : 
Suivons  l'Amour,  offre  une  belle  harmonie 
qui  n'exclut  pas  la  grâce. 

AMADIS  DE  GRÈCE ,  tragédie  lyrique  en 
cinq  actes  avec  prologue,  paroles  de  Lamotte, 
musique  de  Destouches,  représentée  le  26  mars 
1699. 

AMADIS  DES  GAULES,  opéra,  musique  de 
Eerton,  en  collaboration  avec  La  Borde ,  re- 
présenté le  4  décembre  1771.  Berton  avait  été 
chargé  de  refaire  l'opéra  de  Lulli  ;  le  succès 
ne  justifia  point  cette  témérité. 

AMADIS  des  gaules  ,  opéra  en  trois  ac- 
tes, paroles  de  Devisme  et  Saint -Alphonse, 
musique  de  Chrétien  Bach ,  représenté  à 
l'Opéra  le  10  décembre  1779.  Le  manuscrit,  dit 
M.  Fétis,  fut  payé  à  l'auteur  dix  mille  francs, 
honoraires  bien  considérables  à  cette  époque. 

AMADIS  DES  GAULES,  opéra  allemand, 
musique  de  Stengel,  représenté  au  théâtre 
de  Hambourg  en  1798. 

AMAGE,  REGINA  DE'  SARMATI,  opéra 
italien,  musique  de  Pollarolo ,  représenté  à 
Venise  en  1694. 

AMALASSUNTE,  REGINA  DE'  GOTI  (i/) , 
opéra  italien,  musique  de  Chelleri,  repré- 
senté à  Venise  en  1718. 

AMALASUNTA,  grand  opéra  allemand,  mu- 
sique de  "Wilderer,  représenté  à  Dusseldorf 
en  1713. 

AMALIA,  opéra  italien,  musique  de  Lampe, 
représenté  en  1832. 

AMALIA,  opéra  italien  semi-seria,  musi- 
que de  Maëschini,  représenté  sur  le  théâtre 
Piazza-Vecchia,  à  Florence,  au  mois  de  dé- 
cembre 1837. 


AMAN 


AMAN 


39 


AMALI A  or  THE  LOVE  TEST  {Amélie,  ou 
l'Amour  éprouvé),  opéra  anglais ,  musique  de 
Balfe,  représenté  à  Londres  en  1838. 

AMALIA  CANDIANA ,  opéra,  musique  de 
Lauretis,  représenté  au  théâtre  Saint-Charles 
de  Naples  en  1845. 

AMALIA  DI  VISCARDO,  opéra  italien, 
musique  de  Capoci,  représenté  à  Rome  en  1842. 

AMALIA  E  PALMER,  opéra,  musique  de 
Celli,  représenté  à  Milan  vers  1814. 

AMANDA  OU  COMTESSE  ET  PAYSANNE, 
opéra  allemand  en  deux  actes,  musique  de 
M.  Wermeyer ,  représenté  au  théâtre  de  la 
Cour,  à  Cobourg,  en  mai  1856. 

AMANT  A  L'ÉPREUVE  (i/)  OU  LA  DAME 
INVISIBLE,  opéra-comique  en  deux  actes, 
paroles  de  Moline  et  Fillette,  dit  Loraux.  mu- 
sique de  Berton  (Henri  Montan),  représenté 
aux  Italiens  le  5  décembre  1787.  La  princesse 
Éléonore  éprouve  la  sincérité  de  son  amant, 
don  Carlos,  en  lui  faisant  faire  des  avances  par 
sa  servante  affublée  des  habits  d'une  princesse 
étrangère.  Don  Carlos,  qui  cependant  n'a  vu  sa 
maîtresse  que  sous  le  masque,  résiste  jusqu'au 
moment  où  celle-ci  se  fait  connaître  et  accepte 
l'hommage  de  sa  flamme.  Dans  les  Annales 
dramatiques,  Berton  est  souvent  appelé  Le- 
breton,  ce  qui  montre  une  fois  de  plus  avec 
quelle  négligence  ces  sortes  de  recueils  ont 
été  fabriqués  sous  le  rapport  musical. 

AMANT  ALCHIMISTE  (l')  ,  opéra-comique 
en  trois  actes,  musique  de  Catrufo,  repré- 
senté à  Genève  en  1808. 

AMANT  CORSAIRE  (i/) ,  opéra -comique 
en  deux  actes  et  en  prose,  paroles  d'Anseaume 
et  Salverte,  musique  du  marquis  de  Lasalle 
d'Offemont.  représenté  à  la  Comédie-Italienne 
le  3  juin  1762. 

*  AMANT  d'amanda  (l1),  opérette  en  un 
acte,  paroles  et  musique  de  M.  Lagneau, 
représentée  aux  Folies  -  Bergère  en  octobre 
1876. 

AMANT  DE  TROIS  JEUNES  FILLES  (l'), 

petit  opéra  allemand,  musique  de  Wraniczky, 
représenté  à  Vienne  en  1791. 

AMANT  DÉGUISÉ  (l')  OU  LE  JARDINIER 

SUPPOSÉ,  comédie  en  un  acte,  et  en  vers 
libres,  mêlée  d'ariettes,  paroles  de  Favart  et 
de  l'abbé  Voisenon,musique  de  Philidor  (Fran- 
çois-André Danican),  représentée  le  3  sep- 
tembre 1769  à  la  Comédie-Italienne. 

AMANT  Écho  (l'),  opéra-comique  en  un 


acte,  paroles  et  musique  de  Raymont,  repré- 
senté au  théâtre  des  Beaujolais  vers  1785. 

AMANT  ET  LE  FRÈRE  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  M.  de  Leuven ,  musi- 
que de  M.  Van  der  Does  ,  représenté  à  La 
Haye  en  mars  1855. 

AMANT  ET  LE  MARI  (l')  ,  opéra-comique 
en  deux  actes,  paroles  d'Etienne  et  Roger, 
musique  de  M.  Fétis,  représenté  au  théâtre 
Feydeau  le  8  juin  1820. 

AMANT  jaloux  (l')  ,  comédie  en  trois 
actes,  mêlée  d'ariettes,  paroles  de  d'Hèle, 
musique  de  Grétry,  représentée  à  Versailles  le 
20  novembre  1778,  et  à  Paris  le  23  décembre 
de  la  même  année.  Cet  opéra  est  un  des 
meilleurs  de  Grétry,  et  il  est  longtemps  resté 
au  répertoire.  La  sérénade  chantée  par  Flo- 
rival  au  second  acte  :  Tandis  que  tout  som- 
meille, est  d'un  sentiment  exquis.  L'ouvrage 
a  été  créé  sous  ce  titre  :  les  Fausses  appa- 
rences ou  V Amant  jaloux,  mais  depuis  long- 
temps il  n'est  plus  connu  que  sous  celui  de 
l'Amant  jaloux. 

AMANT  JALOUX  (l'),  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Mengozzi,  représenté  au  Théâtre 
des  Variétés-Montansier  le  2  février  1796. 

AMANT  LÉGATAIRE  (l'),  opéra,  musique 
de  Helmont,  représenté  au  Grand-Théâtre  de 
Bruxelles  vers  1780. 

AMANT  POUR  RIRE  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  musique  de  Wanson ,  représenté 
au  théâtre  de  Liège  en  1835. 

AMANT  RIVAL  DE  SA  MAÎTRESSE  (t/), 
opéra-comique  en  un  acte,  paroles  d'Henrion, 
musique  de  Piccinni  (Alexandre),  représenté 
au  théâtre  delà  Porte-Saint-Martin,  le  14  no- 
vembre 1803. 

*  AMANT  SCULPTEUR  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte  et  en  vers,  paroles  de  Léger,  musi- 
que de  Chardiny,  représenté  au  Théâtre-Fran- 
çais comique  et  lyrique  en  1790. 

AMANT  STATUE  (i/),  opéra-comique  en  un 
acte,  mêlé  d'ariettes,  paroles  de  Guichard, 
musique  de  M.  de  Lusse,  représenté  à  la  foire 
Saint-Laurent  le  18  août  1759. 

AMANT  STATUE  (l'),  opéra-comique  en  un 
acte,  en  vaudevilles,  de  Desfontaines,  repré- 
senté à  la  Comédie-Italienne  le  20  février 
1781,  mis  en  musique  par  Dalayrac  le  4  août 
1785.  Un  amant  s'imagine  de  paraître  en  statue 
aux  yeux  de  sa  maîtresse  ;  cette  statue  s'a- 
nime, et  joue  à  ravir  de  la  flûte;  un  dialogue 
assez  amusant  s'engage.  C'est  une  bagatelle 


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AMAN 


AMAN 


que  Dalayrac  a  traitée  avec  grâce  et  légèreté. 
Mlle  Renaud  aînée  jouait  avec  succès  le  rôle 
de  Célimène. 

AMANT  SYLPHE  (l'),  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  J.-P.-E.  Martini,  représenté  à 
Versailles  en  1785. 

AMANT  TRAVESTI  (l')  OU  LES  MULE- 
TIERS, opéra-comique  en  trois  actes  et  en 
vers  libres,  paroles  de  Dubreuil  tirées  du 
conte  de  La  Fontaine  le  Muletier,  musique  de 
Désaugiers,  représenté  au  théâtre  de  Mon- 
sieur, à  la  foire  Saint-Germain,  le  2  novembre 
1790. 

AMANTE  ASTUTO  (i/),  opéra,  musique  de 
Garcia  (Manuel-del-Popolo-Vicente),  repré- 
senté à  New- York  vers  1826. 

AMANTE  CHE  SPENDE  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  P.  Guglielmi,  représenté  en  Ita- 
lie en  1769. 

AMANTE  COMBATTUTO  DALLE  DONNE 
DI  PUNTO  (l'),  opéra  italien,  musique  de  Ci- 
marosa,  représenté  à  Naples  en  1781. 

AMANTE  CONTRASTATE,  opéra,  musique 
de  Felici  (Bartolomeo) ,  représenté  en  Italie 
en  1768. 

AMANTE  DI  RICHIAMO  (l'),  opéra  buffa, 
livret  de  Dall'Ongaro,  musique  de  Luigi  et 
Federico  Ricci ,  représenté  sans  succès  au 
théâtre  d'Angennes,  à  Turin,  le  13  juin 
1846;  chanté  par  Pancani,  Superchi,  Scapini, 
Mmes  Rebussini  et  Gabussi. 

AMANTE  DI  TUTTE  (l*),  opéra  italien, 
musique  de  Galuppi,  représenté  à  Venise 
en  1762. 

AMANTE  EROE  (l'),  opéra  italien,  musi- 
que de  Ziani,  représenté  à  Venise  en  1690. 

AMANTE  IMPAZZITO  (l'),  opéra  italien, 
mu  sique  de  Ballarotti,  représenté  à  Venise  en 
1714. 

AMANTEPRIGIONIERO  (V),  opéra  italien 
musique  de  Bigatti ,  représenté  à  Milan,  au 
théâtre  de  la  Scala,  en  1809. 

amante  ridicolo  (l')  ,  opéra  italien, 
musique  de  Piccinni  (Nicolas) ,  représenté 
à  Naples  en  1757. 

AMANTE  SANS  LE  SAVOIR  (i/),  opéra  en 
un  acte,  musique  de  Solié,  repr.  vers  1807. 

AMANTE  SCHERNITO  (r/),  opéra-comique, 
musique  de  Lamberti ,  représenté  en  Italie 
vers  la  fin  du  xvme  siècle. 


AMANTE  SERVITORE  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Paër,  représenté  à  Venise  en 
1795. 

AMANTE  STATUA  (l'),  opéra  italien,  musi- 
que de  Piccinni  (Louis),  représenté  en  1793  à 
Venise. 

AMANTI  ALLA  PROVA  (gli)  ,  opéra  buffa , 
musique  de  Perla,  représenté  à  Naples  vers  le 
milieu  du  xvme  siècle. 

AMANTI  ALLA  PROVA  (gli),  opéra-bouffe, 
musique  de  Piticchio  (François),  représenté 
à  Dresde  en  1784. 

AMANTI  ALLA  PROVA  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Cimarosa,  représenté  au  théâtre 
Nuovo  en  1786. 

AMANTI  ALLA  PROVA  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Caruso,  représenté  à  Venise  en 
1784,  et  à  Milan  en  1790. 

AMANTI  ALLA  PROVA  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Mandanici,  représenté  au  théâtre 
du  Fondo  vers  1827. 

AMANTI  CANUTI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Anfossi,  représenté  à  Dresde  en 
1784. 

AMANTI  COMICI  (gli),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cimarosa,  représenté  à  Naples  en 
1778. 

AMANTI  COMICI  (gli),  opéra  italien,  musi- 
que de  Fioravanti  (Valentin),  représenté  à 
Milan  en  1796. 

AMANTI  CONFUSI  (gli),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Bernardini,  représenté  à  Rome  en 
1788. 

AMANTI  CONSOLATI  (gli),  opéra  italien, 
mus.ique  de  Sarti,  représenté  à  Turin  en  1779. 

AMANTI  DI  TERUEL  (gli),  opéra  italien, 
paroles  de  la  senora  Rosario  Zapater,  musi- 
que du  maestro  Avelino  de  Aguirre,  repré- 
senté à  Valence  en  décembre  1865. 

*  AMANTI  DI  TERUEL  (gli),  opéra  en  cinq 
actes,  paroles  et  musique  de  M.  Thomas  Bre- 
ton, représenté  avec  un  vif  succès,  le  12  février 
1889,  sur  le  Théâtre-Royal  de  Madrid.  L'auteur 
avait  tiré  le  livret  de  son  opéra  d'un  drame 
bien  connu  de  Hartzenbusch  qui  porte  le  même 
titre.  Pendant  quatre  années  il  avait  lutté, 
pour  sa  représentation,  contre  le  mauvais 
vouloir  de  l'Académie  des  beaux-arts  de  Ma- 
drid, qui  ne  jugeait  pas  l'œuvre  digne  de 
paraître  sur  la  première  scène  lyrique  de 
cette  ville.  Le  publie  en  jugea  autrement,  et 


AMAN 


AMAR 


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l'accueillit  avec  les  marques  de  la  plus  vive 
sympathie.  La  partition  des  A  mants  de  Teruel, 
conçue  dans  des  formes  d'une  réelle  modernité, 
se  fait  remarquer,  dit-on,  par  des  pages  d'une 
inspiration  puissante,  notamment  en  ce  qui 
concerne  la  scène  finale,  dont  le  caractère 
dramatique  est  très  pénétrant.  L'harmonie  et 
l'instrumentation  ont  été  l'objet  des  plus 
grands  éloges. 

amanti  DISPERATI  (gli),  opéra,  musique 
de  Caruso,  représenté  à  Naples  en  1787,  dans 
l'automne. 

AMANTI  FANATICI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Liverati,  représenté  vers  1815  à 
Londres. 

AMANTI  FILARMONICI  (gli),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Gnecco,  représenté  en  Ita- 
lie, vers  1810. 

AMANTI  GELOSI  (gli),  opéra  italien,  musi- 
que de  Cocchi  (Joachim),  représenté  à  Lon- 
dres en  1757. 

AMANTI  GENE  ROSI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Mancini,  représenté  au  théâtre 
San-Bartolomeo  en  1705. 

AMANTI  GENEROSI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Vinacesi,  représenté  au  théâtre 
San-Angelo  de  Venise  en  nos. 

AMANTI  IN  ANGUSTIE  (gli),  opéraitalien, 
musique  de  Cercia,  représenté  à  Naples  dans 
les  dernières  années  du  dix-huitième  siècle. 

AMANTI  IN  CIMENTO  OSSia  IL  GELOSO 
AUDACE  (gli),  opéra  italien,  musique  de 
Spontini,  représenté  à  Rome  en  1801. 

AMANTI  IN  PUNTIGLIO  (gli),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Tritto  (Jacques),  représenté 
au  théâtre  Nuovo,  à  Naples,  en  179 1. 

AMANTI  MASCHERATI  (gli),  opéraitalien, 
musique  de  Piccinni ,  représenté  à  Naples 
vers  1768. 

AMANTI  RAMINGHI  (gli),  opéraitalien, 
musique  de  Albertazzi,  représenté  vers  1812. 

AMANTI  RIDICOLI  (gli)  ,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Caruso,  représenté  à  Rome  en  1793. 

AMANTI  RIDICOLI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Palma,  représenté  à  Naples  vers 
1794. 

AMANTI  RIDICOLI   (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Generali,  représenté  à  Rome  en 
1800. 
*    AMANTI    SESSAGENARI     (GLi),     Opéra- 


bouffe,  musique  de  Miceli,  représenté  à  Na- 
ples, sur  le  théâtre  Nuovo,  le  4  août  1853. 
AMANTI  TRAPPOLIERI  (gli)  ,  opéra  italien, 

musique  de  Fabrizi  (Vincent),  représenté  à 

Naples  en  1787. 

*  AMANTS  ABSENTS  (les),  opéra-comique 
en  un  acte,  musique  de  Quaisain,  représenté 
à  l'Ambigu-Comique  le  il  janvier  1803. 

AMANTS  DE  VÉRONE  (les),  drame  lyrique 
en  cinq  actes  et  six  tableaux,  livret  et  musi- 
que de  M.  le  marquis  d'Ivry,  représenté  pour 
la  première  fois  au  théâtre  Ventadour  le  12  oc- 
tobre 1878.  On  a  applaudi  surtout  le  duo  des 
adieux  de  Roméo  et  Juliette,  au  second  acte. 
Il  est  à  regretter  que  l'auteur  n'ait  pas  cor- 
rigé dans  son  poème  des  expressions  vul- 
gaires qui  le  déparent,  et  dans  sa  musique 
des  formules  peu  nouvelles.  Chanté  par  Ca- 
poul,  Dufriche,  Taskin,  Fromant,  Mlle  Heil- 
bron,  Mme  Lhéritier  et  Mlle  Rey.  Cet  opéra 
a  été  donné  à  la  Gaîté  le  15  février  1879  ; 
MUe  Ambre  a  chanté  le  rôle  de  Juliette, 
M.  Mouret  celui  de  frère  Laurent. 

AMANTS  DE  VILLAGE  (les),  comédie  en 
deux  actes,  en  vers,  mêlée  d'ariettes ,  paro- 
les de  François  Riccoboni,  musique  de  Bam-- 
bini,  représentée  au  nouveau  théâtre  italien, 
le  26  juillet  1764. 

AMANTS  QUERELLEURS  (les)  ,  opéra-c  o ini- 
que, musique  de  Aubery  du  Boulley,reçu  ài'O- 
péra-Comique,  mais  joué  au  Gymnase,  arrangé 
en  vaudeville  en  1824. 

*  AMANTS    RIDICULES    (LES),     Opéra-CO- 

mique  en  un  acte,  paroles  de  Desaudrais, 
musique  de  Bonnay,  représenté  au  théâtre 
des  Beaujolais  en  1790. 

amants  rivaux  (les),  opéra,  musique 
de  L.-C.  Moulinghem,  représenté  en  France 
sur  des  théâtres  de  province,  vers  1790. 

AMANTS  TROMPÉS  (les),  opéra-comique 
en  un  acte,  mêlé  d'ariettes,  par  Anseaume  et 
Marcouville,  joué  à  la  foire  Saint-Laurent  le 
26  juillet  1756. 

AMAPOLA  (l')  [le  Coquelicot],  traduction 
espagnole  de  la  Marjolaine  (voyez  ce  nom)  de 
M.  Ch.  Lecocq,  représentée  au  théâtre  de  la 
Zarzuela,  à  Madrid,  en  novembre  1877. 

*  amapolas  (las),  zarzuela,  paroles  de 
MM.  Celsio  Lucio  et  Arniches,  musique  de 
M.  Torregrosa,  représentée  au  théâtre  Apolo, 
de  Madrid,  le  21  juin  1894. 

AMAR   PER  vendetta,   opéra  italien. 


42 


AMAZ 


AMBA 


musique  de  Ruggeri,  représenté  à  Venise 
en  1702. 

*  amar  SIN  conocer,  zarzuela  en  trois 
actes,  paroles  de  Luis  Olona,  musique  de 
Barbieri  et  Joaquin  Gaztambide,  représentée 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la  Zarzuela,  le 
24  avril  1858. 

*  A  maria  DE  silves,  opéra-comique, 
paroles  de  M.  Lorjo  Tavares,  musique  de 
M.  Joao  Guerreiro  da  Costa,  représenté  au 
théâtre  de  la  Trinité,  à  Lisbonne,  en  jan- 
vier 1891.  L'auteur  de  la  musique  était  mort 
dès  la  mise  en  répétitions  de  sa  pièce,  lais- 
sant sa  partition  inachevée  quant  à  l'orches- 
tration ;  celle-ci  dut  être  terminée  par  le  pro- 
fesseur Fialho  et  par  le  chef  d'orchestre  du 
théâtre,  M.  Gazul. 

AMARYLLIS,  opéra-ballet,  paroles  de  Dan- 
chet,  musique  de  Campra,  représenté  à  l'Aca- 
démie royale  de  musique  le  10  septembre 
1704.  C'est  un  acte  ajouté  aux  Muses,  opéra- 
ballet  des  mêmes  auteurs  représenté  l'année 
précédente. 

amasili,  drame,  musique  de  Buri, repré- 
senté à  Neuwied  en  1790. 

*  A  MATA  caballo,  zarzuela  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Garcia  Valero,  musique  de 
M.  Ximenès,  représentée  au  théâtre  Martin, 
de  Madrid,  en  novembre  1886. 

amateur  DE  musique  (l'),  opéra,  pa- 
roles et  musique  de  Raymond,  représenté  au 
théâtre  des  Beaujolais  le  3  juillet  1785. 

AMATEURS  AND  ACTORS,  farce  anglaise, 
musique  de  J.  Hart,  représentée  à  Londres 
vers  1818. 

AMAZILIA,  opéra  italien,  musique  de  J. 
Pacini,  représenté  au  théâtre  Saint-Charles 
à  Naples,  dans  l'été  de  1825. 

*  amazilla,  drame  lyrique,  poème  de 
M-  Zanardini,  musique  de  M.  Palminteri,  re- 
présenté au  théâtre  Dal  Verme,  de  Milan,  en 
octobre  1883.  Le  sujet  de  cet  ouvrage,  dont 
l'existence  fut  courte  et  le  succès  médiocre, 
était  le  même  que  celui  de  Fernand  Cortez,  le 
chef-d'œuvre  de  Spontini. 

*  amazonas  DEL  TORMES  (las),  zarzuela 
en  deux  actes,  musique  de  M.  José  Rogel, 
représentée  à  Madrid  en  1865. 

AMAZONE  (i/),  opéra-comique  en  deux  ac- 
tes, musique  d'Amédée  de  Beauplan,  imité  du 
vaudeville  de  Scribe,  Delestre,  Poirson  et  Me- 
lesville  portant  le  nom  de  le  Petit  Dragon,  et 


représenté  à  l'Opéra-Comique  le  15  novem- 
bre 1830. 

AMAZONE  (l'),  opéra,  musique  de  Lind- 
paintner,  représenté  à  Stuttgard  en  1831. 

AMAZONE  (l'),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Thomas  Sauvage,  musique  de 
M.  Thys,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le 
25  novembre  1845. 

AMAZONES  (les),  opéra  polonais  en  deux 
actes,  musique  de  Elsner,  représenté  à  Brûnn 
en  1795. 

AMAZONES  (les)  ou  LA  FONDATION  DE 
THÈBES,  opéra  en  trois  actes,  paroles  de 
Jouy,  musique  de  Méhul,  représenté  à  l'Aca- 
démie impériale  de  musique  le  17  décembre 
1811.  Cet  ouvrage,  qui  cependant  n'est  pas 
inférieur  à  d'autres  du  grand  compositeur, 
n'eut  pas  un  succès  marqué. 

AMAZZONE  CORSARA  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  C.  Pallavicino,  représenté  à  Ve- 
nise en  1687. 

AMAZZONE  CORSARA  (l),  opéra  italien, 
musique  de  C.  Monari,  représenté  au  théâtre 
ducal  de  Milan,  vers  1806. 

AMAZZONE D'ARAGONA  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Cavalli,  représenté  en  1652. 

AMAZZONI  (le),  opéra  italien,  musique  de 
Ottani,  représenté  à  Turin  en  1784. 

AMAZZONI  (le),  opéra  italien  en  deux  ac- 
tes, musique  de  Pavesi,  représenté  pour 
l'ouverture  du  nouveau  théâtre  de  Bergame, 
en  1809. 

ambassade  (l'),  opérette -bouffe,  livret 
de  MM.  Cornély  et  Védi,  musique  de  M.  War- 
necke,  représentée  au  théâtre  de  Tivoli  en 
mars  1872.  Le  rôle  principal  a  été  chanté  par 
Mme  Peretti. 

AMBASSADE  DU  PARNASSE  [h'),  opéra 
allemand,  musique  de  Schauensée,  représenté 
à  Lucerne  en  1746. 

*  ambassadeur  (l'),  opérette,  paroles  de 
MM.  Wittmann  et  Wohlmuth,  musique  de 
M.  E.  Kremser,  représentée  à  Vienne,  sur  le 
théâtre  An  der  Wien,  en  février  1886. 

*  AMBASSADEUR  (l1),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Ridoux,  musique  de  M.  Gan- 
gloff,  représentée  au  Concert-Européen  le 
22  avril  1891. 

AMBASSADRICE  (l'),  opéra-comique  eu 
trois  actes,  paroles  de  Scribe,  musique  d'Au- 
ber ,  représenté  le  21  décembre    183» ,  la 


AMBI 


AMEN 


43 


même  année  qn'Acléon  et  que  les  Chaperons 
blancs.  Cet  ouvrage  peut  être  regardé  comme 
une  des  meilleures  partitions  de  l'illustre 
compositeur.  Au  succès  qu'obtint  tout  d'abord 
l'Ambassadrice  vint  s'ajouter  plus  tard,  en 
1850,  un  intérêt  d'actualité.  Une  célèbre  canta- 
trice, Mlle  Sontag,  avait  quitté  le  théâtre  pour 
épouser  le  comte  de  Rossi.  Le  public  avait 
goûté  vivement  d'abord  les  situations  habile- 
ment présentées  par  M.  Scribe.  La  réappari- 
tion de  Mme  de  Rossi  sur  la  scène,  par  suite 
de  revers  de  fortune,  prouva  que  le  sujet  du 
poème  n'était  pas  invraisemblable.  Cette 
vraisemblance,  dans  un  ouvrage  appartenant 
au  genre  qui  la  comporte  le  moins,  lui  a, 
conservé  un  attrait  piquant.  La  musique 
qu'Auber  a  composée  sur  ce  livret  est  tour 
à  tour  vive,  touchante,  enjouée  et  tendre. 
Sans  nous  arrêter  à  l'ouverture,  qui  est  une 
de  nos  jolies  pièces  instrumentales,  nous 
mentionnerons  les  couplets  du  premier  acte, 
l'air  bouffe  :  Ah!  que  mon  sort  est  beau!  la 
romance  :  Le  ciel  nous  a  -placés  dans  des 
rangs....;  le  duo  si  expressif:  Oui,  c'est  moi 
qui  viens  ici,  Madame  l'ambassadrice,  et  enfin 
l'air  de  Charlotte ,  au  dernier  acte  :  Que  ces 
murs  coquets...  Pendant  longtemps  le  rôle 
d'Henriette  a  servi  aux  débuts  des  jeunes  élè- 
ves sortant  du  Conservatoire.  Il  se  prête  en 
effet  à  faire  valoir  les  qualités  d'une  cantatrice. 
M'ie  Lavoye  y  a  obtenu  son  plus  beau  succès, 
ce  qui  n'est  pas  un  mince  mérite,  quand  on 
songe  à  la  perfection  avec  laquelle  madame  Da- 
moreau  avait  créé  le  personnage  d'Henriette. 

amber  WITCH,  opéra  anglais,  musique 
de  Wallace,  représenté  avec  beaucoup  de 
succès  au  théâtre  de  Sa  Majesté,  à  Londres,  le 
6  mars  1861.  Il  a  été  chanté  par  Sims  Reeves, 
Santley  et  Mme  Lemmens  Sherrington. 

ambizïone  delusa  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Galuppi,  repr.  en  Italie  en  1744. 

ambizïone  delusa  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Rinaldo  da  Capua,  représenté 
en  Italie  vers  1745. 

ambizïone  delusa  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  J.  Pacini,  représenté  en  Italie  de 
1818  à-1824. 

ambizïone  depressa  (l'),  opéra,  musi- 
que de  Galuppi,  représenté  en  1735. 

AMBIZÏONE  folminata  (l'),  opéra- 
bouffe,  musique  deTori.rep.àMunich  en  1691. 

ambizïone  pentita  (i/),  opéra, musique 
de  Fioravanti  (Valentin),  représenté  en  Italie 
vers  1804. 


AMBROISE      OU   VOILA   MA   JOURNÉE, 

opéra-comique  en  un  acte ,  paroles  de  Mon- 
vel ,  musique  de  Dalayrac,  représenté  au 
théâtre  Favartle  12  janvier  1793. 

*  AME  DE  LA  patrie  (l1),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Bonnemère,  musique  de 
M.  Toulmouche,  représentée  à  Dinan  le  12  juil- 
let 1892. 

AME  EN  PEINE  (l'),  opéra  en  deux  actes, 
paroles  de  M.  de  Saint-Georges,  musique 
de  M.  de  Flotow  ,  représenté  à  l'Opéra  le 
29  juin  1846.  Plusieurs  airs  d'une  facture 
distinguée,  interprétés  avec  goût  par  Ba- 
roilhet,  ont  fait  apprécier  au  public  parisien  le 
talent  de  l'auteur,  un  peu  oublié,  du  Naufrage 
de  la  Méduse,  opéra  qui  avait  eu  cinquante- 
quatre  représentations  consécutives  sur  le 
théâtre  de  la  Renaissance ,  en  1839.  Le  rôle 
de  ténor  a  été  créé  par  Gardoni,  et  Roger  l'a 
rempli  depuis  avec  beaucoup  de  charme.  Cet 
ouvrage  aété  repris  le  4  novembre  1859.  La  dé- 
licieuse romance  de  Baroilhet  :  Pendant  la  nuit 
j'ai  paré  ma  chaumière ,  a  été  intercalée  dans 
l'opéra  de  Martha,  représenté  au  Théâtre- 
Lyrique  le  18  décembre  1865.  (On  en  a  changé 
les  paroles.) 

AMELIA,  opéra  italien,  musique  de  Rossi 
(Lauro),  représenté  au  théâtre  Saint-Charles 
vers  1834. 

AMELIA,  opéra  italien,  musique  de  Maes- 
trini,  représenté  au  théâtre  Délia  Piazza  de 
Florence,  dans  l'automne  de  1837. 

*  AMELIA,  opéra,  musique  de  M.  Zaytz,  re- 
présenté avec  beaucoup  de  succès  à  Fiume  le 
24  avril  1861. 

AMÉLIA,  opéra  en  quatre  actes,  musique 
de  Zajc,  représenté  sur  le  théâtre  d'Agram 
en  janvier  1873.  Le  livret  a  été  tiré  des  Bri- 
gands de  Schiller. 

*  AMELIA,  opéra,  musique  de  M.  Graziani- 

Walter,  représenté  en  1882  à  Florence. 

AMÉLIE ,  opéra  en  trois  actes ,  paroles  de 
Desfontaines,  musique  de  Louet,  représenté 
au  théâtre  Feydeau  en  1797. 

AMÉLIE  DE  MONTFORT,  opéra  en  trois 
actes ,  paroles  de  Cottereau ,  musique  de 
L.-E.  Jadin,  représenté  au  théâtre  de  Mon- 
sieur (Feydeau),  le  13  février  1792. 

*  AMEN  !  opéra  en  un  acte,  musique  de 
M.  Bruno  Heydrich,  représenté  au  théâtre 
municipal  de  Cologne  en  septembre  1895. 
L'auteur,  qui  faisait  partie  de  la  troupe  de  ce 


44 


AMI 


AMIG 


théâtre  en  qualité  de  fort  ténor,  dirigeait 
lui-même  l'exécution  de  son  œuvre. 

*  AMERICA,  opéra,  paroles  de  M.  Smith, 
musique  de  M.  Ernest  Seiler,  représenté  à 
l'Académie  de  musique  de  Philadelphie  en 
décembre  1888.  On  assure  que  les  frais  de  re- 
présentation de  cet  ouvrage,  y  compris  les  ap- 
pointements des  artistes,  furent  supportés 
par  le  compositeur,  qui  s'en  offrit  ainsi  pour 
5,ooo  dollars,  soit  25,000  francs.  Et  le  résultat 
fut  un  fiasco  solennel  en  trois  soirées. 

*  AMÉRICAINS  (les),  opérette,  paroles  de 
M.  Gustave  von  Moser,  musique  de  M.  Go- 
thoro-Grunecke,  représentée  avec  succès  à 
Gœrlitz,  sur  le  théâtre  Guillaume,  en  jnillê* 

1889. 

AMERICANA  (l'),  opéra  italien,  musique 
de  Gardi,  représenté  à  Venise  en  1788. 

AMERICANA  IN  OLANDA  (l*),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Anfossi,  représenté  à  Dresde 
vers  1793. 

AMERICANI  [su),  opéra  séria,  musique 
de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  la  Fenice,  à 
Venise,  en  1806. 

americano  in  fiera  (  l' ) ,  opéra  en 
deux  actes,  musique  du  comte  Nicolas  Ga- 
brielli ,  représenté  au  théâtre  Nuovo  de 
Naples   en    1838. 

AMERICANO  INGENTILITO  (h'),  opéra, 
musique  de  Piccinni,  représenté  à  Naples 
vers  1772. 

AMERICANS,  musique  de  Braham ,  repré- 
senté au  théâtre  de  Covent-Garden  vers  1810. 

A  MEUIRE  A  JE  SEMPRE  TEMP,  opéra  - 

comique  en  dialecte  piémontais,  musique  de 
E.  Dall'Ovo,  représenté  au  théâtre  Rossini,  à 
Turin,  en  mai  1879. 

AMI  DE  LA  MAISON  (1/),  opéra-comique 
en  trois  actes  et  en  vers  libres,  paroles  de  Mar- 
montel ,  musique  de  Grétry ,  représenté  pour 
la  première  fois  à  Fontainebleau  le  26  octobre 
1771,  et  à  Paris,  par  les  comédiens  du  roi, 
le  14  mars  1772.  Grétry  appliqua  avec  bonheur 
dans  cet  ouvrage  sa  théorie  de  l'accord  intime 
de  la  musiqne  avec  le  poème  :  «  Ne  croi- 
rait-on pas,  disait-il  naïvement  à  propos  de 
cette  pièce,  que  c'est  Marmontel  qui  a  fait  la 
musique  et  moi  les  paroles?  »  Les  deux  airs  : 
Je  suis  de  vous  très  mécontente  et  Rien  ne  plaît 
tant  aux  yeux  des  belles,  prouveraient  pres- 
que que  les  accents  de  la  parole  peuvent 
être  copiés  par  lestons  de  la  gamme,  tant  la 
musique  y  est  parlante,  simple  et  naturelle. 


Le  duo  du  troisième  acte  :  Tout  ce  qu'il  vous 
plaira,  est  remarquable  à  cause  du  rythme 
syllabique,  qui  convient  parfaitement  à  la 
situation,  et  que  les  compositeurs  ont  em- 
ployé fréquemment  depuis.  Le  petit  duo  :  Vous 
avez  deviné  cela,  est  du  goût  le  plus  fin; 
aussi  l'auteur,  dans  ses  Essais  sur  la  musique, 
le  recommande-t-il  aux  amateurs.  Malgré  la 
bonne  opinion  qu'en  avait  Grétry,  la  pièce 
de  Marmontel  paraît  longue  et  froide.  Toute- 
fois, la  verve  mélodique  du  musicien  réussit 
à  lui  assurer  du  succès,  à  côté  de  celui 
qu'obtenait  à  la  même  époque  le  délicieux 
opéra-comique  de  Zémire  et  Azor.  L'Ami  de 
la  Maison  n'a  pas  été  repris  au  théâtre  de- 
puis plus  de  trente-cinq  ans. 

*  AMI  D'OSCAR  (l'),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Boucheron,  musique  de  M.  André 
Martinet,  représentée  au  casino  d'Aulus  en 
août  1883. 

*  AMI  FÉLIX  (  l'  ) ,  opérette,  paroles  de 
M.  R.  Gênée,  musique  de  M.  L.  Hermann, 
représentée  au  théâtre  Frédéric-Guillaume  de 
Berlin  en  décembre  1893. 

AMICI  (gli),  opéra  italien,  musique  de  Al- 
bergati,  représenté  en  1699. 

AMICI  de  MARTELLI  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Buini,  représenté  à  Bologne  en 

1734. 

AMICI  DI  SIRACUSA  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Mercadante ,  représenté  à  Rome 
en  1824. 

AMICO  DELL'  UOMO  (l'),  opéra  musique 
de  Farinelli,  représenté  en  Italie  vers  1793. 

AMICO  DELL'  UOMO  (1/),  opéra  italien, 
musique  de  F.  Orlandi,  représenté  en  Italie 
en  1809. 

*  AMICO  DI  CASA  (l'),  opéra-comique,  mu- 
sique de  M.  Cortesi,  représenté  au  théâtre 
Niccolini,  de  Florence,  en  octobre  1881. 

AMico  FIDO  (l')  ,  intermède  italien,  mu- 
sique de  Striggio,  représenté  vers  1566. 

*  AMICO  FRITZ  (l'),  opéra  en  trois  actes, 
livret  de  Suardon  (pseudonyme  deMM.Zanar- 
dini  et  Nicolas  Daspuro),  d'après  la  comédie 
de  MM.  Erckmann-Chatrian  :  l'Ami  Fritz, 
musique  de  M.  Pietro  Mascagni,  représenté 
le  31  octobre  1891  à  Rome,  sur  le  théâtre 
Costanzi.  Après  le  succès  vraiment  extraordi- 
naire qu'on  avait  fait  de  toutes  parts  à  la 
Cavalleria  rusticana  de  M.  Mascagni,  on  at- 
tendait le  jeune  compositeur  à  une  œuvre 
plus  importante  et  plus  solide,  et  l'on  conce- 


AMIC 


AMIT 


45 


vait  sur  lui  les  plus  grandes  espérances.  L  ap- 
parition de  ce  nouvel  ouvrage  fut  donc  pour 
les  Italiens  un  véritable  événement  artistique, 
et  de  tous  les  points  du  pays  les  sommités  de 
Fart  et  de  la  critique  accoururent  à,  Rome  pour 
assister  à  la  première  représentation  de  VAmico 
Fritz,  qui  avait  attiré,  même  de  l'étranger, 
nombre  de  journalistes  et  de  critiques  auto- 
risés. Il  semblait  que  M.  Mascagni  devînt  le 
successeur  désigné  de  toute  cette  grande  li- 
gnée de  compositeurs  italiens,  si  célèbres  de- 
puis deux  siècles,  et  dont  Verdi  restait  le  der- 
nier et  seul  représentant  glorieux.  L'œuvre 
eût  été  faible  qu'on  l'eût  encore  applaudie 
sans  doute,  par  patriotisme  et  par  orgueil  na- 
tional ;  comme,  malgré  ses  réels  défauts,  elle 
n'était  point  sans  valeur,  on  l'acclama  avec 
une  sorte  de  furie  et  l'on  oria  au  chef-d'œuvre, 
ce  qui  était  aller  un  peu  vite  et  un  peu  loin. 
La  vérité  est  que  si  la  forme  laissait  parfois  à 
désirer,  si  le  style  n'était  pas  toujours  très 
élevé  et  très  pur,  l'inspiration  du  moins  n'était 
pas  absente,  et  la  partition  était  empreinte 
d'une  certaine  verve  juvénile  qui  faisait  passer 
condamnation  sur  des  défauts  que  des  specta- 
teurs gagnés  d'avance  à  l'enthousiasme  con- 
sidéraient comme  secondaires.  En  réalité,  le 
succès  fut  très  grand,  en  dépit  de  certaines 
critiques  qu'on  qualifia  de  chagrines,  et  sur 
lesquelles  il  semblait  qu'on  ne  dût  pas  s'ap- 
pesantir. L'œuvre,  acclamée  en  Italie,  ne  le  fut 
pas  moins  en  Allemagne  et  en  Autriche,  par- 
ticulièrement à  Vienne,  où  M.  Mascagni  de- 
vint bientôt  l'enfant  gâté  de  la  population  ar- 
tistique et  fut  l'objet  de  manifestations  ex" 
traordinairement  sympathiques.  Parmi  les 
pages  les  plus  remarquées  et  les  plus  applau- 
dies de  la  partition  de  VAmico  Fritz,  il  faut 
signaler,  pour  le  premier  acte,  l'air  de  Suzel  : 
Son  pochi  fiori,  povere  viole,  un  joli  solo  de 
violon  et  la  fanfare  ;  pour  le  second,  considéré 
généralement  comme  le  meilleur,  la  ballade 
de  soprano,  le  «  duo  des  cerises  »,  l'arrivée  de 
la  calèche  et  le  duo  de  la  fontaine,  dont  la 
forme  fut  louée  d'une  façon  toute  particulière  ; 
enfin,  pour  le  troisième,  l'entr'acte,  une 
chanson  de  baryton,  l'air  du  ténor  et  le  duo 
d'amour.  Un  critique  italien  résumait  son  im- 
pression en  disant  que  dans  la  musique  de 
VAmico  Fritz  «  il  n'y  avait  ni  une  page  vrai- 
ment vulgaire,  ni  une  scène  qui  ne  charme, 
ou  n'intéresse,  ou  n'émeuve  l'auditeur  ». 
Voilà  certes  un  éloge  dont  bien  des  artistes 
se  montreraient  satisfaits.  Constatons  d'ail- 
leurs, au  moins  à  titre  de  curiosité,  que  le  soir 
de  la  première  représentation  M.  Mascagni 
fut  l'objet  de  trente-trois  rappels  sur  la  scène 


(on  sait  quelles  sont  les  coutumes  du  public 
italien  sous  ce  rapport)  et  que  sept  morceaux 
furent  bisses. 

amilcare,  opéra  italien,  musique  de  Co- 
lonna  (Jean-Paul),  représenté  à  Bologne  en 
1693. 

*  AMILDA,  opéra,  musique  de  Prati,  re- 
présenté au  théâtre  Re,  de  Milan,  le  23  mai 
1854. 

*  AMILDA,  opéra  sérieux  italien,  en  trois 
actes,  paroles  de  M.  Biagini,  musique  de 
M.  Walter  Borg,  représenté  à  Alexandrie 
(Egypte),  sur  le  théâtre  Zizinia,  le  26  mars 

1887. 

*  AMINA,  opéra  semi-sérieux,  paroles  de 
Felice  Romani,  musique  de  Rastrelli,  repré- 
senté le  16  mars  1824  sur  le  théâtre  de  la 
Scala,  de  Milan. 

AMINA,  opéra  semi-seria  en  trois  actes, 
musique  de  Charles  Valentini,  représenté  à 
Naples  en  1838.  Cet  ouvrage  n'eut  pas  de 
succès. 

AMIS  desalamanque  (les),  opéra  alle- 
mand en  deux  actes,  paroles  de  Mayrhofer, 
musique  de  François  Schubert.  Cet  ouvrage 
a  été  composé  en  six  semaines,  du  18  novem- 
bre au  30  décembre  1815.  Le  sujet  est  un  im- 
broglio espagnol  qui  se  termine  par  trois 
mariages.  La  partition  renferme  dix-huit 
morceaux  avec  l'ouverture.  Le  manuscrit  est 
entre  les  mains  du  docteur  Schneider,  à 
Vienne.  Cet  ouvrage  n'a  jamais  été  repré- 
senté. 

AMITIÉ  À  L'ÉPREUVE  (i/),  comédie  en 
deux  actes,  mêlée  d'ariettes,  paroles  de  Fa- 
vart,  musique  de  Grétry,  représentée  à  Fon- 
tainebleau le  13  novembre  1770,  et  à  Paris, 
aux  Italiens,  le  24  janvier  1771.  Elle  fut  mise 
en  trois  actes  et  jouée  à  Fontainebleau  le 
24  octobre  1786  et  à  Paris  le  30  du  même 
mois.  Grétry,  dans  ses  Essais  sur  la  mu- 
sique, s'efforce  de  justifier  ainsi  le  peu  de 
succès  de  cet  ouvrage  :  «  Aucun  de  mes  ou- 
vrages ne  m'a  coûté  tant  de  peine,  et  jamais 
il  ne  me  fut  plus  difficile  d'exalter  mon  ima- 
gination au  point  convenable;  mes  forces 
diminuaient  de  telle  manière  en  composant 
la  musique  de  ce  poème,  que  je  fus  au  moins 
huit  jours  à  chercher  et  à  trouver  enfin  le 
coloris  que  je  voulais  donner  au  trio  : 

Remplis  nos  cœurs,  douce  amitié. 
Lorsque  ce  morceau  fut  entendu,  à  Fontai- 
nebleau, il  me  réconcilia  avec  les  surinten- 
dants de  la  musique  du  roi,  qui,  sans  me  le 
dire,  me  regardaient  comme  un  innovateur 


46 


AMIT 


AMOR 


sacrilège  envers  l'ancienne  musique  fran- 
çaise. Rebel  et  Francœur  me  dirent  que  c'é- 
tait le  véritable  genre  que  je  devais  adop- 
ter. Cette  pièce  parut  froide  à  Fontainebleau, 
et  elle  n'eut  que  douze  représentations  à 
Paris.  Je  suggérai  à  l'auteur  du  poème 
d'ajouter  un  rôle  comique,  qui  jetterait  de 
la  variété  dans  son  sujet.  Elle  reparut  en 
1786,  avec  des  changements  considérables. 
Une  actrice,  douée  d'une  voix  flexible,  et 
chantant  d'une  manière  exquise  (Mlle  Re- 
naud, aujourd'hui  Mme  d'Avrigny),  reprit  le 
rôle  de  Corali,  que  j'arrangeai  selon  ses 
moyens.  Trial,  l'acteur  le  plus  zélé  et  le  plus 
infatigable  qu'on  vit  jamais,  fut  chargé  d'un 
rôle  de  nègre,  qu'il  rendit  avec  vérité.  Enfin 
cette  reprise  eut  plus  de  succès,  et  le  public, 
satisfait  des  longs  efforts  des  auteurs,  les  ap- 
pela pour  leur  témoigner  son  contentement. 
Quoique  le  public  appelle  trop  fréquemment 
les  auteurs  de  productions  éphémères,  quoi- 
qu'il soit  peu  glorieux  de  partager  des  cou- 
ronnes si  souvent  prodiguées,  quoiqu'on 
n'ignore  plus  le  manège  dont  on  se  sert  pour 
les  obtenir,  je  crus  devoir  présenter  au  pu- 
blic l'auteur  octogénaire  de  tant  d'ouvrages 
estimables,  qui,  hors  d'état  par  sa  cécité  de 
se  présenter  lui-même,  avait  besoin  d'un 
guide  pour  aller  recevoir  du  public  attendri 
un  des  derniers  fleurons  de  sa  couronne.  » 

Il  nous  semble  qu'ici  le  bon  Grétry  manque 
un  peu  de  sincérité,  et  qu'il  n'a  pas  été  fâ- 
ché au  fond  de  partager  avec  le  vieux  Favart 
l'ovation  qu'il  paraît  dédaigner  pour  lui- 
même,  et  dont  il  veut  faire  les  honneurs  à 
son  ami  aveugle.  Il  ajoute  : 

«Tel  est  l'empire  des  circonstances  :  après 
avoir  critiqué  l'abus  des  roulades  où  les  Ita- 
liens se  sont  laissé  entraîner,  je  suis  moi- 
même  répréhensible  pour  ce  même  défaut. 
L'air  que  Corali  chante  pour  prendre  sa  le- 
çon peut  être  aussi  difficile  qu'on  voudra, 
puisqu'il  est  proportionné  au  talent  de  l'é- 
lève ;  mais  celui  qui  commence  le  troisième 
acte  nuit  à  l'action,  et  m'a  paru  de  plus  en 
plus  déplacé  ;  c'est  pourquoi  je  l'ai  retranché. 
Dès  que  Corali  a  eu  le  cœur  déchiré  par  la 
fuite  de  Nelson,  elle  ne  doit  plus  se  livrer  à 
ce  luxe  musical.  Il  revient ,  il  est  vrai,  mais 
accompagné  de  Blanfort,  futur  époux  de  Co- 
rali, dont  l'âme  alors  doit  être  troublée.  » 
Nous  citons  ces  détails  pour  montrer  avec 
quel  soin  Grétry  composait  ses  ouvrages,  et 
combien  il  attachait  d'importance  à  bien 
peindre  le  caractère  de  ses  personnages. 

AMITIÉ  AU  VILLAGE  (l'),  opéra-comique 


en  trois  actes,  paroles  de  Desforges,  musique 
de  Philidor,  représenté  au  Théâtre-Italien 
le  31  octobre  1785.  Un  seigneur  de  Clemencey 
a  fondé  un  prix  de  vertu  dans  son  village. 
Celui  qui  l'aura  mérité  pourra  choisir  une 
épouse  à  son  gré  parmi  les  plus  belles  filles 
du  canton.  Prosper  et  Vincent  sont  rivaux 
en  vertu  et  en  amour.  Le  premier  s'éloigne 
pour  laisser  le  champ  libre  à  son  ami,  qui, 
par  délicatesse,  refuse  le  prix.  A  la  fin  tout 
s'arrange.  C'est  Oreste  et  Pylade  travestis 
en  paysans.  La  donnée  de  la  pièce  est  inepte; 
mais  Philidor  en  a  écrit  la  musique.  Tant 
pis  pour  Philidor. 

amleto  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Scarlatti  (Dominique),  représenté  au  théâtre 
Capranica,  à  Rome,  en  1715. 

AMLETO,  opéra  italien,  musique  de  Gas- 
parini  (Francesco) ,  repr.  à  Rome  en  1735. 

AMLETO  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Caruso,  représenté  à  Florence  en  1790. 

AMLETO,  opéra  italien,  musique  de  Mer- 
cadante,  représenté  à  Milan  dans  l'automne 
de  1822. 

*  AMLETO,  opéra  sérieux,  musique  d'An- 
tonio Buzzola,  représenté  sur  le  théâtre  de  la 
Fenice,  de  Venise,  en  1847. 

AMLETO  ,  opéra  italien  ,  musique  de 
M.  F.  Faccio ,  représenté  sur  le  théâtre 
Carlo-Felice,  à  Gênes,  en  juin  1865. 

AMLETO,  opéra  séria,  livret  de  Boito,  mu- 
sique de  Faccio,  représenté  avec  un  succès 
médiocre  au  théâïre  de  la  Scala,  à  Milan,  le 
9  février  1871. 

AMMALATA  ED  IL  CONSULTO  (l')  [la  Ma- 
lade et  le  médecin],  opéra  italien,  musique  de 
Manusardi,  représenté  à  Milan  en  1S37. 

AMMALATA  PEU  APPRENSIONE  (l'), 
farce  en  un  acte,  musique  de  Sparono,  repré- 
sentée au  théâtre  du  Fondo,  à  Naples.  — 
Sparono  est  né  vers  1780. 

AMMETO,  opéra  italien,  musique  de  Haen- 
del,  représenté  à  Londres  en  1727. 

AMMONITES  (les)  ou  NEPHTALI,  musique 
de  Blangini.  V.  Nephtali. 

AMOR  A  SUON  DI  TAMBURO ,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Speranza,  représenté  à  Na- 
ples en  1845. 

AMOR  AGUZZA  L'INGEGNO,  opéra  italien, 
musique  de  Fioravanti  (Valentin) ,  repré- 
senté en  Italie  vers  1792. 


AMOR 


AMOP 


47 


AMOR  ARTIGIANO,  opéra-bouffe,  musi- 
que de  Gherardesca,  représenté  en  1763  à 
Lucques. 

AMOR  ARTIGIANO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Gassmann ,  représenté  à  Vienne 
vers  1769.  Opéra  écrit  deux  fois  par  le  même 
compositeur. 

*  AMOR  astuzia  INSEGNA,  opéra-bouffe, 
musique  de  Gardi,  représenté  à  Venise,  sur  le 
théâtre  San  Mosè,  le  18  février  1797. 

AMOR  BIZZARRO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Rust  (Jacques),  représenté  en  Italie 
en  1775. 

AMOR  CONJUGALE  (l*),  opéra  semi-se- 
ria,  musique  de  J.-S.  Mayer,  représenté  à 
Padoue  en  1805. 

*  AMOR,  CONSTANCIA  Y  MUJER,  opéra 
espagnol,  musique  de  Gianbattista  Mêle,  com- 
positeur italien,  représenté  à  Madrid,  sur  le 
théâtre  de  los  Canos,  en  1737. 

AMOR  CONTADINO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Lampugnani,  représenté  à  Lodi  en 
1766. 

AMOR  CONTRASTATO  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  Cimarosa,  représenté  à  Naples 
en  1782. 

*  AMOR  CONTRASTATO  (l'),  comédie  ly- 
rique, paroles  de  Giuseppe  Palomba,  musique 
de  Paisiello,  représentée  à  Naples,  sur  le 
théâtre  des  Fiorentini,  en  1789. 

AMOR  COSTANTE  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cimarosa,  représenté  à  Naples  en 
1778. 

AMOR  D'UN'  OMBRA  E  GELOSIA  D'UN' 
AURA,  opéra  italien,  musique  de  Scarlatti 
(Dominique),  représenté  en  Pologne  en  1714. 

AMOR  DELLA  PATRIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Gasparini  (Francesco),  représenté  à 
Rome  en  1703. 

AMOR  DELLA  PATRIA ,  opéra  italien  , 
musique  de  Chelleri,  représenté  à  Venise 
en  1722. 

AMOR  DI  CURZIO  PER  LA  PATRIA  (l'), 
opéra  italien,  musique  de  Algisi ,  représenté 
à  Venise  en  1690. 

AMOR  DI  FIGLIA  (l*),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Porta  (Jean),  représenté  à  Venise 
en  nis. 

AMOR   DI   FIGLIO   NON    CONOSCIUTO, 


opéra  italien,  musique  de  Albinoni,  repré- 
senté en  1716. 

AMOR  E  DISPETTO,  opéra,  musique  de 
Fioravanti  (Valentin),  représenté  à  Milan  en 
1802. 

AMOR  E  FORTUNA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Porta  (Jean),  repr.  à  Venise  en  1728. 

"  AMOR  E  GENEROSITÀ,  opéra,  musique 
de  Stefano  Pavesi,  représenté  à  Venise  en 
1812. 

*  AMOR  ENAMORADO  (el).  —  Voy.  Helio- 
DORA. 

AMOR  EROICO,  opéra  italien,  musique  de 
Brusa,  représenté  à  Venise  en  1725. 

AMOR  E  SDEGNO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Tavelli ,  représenté  au  théâtre  Cas- 
siano  de  Venise  en  1726.  Cet  ouvrage  fut 
d'abord  joué  sous  ce  titre  :  Ottone  amante. 

AMOR  FÀ  L'UOMO  CIECO,  opéra-bouffe 
en  un  acte,  musique  de  Pergolèse,  repré- 
senté au  théâtre  des  Fiorentini,  à  Naples, 
vers  1731. 

amor  FIGLIO  DEL  merito,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Ziani,  représenté  à  Venise 
en  1693. 

AMOR  FRA  GLI  IMPOSSIBILI,  opéra  ita- 
lien ,  musique  de  Campelli ,  représenté  à 
Sienne  en  1693. 

AMOR  GENEROSO,  opéra  italien,  musique 
de  Gasparini  (Francesco),  représenté  à  Rome 
en  1707. 

AMOR  GENEROSO  (i/) ,  opéra  italien , 
musique  de  Scarlatti,  représenté  au  théâtre 
du  Palais-Royal,  à  Naples,  le  1er  octobre 
1714. 

AMOR  GIUSTIFICATO,  opéra  buffa,  mu- 
sique de  Naumann,  représenté  à  Dresde  en 
1792. 

AMOR  IN  CAMPO  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Sacchini,  représenté  à  Rome  en 
1764. 

AMOR  INDOVINO  (  l'Amour  prophète), 
opéra,  musique  de  Cortonna  (Antoine),  repré- 
senté à  Venise  en  1726. 

AMOR  INDUSTRIOSO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Rutini  (Jean-Marc),  représenté  à 
Modène  en  1767. 

AMOR  ingegnoso  (l*)  ,  opéra  italien, 
musique  de  J.-S.  Mayer,  rep.  à  Venise  en  1799. 


48 


AMOR 


AMOR  innamorato,  opéra  italien,  mu- 
sique de  C.  Pallavicino,  représenté  à  Venise 
en  1787. 

AMOR  INNOCENTE  (l"),  opéra  italien, 
en  deux  actes,  musique  de  Salieri,  représenté 
à  Vienne  en  1770. 

*  amor  LA  vinge,  opéra,  musique  de  Giu- 
seppe  Mazza,  représenté  à  Lucques  en  1826. 

*  AMOR  LA  VINCE,  opéra-comique  en  trois 
actes,  paroles  d'Enrico  Golisciani,  musique  de 
M.  Vincenzo  Galassi,  représente  au  théâtre 
Bellini,  de  Naples,  le  4  décembre  1S90. 

amor  MARINARO  (i/),  opéra,  musique  de 
Weigl,  représenté  à  Vienne  vers  1792. 

AMOR  MULINARO  (i/)  [L'amour  meunier], 
opéra  italien,  musique  de  Capelletti,  repré- 
senté à  Ferrare  en  1837. 

AMOR  NATO  TRA  L'OMBRE,  opéra,  mu- 
sique de  Caroli,  représenté  à  Bologne  en 
1728. 

amor  NATO  TRA  LE  ombre,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Nelvi,  représenté  à  Bologne 
en  1723. 

AMOR  NON  HA  RIGUARDI,  opéra  italien, 
musique  de  Platone,  représenté  à  Naples 
en  1787. 

AMOR  NON  HA  RITEGNO  (L'amour  est  sans 
défense),  opéra  buffa,  musique  de  J.-S.  Mayer, 
représenté  à  la  Scala,  à  Milan,  en  1804. 

*  AMOR  perpetto  (i/),  opéra,  musique  de 
Stefano  Pavesi,  représenté  à  Venise  en  1808. 

AMOR  PER  FORZA  (i/),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Jérôme  Bassani,  représenté  au  théâtre 
San-Mosè  de  Venise  en  1721. 

AMOR  PER  INTERESSE  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  Fioravanti  (Valentin),  représenté 
en  Italie  vers  1804. 

AMOR  PER  ORO,  opéra  italien,  musique 
de  Seydelmann,  représenté  à  Dresde  en 
1790. 

AMOR  PER  VIRTÙ,  opéra  italien,  musique 
de  Draghi  (Antoine),  représenté  à  Vienne  en 
1697. 

AMOR  PLATONICO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Puccita ,  représenté  à  Lucques  en 
1800. 

*  AMOR  POR  LOS  cabellos  (el),  zarzuela 
en  un  acte,  musique  de  M.  Gabriel  Balart, 
représentée  au  théâtre  du  Cirque,  de  Madrid, 
en  1867. 


AMOR 

AMOR  PRIGIONIERO  (lj),  opéra  italien  en 
un  acte,  paroles  de  P.  Métastase,  musique 
de  Schuster,  représenté  à  Dresde  vers  isoi. 

*  AMOR  PRODOTTO  DALL'ODIO  (l'),  opéra 

sérieux,  musique  de  Stefano  Pavesi,  repré- 
senté à  Padoue  en  1804. 

*  AMOR    QUE    EMPIEZA    Y    AMOR    QUE 

ACABA,  zarzuela  en  un  acte,  musique  de 
M.  Fernandez  Caballero,  représentée  en  1879, 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la  Zarzuela. 

AMOR  RAMINGO  (i/)  [L'amour  fugitif], 
opéra-bouffe,  musique  de  Salari,  représenté 
à  Venise  en  1777. 

AMOR  régnante,  opéra  italien,  musique 
de  Draja,  représenté  à  Rome  en  1731. 

AMOR  RENDE  SAGACE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cimarosa ,  représenté  à  Vienne  en 
1793. 

AMOR  S  GUCKKASTEN  (l'Optique  de  l'a- 
mour), opéra  allemand,  musique  de  Neefe, 
représenté  à  Leipzig  en  1772. 

AMOR  SENZA  malizia,  opéra  italien, 
musique  de  Piccinni,  représenté  à  Naples  en 
1761. 

AMOR  SENZA  MALIZIA,  opéra  italien, 
musique  de  Ottani,  représenté  à  Venise  en 
1767. 

AMOR  SINCERO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Farinelli,  représenté  en  Italie  vers 
1790. 

AMOR  SOLDATO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Sacchini ,  représenté  à  Londres  en 
1777. 

AMOR  SOLDATO  (i/),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Santi,  représenté  à  Parme  dans  l'au- 
tomne de  1781. 

AMOR  SOLDATO  (l'),  opéra  italien,  musi- 
que de  Calegari  (Antoine),  représenté  à 
Venise  en  1786. 

*  AMOR  TIRANNICO  OSsia  ZENOBIA  (l'), 
opéra  sérieux,  poème  d'Andréa  del  Po,  mu- 
sique de  Francesco  Feo,  représenté  à  Naples, 
sur  le  théâtre  San  Bartolomeo,  le  18  janvier 
1713.  C'était  le  premier  ouvrage  dramatique 
de  ce  compositeur  destiné  à  devenir  célèbre, 
qui  faisait  ainsi  ses  débuts  sur  un  théâtre 
considéré  alors  comme  la  première  scène 
lyrique  de  Naples,  car,  à  cette  époque,  le 
théâtre  San  Carlo  n'existait  pas  encore. 

AMOR  tiranno  (i/),  opéra  italien ,  mu- 
sique de  Porta  (Jean),  représenté  à  Venise 
en  1722. 


AMOR 


AMOR 


49 


*  AMOR  TITUS  SCHWADRONIKUS,  opéra- 

comique,  musique  de  M.  Wilhelm  Freuden- 
berg,  représenté  à  Mayence  en  mars  1877. 

AMOR  TORNA  IN  CINQUE  AL  CIM- 
QUANTA,     owero      NOZZ'  DLÀ  FLIPPA   E 

D'  BEDETTE,  opéra-comique  dans  le  patois 
bolonais,  musique  de  Aldovrandini,  repré- 
senté à  Bologne  en  1699. 

AMOR  TRA  NEMICI,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Ariosti,  représenté  à  Vienne  en 
1708. 

AMOR  TRA  NEMICI,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Schiassi,  représenté  à  Bologne  en 

1732. 

AMOR  VERO  (l'),  opéra  italien,  musique 
de  Pavesi,  représenté  en  Italie  de  1831  à 
1850. 

AMOR  VOLUBILE  (i/),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Caruso,  représenté  à  Bologne  en 
1779,  au  printemps. 

AMOR  VUOL  GIOVENTÙ,  opéra  italien, 
musique  de  Mariani,  représenté  à  Viterbe 
en  1659. 

AMOR  VUOL  GIOVENTÙ,  opéra  italien, 
musique  de  Moneta,  représenté  à  Florence 
en  1786. 

AMOR  VUOL  SOFFERENZA,  opéra  séria 
italien,  musique  de  Léo,  représenté  vers 
1740. 

*  AMOR  Y  ARTE,  zarzuela  en  trois  actes, 
paroles  de  M.  Zorrilla,  musique  de  Gabriel 
Balart,  représentée  au  théâtre  de  Jovellanos, 
de  Madrid,  en  1858. 

*  AMOR  Y  EL  almuerzo  (el),  zarzuela  en 
un  acte,  paroles  de  Luis  Olana,  musique  de 
Joaquin  Gaztambide,  représentée  à  Madrid, 
sur  le  théâtre  du  Cirque,  le  23  mars  1856.  Une 
des  œuvres  les  plus  aimables  et  les  plus  tou- 
chantes de  ce  compositeur  fécond  et  très  po- 
pulaire dans  sa  patrie. 

*  AMOR  Y  GLORIA,  zarzuela,  musique  de 
M.  Manuel  Nieto,  représentée  à  Barcelone, 
sur  le  théâtre  Espagnol,  en  août  1882. 

AMORE  AGUZZA  L'INGEGNO  ossia  DON 
timonella  ni  piacenza,  opéra,  musique 
de  Celli,  représenté  au  théâtre  Re,  à  Milan, 
en  1815. 

amore  ALLA  PROVA  (l'),  opéra  italien, 

musique  de  Fabio  Marchetti,  représenté  au 
théâtre  d'Angennes  de  Turin  le  25  mars  1873. 


AMORE  ARTIGIANO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Latilla,  représenté  en  1761. 

amore  ARTIGIANO  (i/) ,  opéra  italien, 
musique  de  Schuster,  représenté  à  Venise 
en  1776. 

AMORE  DÀ  SENNO  {L'amour  donne  de  l'es- 
prit), opéra  italien,  musique  de  Léo,  repré- 
senté au  théâtre  Nuovo  de  Naples  en  1723. 

AMORE  DELUSO  (l'),  opéra  italien,  musi- 
que de  F.  Orlandi,  représenté  à  Florence  en 
1802. 

*  AMORE  DI  UN  ANGELO  (l'),  «  scène  ly- 
rique en  un  acte  »,  tirée  d'un  poème  de 
Thomas  Moore,  paroles  et  musique  de  M.  An- 
dréa Ferretto,  représentée  au  théâtre  Ere- 
tenio,  de  Vicence,  le  8  février  1893,  et  à  l'Al- 
hambra,  de  Milan,  le  il  février  1895.  L'auteur 
était  un  jeune  artiste  qui  quittait  à  peine  les 
bancs  du  Conservatoire  de  Venise,  où  il 
avait  écrit,  comme  devoir  d'école,  ce  petit 
ouvrage. 

*  AMORE  DI  UN  MOZZO  (l')  ,  Opéra-CO- 
mique,  musique  de  M.  Alessandro  Andreoli, 
représenté  au  théâtre  Apollo,  à  Gênes,  en 
avril  1884. 

*  amore  E  disinganno,  opéra-bouffe, 
paroles  de  G.  di  Giurdignano,  musique  de  Vin- 
cezo  Fioravanti,  représenté  à  Naples,  sur  le 
théâtre  Nuovo,  en  1847. 

AMORE  E  dovere,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Pollarolo,  représenté  à  Venise  en 

1697. 

AMORE  E  GELOSIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Buini,  représenté  à  Bologne  en  1729. 

AMORE  E  MAESTÀ  OVvera  L'ARSACE, 
opéra  italien,  musique  de  Buini,  représenté 
à,  Florence  en  1722. 

*  AMORE  E  MAESTÀ,  opéra  sérieux,  mu- 
sique de  Francesco  Gasparini,  représenté  & 
Rome,  sur  le  théâtre  Aliberti,  en  1720. 

AMORE  E  MISTERO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Strepponi,  représenté  à  Turin  en 
1830.  Feliciano  Strepponi,  compositeur  qui 
remplit  pendant  plusieurs  années  les  fonc- 
tions de  maître  de  chapelle  à  Monza,  était 
le  père  d'une  cantatrice  dramatique  fort  re- 
marquable, Giuseppina  Strepponi,  qui  devint 
la  seconde  femme  de  Verdi. 

AMORE  E  PSICHE,  opéra  italien,  musique 
de  Schuster,  représenté  à  Naples  en  1780. 

*  AMORE  E   SCOMPIGLIO  OSSia  LA  FAT- 

4 


59 


AMOR 


AMOR 


TORXA  Dl  montalboddo,  comédie  lyrique, 
paroles  d'Andréa  Passaro,  musique  de  Raein- 
troph,  représentée  à  Naples,  sur  le  théâtre 
Nuovo,  en  1834. 

*  AMORE  E  W1NDETTA,  opéra,  musique  de 
M.  Marchio,  représenté  à  Reggio  d'Emilie  le 
7  février  1875. 

amore  ED  ARMI  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  J.  Mosca,  représenté  à  Naples  vers 
1811  et  à  Florence  en  1819. 

AMORE  ET  VENERE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Gassmann,  représenté  en  1772  à 
Vienne. 

amore  immaginario  (l')  ,  opéra  ita- 
lien ,  musique  de  Fioravanti  (  Valentin  ) , 
représenté  en  Italie  en  1793. 

AMORE  IN  BALLO  (i/),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Paisiello,  représenté  à  Venise  en 
1766. 

AMORE  IN  CARICATURA,  opéra  italien, 
musique  de  Ciampi  (François),  représenté  à 
Venise  en  176 1. 

AMORE  IN  gare  col  fasto  ,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Pollarolo,  représenté  à  Ro- 
vigo  en  1711. 

amore  IN  maschera  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  Jomelli,  représenté  à  Naples  en 
1746. 

AMORE  IN  MUSICA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Bertoni,  représenté  en  1763. 

AMORE  IN  MUSICA  (l')  ,  opéra  italien, 
musique  de  Buroni  (Charles),  représenté  à 
Venise  vers  1760. 

AMORE  IN  MUSICA,  opéra  buffa,  musi- 
que de  Ditters  de  Dittersdorf ,  représenté  à 
Gross-Wardein  en  1767. 

AMORE  IN  SOGNO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Draghi  (  Antoine  ) ,  représenté  à 
Vienne  en  1693. 

AMORE  IN  TARENTOLO,  opéra  italien , 
musique  de  Latilla,  représenté  à  Venise  en 
1750. 

AMORE  in  TRAPPOLA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Traetta,  repr.  à  Venise  en  1768. 

*  amore  ingegnoso  (l')  ,  opéra-bouffe, 
paroles  d'Antonio  Palomma,  musique  de  Vin- 
ceazo  Ciampi,  représenté  sur  le  théâtre  des 
Fiorentini,  à  Naples,  en  1745. 

AMORE  INGENIOSO  (l'),  opéra  buffa,  mu- 
sique  de  Paisiello,  repr.  à  Rome  en  1785.- 


AMORE  innamorato,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cavalli,  représenté  en  1642. 

AMORE  MUTO  (l') ,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Celli,  représenté  à  Florence  en  1828. 

AMORE    NON    SOFFRE     OPPOSIZIONE , 

opéra  buffa,  musique  de  J.-S.  Mayer,  repré- 
senté à  San-Mosè  à  Venise,  en  1810. 

AMORE  per  finzione,  opéra-bouffe  en 
deux  actes,  musique  de  Sogner,  représenté  à 
Naples  vers  1814. 

AMORE  PER  MAGIA  (h'),  opéra  italien, 
musique  de  Bernardini,  représenté  à  Na- 
ples en  1791. 

AMORE  SEGRETO  (l*),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Spontini,  représenté  à  Naples  en 
1799. 

AMORE  SOLDATO,  opéra,  musique  de  Fe- 
lici  (Bartolomeo),  représenté  en  Italie  en  1769. 

AMORE  SOLDATO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Felice  Alessandri,  représenté  à 
Dresde  en  1773. 

AMORE  STRAVAGANTE  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  F.  Orlandi,  représenté  à  Milan 
au  printemps  de  1802. 

AMORE  VINCE  LO  SDEGNO,  Opéra-bouffe 

italien,  musique  de  Generali,  représenté  à 
Rome  en  1809. 

AMORE  VUOL  SOMlëLIANZA,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Badia,  représenté  à  Vienne 
en  1702. 

*  amores  DE  UN  principe  (los),  zarzuela 
en  trois  actes,  musique  de  M.  Thomas  Breton, 
représentée  au  théâtre  Apolo,  de  Madrid,  en 
mars  1881. 

AMORI  D'APOLLO  CON  CLIZIA  (GLl), 
opéra  italien,  musique  de  Bertali,  représenté 
à  Vienne  en  1660. 

AMORI  D'APOLLO  E  DI  DAFNE  (GLl), 
opéra  italien,  musique  de  Cavalli,  représenté 
en  1640. 

*  AMORI  D'UN  angelo  (gli),  poème  ly- 
rique en  trois  actes,  paroles  d'un  jeune  poète, 
le  comte  Cesare  Pangileoni,  musique  d'un 
tout  jeune  compositeur,  le  violoncelliste  Gual- 
tiero  Sarti,  exécuté  le  29  novembre  1886  à 
Florence,  dans  la  salle  de  la  Philharmonique. 

AMORI  DI   ALESSANDRO   MAGNO  E  DI 
ROSSANE,  opéra  italien,  musique  de  Lucio, 


AMOU 


AMOU 


51 


représenté  au  théâtre  des  Santi  Àpostoli  de 
Venise  en  1652. 

AMORI   DI  APOLLO  E   LEUCOTOE   (GLl), 

opéra  italien,  musique  de  Rovettino,  repré- 
senté au  théâtre  Saint-Paul  à  Venise  en 
1663. 

*  AMORI  DI  DUE  SELVAGGI  (GLl),  Opéra 
sérieux,  musique  d'Antonio  Laudamo,  repré- 
senté à  Messine  vers  1829. 

AMORI  DI  lidiae  CLORI,  opéra  italien, 
musique  de  Alex.  Melani,  représenté  au 
théâtre  de  Bologne  en  1688. 

AMORI  DI  ORFEO  ED  EURIDICE  (gli), 
opéra  italien,  musique  de  Santinelli,  repré- 
senté à  Vienne  en  1660 ,  pour  le  mariage  de 
Léopold  îer. 

AMORI  E  TRAPPOLE  (Amour  et  rusé), 
opéra  italien,  musique  de  M.  Antonio  Cag- 
noni,  représenté  en  1S50  au  théâtre  Carlo- 
Felice,  de  Gênes,  refait  en  grande  partie  par 
son  auteur  et  joué  sous  cette  nouvelle  forme 
à  Rome  en  février  1867. 

AMORI  INPRUTTUOSI  DI  PIRRO,  Opéra 
italien,  musique  de  Sartorio,  représenté  à 
Venise  en  1661. 

AMORI  TRA  GLl  odi  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Ziani ,  représenté  à  Venise  en 
1699. 

AMOROSA  PREDA  DI  PARIDE,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Bassani,  représenté  à  Bo- 
logne en  1684. 

AMOROSO  INGANNO  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  L.  Mosca ,  représenté  à  Naples 
vers  1810. 

AMOUR  (i/),  mélodrame  en  cinq  actes,  pa- 
roles de  M.  Paulin  Niboyet,  musique  de 
M.  Louis  Lacombe,  représenté  en  1859  au 
théâtre  Saint-Marcel,  alors  sous  la  direction 
de  Bocage.  Il  fut  mis  à  l'étude  l'année  sui- 
vante au  théâtre  d'Anvers.  L'Hymne  à 
Schiller,  au  premier  acte,  le  chœur  des  Gar- 
des de  nuit  et  le  Miserere  sont  les  morceaux 
les  plus  caractéristiques  de  la  partition. 

*  AMOUR,  opéra  tragique  en  deux  actes, 
livret  tiré  par  M.  Georges  Fuchs  du  drame  do 
Kœrner  :  Repentir,  musique  de  M.  Antoine 
Béer,  représenté  au  théâtre  municipal  de  Lu- 
beck  en  mars  1894. 

AMOUR  AFRICAIN  (l')(  opéra-comique  en 
deux  actes,  livret  de  M.  Ernest  Legouvé, 
musique  de  M.  Paladilhe,  représenté  à  l'O- 


péra-Comique  le  samedi  8  mai  1875. 1*' Amour 
africain  est  une  des  pièces  bizarres  et  d'un 
goût  détestable  dues  à  l'imagination  peu  fé- 
conde de  Prosper  Mérimée,  et  qu'il  publia 
sous  le  titre  de  Théâtre  de  Clara  Gazul,  comé- 
dienne espagnole.  On  crut  à  une  trouvaille 
littéraire  ;  les    gens  affamés    d'impressions 
prirent  pour  de  la  force  la  violence  et  le  cy- 
nisme, et  pour  un  produit  de  l'imagination 
espagnole  ces  pastiches  qui  auraient  fait  sou- 
rire si  l'auteur,   encore  inconnu,  les   avait 
publiés  sous  son  propre  nom.  V Amour  afri- 
cain ne  convenait  pas  plus  à  fournir  un  livret 
d'opéra-comique  que  Carmen.  M.  Ernest  Le- 
gouvé crut  le  contraire.  Il  jugea  utile  toute- 
fois d'encadrer  la  pièce  dans  un  prologue  et 
un  épilogue  de  sa  façon.  Cette  fantaisie  a  en- 
core contribué  à  lui  enlever  le  peu  d'intérêt 
qu'elle  pouvait  avoir.  Un  riche  amateur,  le 
comte  X,  donne  une  fête  dans  son  château, 
près  de  Nice.  Il  reçoit  la  visite  de  deux  frères 
artistes,  prix  de  Rome,  l'un  peintre  et  l'autre 
musicien.   Le    jeune    compositeur   rapporte 
dans   son  portefeuille  une   partition  d'opéra 
qui  peut  être  exécutée  par  son  frère,  lui  et 
sa  femme.  Le  comte  les  retient  et  organise 
sur-le-champ  une  représentation  de  l'ouvrage 
au  château.  Tel  est  le  premier  acte.  Le  se- 
cond semble  se  passer  dans  une  vraie  ména- 
gerie  d'hommes   féroces.    Les  Maures  Zéïn 
et  Nouman   se   disputent  l'esclave   Moïana. 
Après  une  série  de  scènes  toutes  empreintes 
d'un  caractère  uniforme  de  violence  que  n'in- 
terrompt même  pas  l'air  de  Y  Arabe  et  son 
coursier,  chanté  par  Zeïn,   Nouman  tue  son 
rival   et  ensuite  Moïana  elle-même.  Sur  ce 
dénoûment  plein  d'intérêt,  on  rappelle  agréa- 
blement au  spectateur  par    ces  mots  inat- 
tendus qu'il  est  dans  le  château  du  comte  : 
«  Seigneur,  le  souper  est  prêt  et  la  pièce  est 
finie  1  »  Dans  le  premier  acte,  il  aurait  fallu 
tracer  d'une  main  lég-ère  l'entrevue  du  Mé- 
cène et  des   deux  artistes,  comme  l'a  fait 
Boieldieu  dans  l'acte  analogue  des  Voitures 
versées.  On  n'a  pu   remarquer   que   les  cou- 
plets sur  les  infortunes   des  Prix  de  Rome, 
quelques    passages    d'un    quintette   et  une 
sorte  de  saltarelle  peu  vocale.  La  musique  du 
second  acte  est  bruyante  ;  non-seulement  les 
intonations  échappent  souvent  à  toute  classi- 
fication tonale,  mais  à  ces  phrases  décousues 
s'ajoute  une   instrumentation  excessive,   où 
les  cuivres  luttent  de  sonorité  avec  les  notes 
élevées  des  voix.  On  pourrait  cependant  rap- 
peler de  jolis  effets  de  piccolo  et  de  cymbales 
dans  une  petite  marche  mauresque  et  des 
phrases  expressives  dans  le  trio  final  sur  les 


52 


AMOU 


mots  :  Rends-moi  mon  serment.  Distribution  : 
Raymond-Zeïn,  Melchissédcc  ;  le  comte  Mus- 
tapha, Ismaël;  PaulNicot;  Margarita-Mo'iana, 
MUe  Dalti  ;  la  comtesse,  MUe  Ducasse. 

AMOUR  À  CYTHÈRE  (l')  ,  opéra-comique, 
musique  de  Gresnick,  représenté  en  1793  au 
Grand-Théâtre  de  Lyon. 

AMOUR  À  l'épée  (l'),  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Galoppe  d'Onquaire, 
musique  de  M.  Wekerlin,  représenté,  dans  le 
les  salons  de  Mme  Orfila,  le  20  décembre 
1857,  chanté  par  Biéval,  Bussine  et  Mlle  Mira. 

AMOUR  À  L'ÉPREUVE  (l'),  opéra,  musi- 
que de  Halbe,  acteur  allemand,  représenté 
sur  les  théâtres  de  l'Allemagne  dans  la  se- 
conde moitié  du  xvme  siècle. 

AMOUR  AU  VILLAGE  (l'),  opéra  anglais 
en  un  acte,  musique  de  Giardini ,  représenté 
à  Londres  en  1747. 

*AMOUR  AU  VILLAGE  (l'),  opéra-comique 
en  un  aete,  paroles  de  M.  A.  Riondel,  musique 
de  M.  Camys,  représenté  au  théâtre  des 
Menus-Plaisirs  le  21  juin  1888. 

AMOUR  BIZARRE  (i/),  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Lesur,  musique  de  Henri 
Berton,  représenté  au  théâtre  Favart  en  1799. 

*  AMOUR  CAPTIF  (l1),  opérette,  musique 
de  M.  Zaytz,  représentée  à  Vienne  vers  1868. 

*  amour  charlatan  (r/),  opérette  en 
un  acte,  musique  d'Henri  Gellot,  représentée 
aux  Folies-Marigny  vers  1869. 

amour  d'un  TROMBONE,  opérette,  mu- 
sique de  M.  de  Croisilles ,  représenté  à  Caen 
le  21  mars  1863. 

AMOUR  DANS  LE  CAMP  (l'),  opéra  alle- 
mand en  un  acte,  musique  de  Bierey,  repré- 
senté vers  1807. 

AMOUR  DANS  L'UKRAINE  (l'),  Opéra- 
comique,  musique  de  Spindler,  représenté 
à  Breslau  et  à  Vienne  vers  1797. 

AMOUR  DE  NOTAIRE  (un),  opérette  de 
salon,  paroles  de  M.  Baraguey,  musique  de 
M.  Auguste  Mey,  jouée  par  MM.  Edouard 
Lyon,  Schumpff  et  Mme  Cambardi,  à  l'Athénée 
de  Paris,  rue  de  Valois,  en  mars  1858. 

*  AMOUR  DÉFENDU  (l'),  opérette,  musique 
de  M.  Mannstadt,  représentée  à  Berlin,  sur 
le  théâtre  Wallersdorf,  en  juillet  1866. 

AMOUR  EN  DÉFAUT  (il),  opéra-comique 
«n  un  acte,  paroles  de  Piquet,  musique  de 


AMOU 

Taix,  représenté  sur  le  théâtre  des  Jeunes- 
Élèves  le  7  mai  1805. 

AMOUR    ENCHAÎNÉ    PAR   DIANE    (l'), 

opéra,  musique  de  Duplessis  (le  chevalier 
Lenoir),  représenté  sur  le  petit  théâtre  des 
Élèves  de  l'Opéra  de  Paris  en  1779. 

*  AMOUR  en  livrée  (l1),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  Albert  Carré  et  Paul 
Meyan,  musique  de  M.  Gorges  Street,  repré- 
sentée au  concert  de  l'Eldorado  en  mars  1883. 

AMOUR  ERMITE  (l?),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  Blasius,  représenté  à  l'O- 
péra-Comique  en  1793.  Blasius  a  rempli  avec 
talent  à  ce  théâtre  les  fonctions  de  chef  d'or- 
chestre. 

AMOUR  ET  COLÈRE ,  opéra-comique  en 

un  acte,  paroles  de  Longchamps,  musique 
d'Emile  Libert,  représenté  au  théâtre  Fey- 
deau  le  14  avril  1823.  C'est  le  même  ouvrage 
que  A-t-il  perdu?  A-t-il  gagné?  comédie  de 
Longchamps,  représentée  à  l'Odéon  le  2  no- 
vembre 1818. 

*  AMOUR  ET  COQUETTERIE,  opéra-COmi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Coffin-Rosny,  mu- 
sique de  Blanchi,  représenté  au  théâtre  des 
Jeunes-Artistes  le  9  janvier  1806. 

*  AMOUR  ET  COR  DE  CHASSE,  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Laroche,  musique  de 
M.  F.  Wachs,  représentée  au  concert  des 
Porcherons  le  12  novembre  1874.  , 

AMOUR  ET  FIDÉLITÉ,  liederspiel,  musi- 
que de  Reichardt ,  représenté  au  théâtre 
royal  de  Berlin  en  1800.  Le  liederspiel  est 
une  sorte  de  vaudeville  musical  dont  Rei- 
chardt mit  le  genre  à  la  mode. 

*  AMOUR  ET  GIGOT,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Saclé,  musique  de  M.  Georges 
Rose,  représentée  au  concert  de  l'Époque  le 
1er  mars  1890. 

*  AMOUR  ET  LA  NATURE  (l'J,  opéra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Mathelin,  musique 
de  Pételard,  représenté  au  théâtre  des  Jeu- 
nes-Élèves en  1799. 

AMOUR  ET  L'HYMEN  (i/),  divertissement 
composé  d'un  prologue  et  de  huit  scènes, 
musique  de  Colasse ,  exécuté  au  mariage  du 
prince  de  Conti,  dans  l'hôtel  de  Conti,  en  1701. 

AMOUR  ET  L'HYMEN  (i/) ,  prologue,  pa- 
roles et  musique  de  Lescot,  représenté  à 
Auch  en  1761. 

AMOUR  ET  MAUVAISE  TÊTE  ou  LA  RÉ- 
PUTATION, opéra-comique  en  trois  actes, 


AMOU 


AMOU 


53 


paroles  â'Arnoult,  musique  de  A.  Piccinni, 
représenté  à  Feydeau  le  17  mai  1808. 

AMOUR  ET  MYSTÈRE,  opéra-comique, 
musique  de  Boieldieu  d'après  le  livret  du 
vaudeville  français,  représenté  à  Saint-Pé- 
tersbourg en  1806. . 

AMOUR  ET  PSYCHÉ  (l'),  opéra-ballet,  pa- 
roles de  l'abbé  de  Voisenon,  musique  de  Le- 
noble,  non  représenté. 

AMOUR  ET  PSYCHÉ  (l'),  opéra  en  trois  ac- 
tes, musique  de  Candeille,  représenté  en  1780. 

AMOUR  ET  PSYCHÉ  (l'),  opéra  allemand 
en  quatre  actes ,  musique  de  Louis  Abeille» 
représenté  à  Augsbourg  en  1801. 

AMOUR  ET  SON  CARQUOIS  (l'),  opéra- 
bouffe  en  deux  actes,  paroles  de  M.  Marquet, 
musique  de  M.  Ch.  Lecocq,  représenté  à 
l'Athénée  le  30  janvier  1868.  Il  suffit  de  rap- 
procher les  noms  de  Chrysidès,  de  Cupidon, 
de  Thisbé,  de  Zéphire,  de  ceux  de  Laudanum 
et  du  Moulin-Rouge  pour  indiquer  à  quel 
genre  fantaisiste  appartient  cette  pièce.  Il  y 
a  plusieurs  mélodies  agréables  dans  ce  petit 
ouvrage ,  entre  autres  le  duo  de  Cupidon 
avec  Thisbé  et  les  couplets  :  Est-ce  à  moi  de 
vous  apprendre?  Joué  par  Désiré,  Léonce, 
Miles  Irma  Marié,  Lovato  et  Lentz. 

*  amour  ET  spiritisme,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  Léon  Quentin  et  Gédhé, 
musique  de  Victor  Robillard,  représentée  à  la 
Tertullia  en  novembre  1872. 

*  AMOUR  EXILÉ  DE  CYTHÈRE  (i/),  grand 
opéra  en  trois  actes,  paroles  d'Alexandre 
Pieyre,  musique  de  Gresnick,  représenté  à 
Lyon  en  1793. 

AMOUR  FILIAL  (1/),  opéra-comique  en 
deux  actes,  paroles  de  Rosoy,  musique  de 
Ragué,  représenté  à  la  Comédie-Italienne,  le 
2  mars  1786.  L'air  de  Colette  :  Un  sentiment 
cher  et  paisible,  chanté  par  M'le  Desbrosses, 
a  obtenu  un  certain  succès  ;  la  cabalette,  en  si 
bémol  mineur,  ne  manque  pas  de  grâce. 

AMOUR  FILIAL  ou  LA  JAMBE  DE  BOIS 
(l'),  opéra  en  un  acte  de  Demoustier,  mu- 
sique de  Gaveaux  (Pierre),  représenté  à 
Feydeau  le  6  mars  1792. 

AMOUR  fraternel  (l*) ,  opéra-ballet, 
par  Uriot,  musique  de  A.  Baroni,  représenté 
à  Paris  en  juin  1775. 

AMOUR  L'emporte  (i,') ,  opéra-comique, 
musique  de  Bambini,  représenté  au  Théâtre 
des    Beaujolais  vers  1787. 


AMOUR  MANNEQUIN  (l'),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Jules  Ruelle,  musique  de 
M.  Gallyot,  représentée  aux  Fantaisies-Pa- 
risiennes le  16  mars  1867.  La  donnée  du  livret 
n'est  pas  fort  originale  ,  mais  il  y  a  de  l'es- 
prit et  delà  gaieté  dans  le  dialogue,  qualités 
dont  la  musique  a  paru  dépourvue.  Nous 
avons  distingué  une  jolie  modulation  dans 
les  couplets  :  C'est  un  défaut  que  d'être  cu- 
rieuse. Chantée  par  Croué,  Barnolt,  Miles  Bo- 
nelli  et  Rigault. 

AMOUR  MÉDECIN  (1/) ,  comédie  de  Mo- 
lière, musique  de  Lulli,  représentée  à  la 
cour  en  1665. 

*  AMOUR  médecin  (l1),  opéra,  paroles 
arrangées  d'après  Molière,  musique  de  M.  Ber- 
ton,  représenté  au  Théâtre-Français  de  Nice, 
en  avril  1867. 

AMOUR  MÉDECIN  (l')7  opéra-comique  en 
trois  actes,  livret  de  M.  Charles  Monselet, 
d'après  la  comédie  de  Molière,  musique  de 
M.  Ferdinand  Poise,  représenté  à  l'Opéra- 
Comique  le  20  décembre  1880.  La  pièce,  moins 
chargée  d'incidents  que  le  Médecin  malgré  lui 
et  singulièrement  allégée  par  l'auteur,  a  servi 
la  muse  du  musicien,  plus  élégante  que  forte, 
plutôt  gracieuse  que  caractérisée.  Au  cours 
d'une  introduction  discrètement  orchestrée, 
Mil"  Thuillier,  qui  joue  le  rôle  de  Lisette,  a 
dit  quelques  vers  de  circonstance.  J'en  ai  re- 
tenu ceux-ci: 

Quand  il  écrivait  pour  son  roi 
Une  de  ces  farces  hardies, 
Il  disait  :  -  La  France,  c'est  moi,  • 
Frappant  les  planches  agrandies. 

Eh,  mon  Dieu,  non!  Molière  n'y  a  jamais 
songé.  Ne  prêtons  donc  pas  aux  écrivains  du 
xvne  siècle  l'infatuation  de  nos  littérateurs  du 
xixe.  Il  se  contentait  d'avoir  autant  d'esprit 
qu'il  en  fallait  alors  pour  amuser  des  person- 
nages d'un  goût  difficile  et  d'y  mêler  assez  de 
bon  sens  pour  que  ses  comédies  restassent  une 
peinture  des  travers  de  l'humanité. 

L'instrumentation  des  morceaux  chantés 
dans  le  premier  acte  et  particulièrement  les 
notes  du  cor  accompagnant  la  voix  sont  d'un 
charmant  effet.  La  romance  à  la  fenêtre  demi- 
close  est  écrite  avec  goût.  L'air  de  Sgana- 
relle  est  moins  heureux.  Les  paroles  Em- 
brasse, ma  mignonne,  ton  petit,  petit,  petit 
papa,  ton  papa  mignon,  ton  papa  poupon, 
sont  du  style  d'opérette  ;  c'est  peut-être  ce 
qui  les  a  fait  bisser. 

Le  quatuor  de  la  consultation  est  certaine- 
ment comique;  mais  la  procession  d'une  dou- 
zaine d'apothicaires  munis  de  l'instrument 


54 


AMOU 


AMOU 


classique,  qu'ils  font  mouvoir  avec  toute  la 
dextérité  piquante  que  peuvent  déployer  les 
jeunes  demoiselles  chargées  de  jouer  ce  rôle, 
est  d'un  goût  douteux. 

La  musique  de  M.  Poise  est  mélodique  et 
purement  écrite.  Elle  abonde  en  jolis  détails 
et  en  ingénieuses  combinaisons  d'accompa- 
gnement. Je  dois  signaler  un  agréable  me- 
nuet qui  sert  d'entr'acte;  au  troisième  acte, 
une  brunette,  un  trio  et  un  quatuor  bien 
conduit.  Dans  ce  dernier  morceau,  le  ca- 
ractère de  la  pièce  de  Molière  est  singu- 
lièrement altéré  par  les  paroles.  En  enten- 
dant la  phrase  gracieuse  écrite  par  le  musi- 
cien sur  ces  mots  :  Ainsi  qu'au  pays  des 
aimées,  on  oublie  totalement  que  l'action  se 
passe  au  xvue  siècle.  Distribution  :  Clitan- 
dre,  Nicot;  Sganarelle,  Fugère;  les  quatre 
médecins,  Maris,  Barnolt,  Grivot,  Gourdon; 
M.  Josse,  Davoust  ;  M.  Guillaume,  Teste; 
Lisette,  M»" Thuillier ;  Lucinde,  MU"  Mole. 

AMOUR  mouillé  (l'),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  J.  Barbier  et  Arthur  de  Beau- 
plan,  musique  de  M.  E.  de  Hartog,  repré- 
sentée aux  Fantaisies-Parisiennes  le  30  mai 
1868.  Le  livrel  a  été  tiré  d'une  comédie  des 
mêmes  auteurs  et  de  M.  Michel  Carré,  jouée 
au  Gymnase  le  5  mai  1850.  C'est  l'ode  célèbre 
d'Anacréon  qui  a  inspiré  cette  pièce.  On  a 
applaudi  un  bon  trio;  le  rôle  principal  a  été 
chanté  par  Barnolt. 

*  amour  mouillé  (l'),  opérette-bouffe  en 
trois  actes,  paroles  de  MM.  Jules  Varney  et 
Armand  Liorat,  musique  de  M.  Louis  Varney, 
représentée  aux  Nouveautés  le  25  janvier  1887. 
Les  auteurs  du  livret  n'ont  pas  fait  de  grands 
frais  d'imagination.  Il  s'agit  ici  d'un  tuteur 
acariâtre  qui  veut  marier  à  un  sien  neveu, 
absolument  ridicule,  sa  jolie  pupille,  laquelle 
en  aime  un  autre,  qu'elle  finit  par  épouser  àla 
suite  d'une  foule  d'incidents  plus  ou  moins 
comiques  et  spirituels  —  plutôt  moins  que 
plus.  La  musique  vaut  mieux  que  ce  livret 
quelque  peu  indigent;  on  y  a  applaudi  nombre 
de  romances  et  de  couplets  gentiment  tournés, 
et  surtout  un  duo  en  forme  de  valse  avec 
accompagnement  de  chœur,  d'un  effet  piquant 
et  très  heureux.  Les  interprètes  de  V Amour 
mouillé  étaient  Mmes  Nixau,  Desclauzas,  Dar- 
celle,  Blanche-Marie  et  MM.  Brasseur  père  et 
fils  et  Guy. 

AMOUR  MUTUEL  (i/),  comédie  à  ariettes, 
musique  de  Dutartre,  représenté  à  la  Comé- 
die-Italienne en  1729. 

AMOUR  PEINTRE  (l'),  opéra  français,  mu- 
sique de  A.- Jean- David  d'Apell,  amateur 


allemand  distingué,  conseiller  privé  du  prince 
de  Hesse,  représenté  en  1796. 

AMOUR  PHILOSOPHE  (i/),  opéra  en  deux 
actes,  musique  de  Blangini,  représenté  à 
Cassel  en  I8ii. 

*  amour  PLATONIQUE  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  ***,  musique  d'Herold, 
reçu  et  répété  à  l'Opéra-Comique  en  1819, 
mais  retiré  par  les  auteurs  avant  la  représen- 
tation. 

*  AMOUR  POUR  AMOUR,  comédie  de  La 
Chaussée.  Laujon  ajouta  à,  cet  ouvrage,  pour 
une  reprise  qui  en  fut  faite  sur  le  théâtre  de 
la  Cour  le  10  mars  1777,  un  divertissement 
dont  la  musique  fut  écrite  par  Grétry.  Ainsi 
remanié,  l'ouvrage  fut  médiocrement  accueilli 
à  la  Cour,  et  ne  fut  pas  joué  à  Paris. 

*  AMOUR  QUI  PASSE  (l'),  opérette  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  F.  Langlé  et  Jules 
Ruelle,  musique  de  M.  A.  Godard,  représentée 
aux  Folies-Dramatiques  le  6  juillet  1883. 

AMOUR  ROMANESQUE  (i/),  opéra- comi- 
que en  un  acte,  paroles  d'Armand  Charle- 
magne ,  musique  de  Woelf ,  représenté  au 
théâtre  Feydeaule  3  mars  1804. 

*  AMOUR  SCOLAIRE,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Cosseret,  musique  de  M.  Félix 
Pardon,  représentée  au  concert  de  l'Époque  le 
13  novembre  1886. 

AMOUR  SEUL  REND  HEUREUX  (l'),  Opéra 
allemand  en  trois  actes,  musique  de  Rei- 
chardt,  représenté  à  Dessau  en  1781. 

*  AMOUR  triomphant  (l'),  opéra  en  un 
acte,  musique  de  M.  Gartevelde,  représente 
à  Moscou  en  novembre  1895. 

AMOUR  VAINQUEUR  (l'),  opéra-comique, 
musique  de  Volkert,  représenté  à  Leopold- 
stadt  en  1814. 

AMOUR  VENGÉ  (i/) ,  opéra-ballet ,  musi- 
que de  Batistin  (Struck),  représenté  à  Ver- 
sailles vers  1709. 

*  AMOUR  VENGÉ  (l'),  opéra-comique  en 
deux  actes,  en  vers  libres,  poème  de  M.  Lucien 
Auge  de  Lassus,  musique  de  M.  Gaston  de 
Meaupou,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le 
31  décembre  1890.  Ouvrage  aimable,  qui  avait 
été  couronné  au  concours  Cressent.  Pour  pu- 
nir l'Amour  de  ses  taquineries  continuelles, 
Jupiter  a  eu  l'idée  de  l'enchaîner  à  un  arbre 
pour  le  livrer  aux  railleries  des  nymphes, 
des  faunes  et  des  bergers;  mais  Cupidon, 
délivré  par    Silène,  jure  de  se  venger,  en 


AMOU 


AMOU 


55 


même  temps  que  d'exaucer  le  vœu  de  son 
libérateur.  Pour  ce,  il  inspire  à  Antiope  de 
l'amour  pour  Silène,  et  à  Jupiter  de  l'amour 
pour  Antiope.  Le  maître  du  tonnerre,  bafoué 
d'une  façon  ridicule,  blessé  dans  son  orgueil 
et  dans  son  amour,  sollicite  sa  grâce.  Satisfait 
de  son  exploit,  vengé  de  son  humiliation, 
l'Amour  remet  toutes  choses  et  tous  senti- 
ments en  leur  place  ;  Silène  retourne  boire,  et 
Jupiter  sera  heureux  avec  Antiope.  Sur  ce 
poème,  écrit  en  vers  harmonieux,  M.  de  Meau- 
pou  a  brodé  une  musique  agréable,  dans 
laquelle  on  remarquait,  entre  autres  pages 
bien  venues,  un  quatuor  d'un  bon  sentiment 
comique  et  d'une  bonne  facture.  L'Amour 
vengé  était  joué  par  MM.  Fugère  et  Carbonne, 
MU»  Chevalier  et  Mme  Bernaert. 

amour  voleur  (l'),  opéra-comique  en 
un  acte,  livret  de  M.  Henri  de  Lapomme- 
raye,  musique  de  M.  le  marquis  d'Aoust, 
représenté  dans  son  hôtel  en  mars  1S65.  La 
pièce  est  agréable.  Quant  à  la  partition, 
elle  abonde  en  motifs  gracieux  développés 
avec  beaucoup  de  goût  et  dont  l'accompa- 
gnement dénote  la  main  d'un  compositeur 
émérite.  Les  rôles  ont  été  interprétés  par 
Mlle  de  Lapommeraye,  MM.  Bach  et  Maro- 
chetti.  Cet  opéra  a  été  représenté  peu  de 
temps  après  dans  la  salle  Herz,  et  un  excel- 
lent trio  de  tabledeVAmourvoleura,  été  depuis 
exécuté  dans  les  concerts.  Quelques  années 
plus  tard,  en  1876,  ce  gentil  petit  ouvrage 
était  enfin  joué  sur  un  véritable  théâtre,  à 
Douai,  où  le  public  l'accueillait  avec  beau- 
coup de  faveur. 

AMOUREUX  DE  CATHERINE  (LES),  opéra- 
comique  en  un  acte,  livret  de  M.  Jules  Bar- 
bier, d'après  la  nouvelle  de  MM.  Erckmann- 
Chatrian,  musique  de  M.  Henri  Maréchal,  re- 
présenté au  théâtre  de  l'Opéra-Comique  le 
8  mai  1S76.  Catherine  Kœnig,  jeune  et  jolie 
aubergiste  de  la  Carpe  d'or,  en  Alsace,  est 
un  riche  parti  que  se  disputent  bien  des  pré- 
tendants, parmi  lesquels  se  distingue  le  maire 
du  village,  le  quinquagénaire  Rebstock.  Ca- 
therine leur  préfère  Heinrich  Walter,  le 
jeune  maître  d'école,  timide  et  doux,  qui 
brûle  en  cachette  d'une  passion  sincère  et  ré- 
signée, dont  le  cœur  de  la  jeune  fille  est  tou- 
ché. L'intrigue  est  des  plus  simples,  et  ce- 
pendant la  pièce  a  été  trouvée  charmante.  La 
musique  de  M.  Maréchal  l'est  aussi.  On  a 
surtout  applaudi  la  chanson  du  pays  natal 
dont  le  refrain,  Patrie!  s'éteignant  sur  la  do- 
minante accompagnée  par  le  chœur,  a  évoqué 
chez  plus  d'un  auditeur  un  souvenir  sympa- 
thique et  douloureux.  Je  signalerai  aussi  un 


joli  duo  de  femmes,  dans  lequel  se  trouve  un 
andante  gracieux  :  Ce  que  je  voudrais,  Salomé, 
c'est  un  jeune  homme  au  doux  visage;  un  duo 
bouffe  spirituellement  écrit,  chanté  par  Ca- 
therine et  Rebstock  et  interrompu  par  le 
b,  a,  ba,  des  enfants  de  l'école.  En  somme, 
c'est  un  fort  joli  opéra-comique  qui  repose  par 
sa  naïveté,  par  la  couleur  poétique  du  livret, 
par  le  charme  de  la  mélodie,  des  opérettes  ta- 
pageuses et  grossières  dont  les  théâtres  sont 
encombrés.  Le  rôle  de  Catherine  a  été  un 
triomphe  pour  Mlle  chapuy.  Distribution  : 
Salomé,  M™e  Decroix;  Walter,  Nicot;  Rebs- 
tock, Thierry. 

*  AMOUREUX  DE  panchon  (les),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  MM.  Ad.  Huard  et  Tur- 
pin  de  Sansay,  musique  de  M.  Georges  Douay, 
représentée  aux  Folies-Marigny  le  17  octobre 

1864. 

*  AMOUREUX  DE  LUCETTE  (les),  opérette 
en  un  acte,  musique  de  M.  Borssat,  représen- 
tée au  théâtre  Beaumarchais  en  1867. 

*  AMOUREUX  DE  MARINETTE  (l'),  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  M.  Fabius 
de  Champville,  musique  de  M'ie  Le  Che- 
vallier de  Boisval,  représenté  dans  un  con- 
cert, à  Paris,  en  juillet  1895. 

AMOUREUX  DE  PERRETTE  (les),  opéra- 

comique  en  un  acte,  musique  de  Louis  Cla- 
pisson,  représenté  à  Bade  en  1855,  et  chanté 
par  Mme  Marie  Cabel  et  ses  deux  beaux- 
frères. 

AMOUREUX  DE  QUINZE  ANS  OU  LA  DOU- 
BLE FÊTE  (l'),  comédie  en  trois  actes,  en 
prose,  mêlée  d'ariettes,  par  Laujon,  musique 
de  Martini ,  représentée  aux  Italiens ,  le 
18  avril  1771.  Ce  charmant  ouvrage  obtint 
beaucoup  de  succès  dès  son  apparition  ;  c'est 
le  chef-d'œuvre  du  doyen  des  vaudevillistes, 
et  le  titre  qui  l'a  fait  recevoir  à  l'Académie 
française. 

*  AMOUREUX  DE  ZÉPHYRINE,  opérette  en 
un  acte,  musique  de  M.  Raphaël  Grizy,  repré- 
sentée aux  Folies-Bergère  en  février  1873. 

*  amoureux  d'une  valse,  opérette  en 
un  acte,  paroles  et  musique  d'Eugène  Moniot, 
représentée  au  théâtre  des  Nouveautés  en' 
octobre  1866. 

*  amoureux  d'yvonne  (les),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  MM.  Lebreton  et 
Moreau,  musique  de  M.  Albert  Petit,  repré- 
sentée à  l'Éden-Concert  le  4  juillet  1891. 

amoureux  par  surprise  (l')  ou  le 
DROIT  D'AÎNESSE ,   opéra-comique  en   un 


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AMOU 


AMOU 


acte,  paroles  d'Alexis,  musique  de  Louis  Pic- 
cinni,  représenté  au  théâtre  Feydeau  le  4  oc- 
tobre 1804. 

AMOUREUX  TRANSI  (l')  ,  opéra-comique 
en  un  acte ,  paroles  de  M.  Gaudin ,  musique 
de  Th.  Meneau ,  représenté  sur  le  théâtre  de 
La  Rochelle  en  décembre  1864. 

AMOURS  D'ACIS  ET  GALATÉE  (les), 
opéra,  musique  de  Charpentier  (Marc-An- 
toine), né  en  1634,  mort  en  1702;  non  repré- 
senté. 

AMOURS  D'ANTOINE  ET  DE  CLÉOPÂTRE 
(les),  ballet  pantomime  en  trois  actes,  d'Au- 
mer,  musique  de  Kreutzer,  donné  à  l'Opéra 
le  8  mars  1808.  Cet  ouvrage,  bien  dessiné, 
monté  avec  magnificence  et  parfaitement  exé- 
cuté, a  obtenu  un  immense  succès. On  admirait 
surtout,  dans  le  premier  acte  de  ce  ballet, 
le  beau  spectacle  de  Cléopâtre  remontant  le 
Cydnus,  sur  cette  galère  si  fameuse  dans  l'an- 
tiquité; le  deuxième  est  consacré  aux  fêtes 
que  cette  reine  donne  au  voluptueux  An- 
toine ;  le  troisième  se  termine  par  l'incendie 
du  palais,  sous  les  ruines  duquel  Cléopâtre 
veut  ensevelir  son  vainqueur,  Octave.  Les 
Amours  d'Antoine  et  de  Cléopâtre  ont  fourni 
le  sujet  de  plusieurs  tragédies,  entre  autres 
celle  de  Boistel  (1741),  qui  renferme  quelques 
belles  scènes,  des  expressions  fortes  et  de 
grands  sentiments ,  mais  dont  le  style  et  le 
plan  sont  négligés. 

AMOURS  D'ARLEQUIN  (les),  comédie  ly- 
rique ,  paroles  de  Dominique  (Biancolelli) , 
musique  de  Regnault,  représentée  à  Lunéville 
vers  1704. 

AMOURS  D'UN  SCHAH  (les),  opérette  en 
deux  tableaux,  paroles  de  M.  Gustave  Pérée, 
musique  de  M.  Frédéric  Barbier,  représentée 
à  l'inauguration  du  Chalet  des  Iles,  le  13  juin 
1861.  Ce  petit  ouvrage  amusant  a  été  goûté. 

*  AMOURS  D'UN  VÉNITIEN  (les),  zarzuela, 
paroles  de  M.  Thomas  Caballé,  musique  de 
M.  Giulio  Perez,  représentée  au  théâtre  Prin- 
cipal de  Barcelone,  en  février  1895. 

AMOURS  DE  CHÉRUBIN  (les),  opéra-CO- 
mique  en  trois  actes,  paroles  de  Desfontaines, 
musique  de  Piccinni  (Louis),  représenté  à  la 
Comédie-Italienne  (Opéra-Comique),  le  4  no- 
vembre 1784. 

AMOURS  DE  DIANE  ET  D  ENDYMION 
(les),  opéra  en  cinq  actes,  paroles  de  Gui- 
chard,  musique  de  Sablières ,  représenté  à 
Versailles,  le  3  novembre  1671. 

AMOURS  DE  GONESSE  (les),  comédie  mê- 


lée d'ariettes ,  musique  de  Laborde ,  repré- 
sentée au  nouveau  Théâtre-Italien  le  8  mai 
1765. 

AMOURS  DE  LYSIS  ET  D'HESPÉRIE  (les), 
pastorale  allégorique  pour  la  paix  des  Pyré- 
nées, par  Quinault  (1660);  non  imprimée. 

AMOURS  DE  MARS  ET  VÉNUS  (les)  Opéra- 
ballet  en  trois  actes  avec  prologue ,  paroles 
de  Danchet ,  musique  de  Campra,  représenté 
à  l'Opéra  le  7  septembre  1712. 

amours  de  momus  (les)  ,  opéra-ballet 
en  trois  actes  avec  prologue,  paroles  de  Du- 
ché, musique  de  Desmarets,  représenté  à 
l'Opéra  le  25  mai  1695. 

AMOURS  DE  PROTÉE  (les)  ,  opéra-ballet  en 
trois  actes  avec  prologue ,  paroles  de  Lafont, 
musique  de  Gervais  (Charles-Hubert),  repré- 
senté à  l'Opéra  le  16  mai  1720. 

AMOURS  DE  RAGONDE  (les),  opéra-ballet 
en  trois  actes ,  paroles  de  Néricault  Destou- 
ches, musique  de  Mouret,  représenté  à  l'Opéra 
le  30  janvier  1742. 

AMOURS  DE  SILVIO  (les)  OU  LE  FRUIT 
DÉFENDU,  opéra-comique  en  un  acte,  paro- 
les de  MM.  Jules  Barbier  et  Michel  Carré,  mu- 
sique de  M.  François  Schwab,  représenté  sur 
le  théâtre  du  Salon  Louis  XIV,  à  Bade,  le  25 
septembre  1861,  et  à  Strasbourg  en  mars  1865. 

AMOURS  DE  TEMPE  (les),  opéra-ballet 
en  quatre  actes  avec  prologue,  paroles  de 
Cahusac,  musique  de  Dauvergne,  représenté 
à  l'Opéra  le  7  novembre  1752. 

AMOURS  DE  THEVELINDE  (les),  mono- 
drame  allemand,  musique  de  Meyerbeer, 
représenté  à  Vienne  en  1813. 

AMOURS  DE  VÉNUS  ET  ADONIS  (les), 
tragédie  de  M.  de  Visé,  représentée  le  2  mars 
1670  au  Théâtre  du  Marais.  A  la  reprise  de 
cette  pièce,  qui  eut  lieu  le  3  septembre  16S5, 
on  y  ajouta  des  divertissements  et  des  danses 
dont  Charpentier  composa  la  musique.  En 
cet  état,  cette  pièce  n'eut  que  six  représen- 
tations. 

AMOURS  DÉGUISÉS  (les),  opéra-ballet  en 
trois  actes  avec  prologue,  paroles  de  Fuzelier, 
musique  de  Bourgeois,  représenté  à  l'Acadé- 
mie royale  de  musique  le  22  août  1713. 

AMOURS  DES  DÉESSES  (les),  opéra-ballet 
en  trois  actes  avec  prologue,  paroles  de  Fuze- 
lier, musique  de  Quinault  (Jean),  représenté 
à  l'Opéra  le  9  août  1729. 


AMPH 


AN 


m 


AMOURS  DES  DIEUX  (les),  acte  d'opéra- 
ballet,  composé  par  Cardonne  et  représenté 
à  l'Académie  royale  de  musique,  sous  ce  titre  : 
Ovide  et  Julie  le  16  juillet  1773. 

AMOURS  DES  DIEUX  (les),  opéra-ballet 
composé  de  quatre  entrées,  avec  prologue, 
paroles  de  Fuzelier,  musique  de  Mouret ,  re- 
présenté à  l'Académie  royale  de  musique  le 
U  septembre  1727. 

AMOURS  DU  DIABLE  (les),  opéra  en  qua- 
tre actes,  paroles  de  M.  de  Saint-Georges, 
musique  de  M.  Albert  Grisar,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  le  24  août  1863.  Déjà  en- 
tendu, sous  la  forme  d'opéra-comique,  au 
Théâtre-Lyrique,  le  il  mars  1853,  cet  ouvrage 
a  été  remanié ,  retouché  et  abrégé.  Au  nom- 
bre des  heureux  motifs  dus  à  la  veine  tou- 
jours féconde  de  M.  Grisar,  nous  citerons  la 
romance  de  Frédéric  au  premier  acte  :  Bans 
un  rêve  délicieux;  le  trio  du  Chapeau,  au  se- 
cond; l'air  du  Diable  amoureux,  chanté  par 
Mme  Galli-Marié  avec  beaucoup  de  talent. 
Troy,  Barielle,  Potel,  Mlles  Bélia,  Baretti  et 
Tuai  ont  chanté  les  autres  rôles. 

AMOURS  DU  GROS-CAILLOU  (les),  Opéra- 
comique,  paroles  de  Guillemin,  musique  de 
Rigel  père,  représenté  au  théâtre  des  Beau- 
jolais vers  1786. 

AMOURS  DU  PRINTEMPS  (les),  acte 
ajouté  à  l'opéra  -  ballet  des  Caractères  de 
l'amour,  paroles  de  Bonneval,  musique  de 
Colin  de  Blamont,  représenté  à  l'Opéra  le 
1er  janvier  1739. 

AMPHION,  acte  des  Fragments,  paroles  de 
Thomas,  musique  de  La  Borde,  représenté  à 
l'Opéra  le  n  octobre  1767. 

AMPHION,  opéra  en  langue  suédoise,  mu- 
sique de  Naumann,  représenté  à  l'ancien 
théâtre  de  Stockholm  en  1776. 

AMPHITRYON,  opéra  anglais,  musique  de 
Purcell,  représenté  à  Londres  en  1691.  C'est 
un  des  meilleurs  ouvrages  de  ce  compositeur 
distingué. 

AMPHITRYON,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
de  Sedaine,  musique  de  Grétry,  représenté  à 
l'Académie  royale  de  musique  le  15  juillet 
1788.  Cette  pièce  n'eut  aucun  succès,  et 
prouve,  avec  d'autres  ouvrages  du  même 
genre,  que  le  célèbre  compositeur  liégeois 
manquait  des  qualités  nécessaires  pour  sou- 
tenir le  ton  élevé  d'un  grand  opéra.  Excellent 
dans  la  comédie  mêlée  de  chants,  il  n'a  été 
que  médiocre  chaque  fois  qu'il  a  abordé  le 
grand  théâtre. 


AMPHITRYON,  opéra-comique  en  un  acte, 
livret  de  MM.  Nuitter  et  Beaumont,  musique 
de  M.  Lacome,  représenté  au  théâtre  Tait- 
bout  le  5  avril  1875.  La  scène  se  passe  en  Es- 
pagne et  n'a  pas  de  rapport  avec  la  pièce  de 
Molière.  Quant  à  la  musique,  elle  a  une  cer- 
taine importance  que  le  sujet  ne  comportait 
pas.  Les  morceaux  sont  très-travaillés  et  on  y 
a  remarqué  plusieurs  mélodies  fort  agréables, 
notamment  une  sérénade  et  le  finale  d'un 
duo.  Chanté  par  Mlles  Leclère  et  Tony. 

AMT  UND  WIRTHSHAUS  (das)  [le  Bail- 
liage et  l'Auberge},  opéra  allemand,  musique 
d'Eule,  représenté  à  Hambourg  vers  isoo. 

AMULIO  E  NUMITORE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Tosi,  représenté,  au  théâtre  Saint- 
Jean-Chrysostome  de  Venise,  en  1689. 

AMURAT  SECUNDO,  opéra  italien,  musique 
de  Raimondi,  représenté  à  Rome  vers  1813. 

AMY  ROBSART,  opéra  séria,  musique  de 
Caiani,  représenté  à  Foiano  le  29  septembre 
1878  ;  chanté  par  Brandaglia,  Falciai,  Mmesvi- 
gnati,  Colombini. 

*  AMY  ROBSART,  opéra  français,  musique 
écrite  par  M.  Isidore  de  Lara  sur  un  livret 
anglais  de  M.  Augustin  Harris  traduit  par 
M.  Paul  Milliet,  représenté  au  théâtre  Covent- 
Garden  de  Londres  en  juillet  1893.  Le  sujet  de 
cet  opéra  est  tiré  d'un  des  plus  beaux  romans 
de  sir  Walter  Scott,  Kenilworth  ;  la  musique, 
parfois  agréable,  manque  de  personnalité.  Les 
interprètes  iïAmy  Robsart  étaient  Mmes  Emma 
Calvé  et  Armand,  MM.  Alvarez,  Lassalle, 
Bonnard  et  Castelmary. 

AN  D'avenir  (un),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  Fauconnier,  représenté  à 
Bruxelles  vers  1850. 

AN  II  (l'),  opéra  en  cinq  actes,  musique  de 
Lebrun ,  non  représenté  par  des  considéra- 
tions politiques. 

AN  MIL  (l'),  opéra-comique  en  un  acte, 
poëme  de  Mélesville  et  Paul  Foucher ,  musi- 
que de  M.  Albert  Grisar,  représenté  le  23  juin 
1837.  La  croyance  qu'on  touchait  à  la  fin  du 
monde  pendant  le  xe  siècle  donnait  lieu  à  des 
fondations  pieuses  et  non  pas  à  des  insur- 
rections ;  c'est  cependant  une  révolte  des  serfs 
contre  leurs  seigneurs  qui  est  le  sujet  de  ce 
livret.  Il  ne  fait  honneur  ni  à  la  science  his- 
torique ni  à  l'esprit  des  deux  auteurs.  M.  Gri- 
sar n'a  guère  mieux  réussi  pour  la  musique. 
On  ne  peut  citer  qu'une  jolie  romance  : 
Pauvre  fiancée,  chantée  délicieusement  par 
Mme  Rossi. 


58 


ANAR 


ANDR 


anacréon  ,  ballet  héroïque  en  un  acte , 
paroles  de  Gentil-Bernard,  musique  de  Ra- 
meau, représenté  à  l'Académie  royale  de 
musique  le  31  mai  1757. 

anacréon,  opéra-comique,  paroles  et  mu- 
sique de  Raymond,  représenté  sur  le  théâtre 
des  Beaujolais  vers  1785. 

ANACRÉON,  opéra,  musique  de  Hoszisky, 
représenté  au  théâtre  de  Rheinsberg  vers 
1791. 

ANACRÉON,  opéra,  paroles  de  Gentil-Ber- 
nard, musique  de  Beaulieu,  écrit  vers  1819 
et  non  représenté. 

ANACRÉON  OU  L'AMOUR  FUGITIF,  opéra 
en  deux  actes,  paroles  de  Mendouze,  musi- 
que de  Cherubini ,  représenté  à  Paris  le 
5  octobre  1803.  L'air  :  Jeunes  filles  aux  yeux 
doux,  est  une  charmante  mélodie  et  fait 
encore  partie  du  répertoire  des  chanteurs. 

ANACRÉON  CHEZ  polycrate,  opéra  en 
trois  actes,  paroles  de  J.-H.  Guy,  musique 
de  Grétry,  représenté  à  Paris  le  17  janvier 
1797.  Il  n'est  resté  de  cet  ouvrage  qu'un  air 
intéressant  pour  le  rhythme  et  l'expression: 
Si  des  tristes  cyprès ,  si  du  fatal  rivage,  etc. 

ANACRÉON  EN  IONIE,  opéra  prussien,  en 
trois  actes,  musique  d'Ebell,  représenté  à 
Breslau  en  V810. 

anacreonte  IN  SAMO ,  opéra  italien, 
musique  de  Mercadante,  représenté  à  Saint- 
Charles,  à  Naples,  en  1820. 

anacreonte  tiranno  ,  opéra  italien, 
musique  de  Sartorio,  représenté  à  Venise  en 
1678. 

ANAGILD A,  opéra  italien,  musique  de  Pam- 
pani,  représenté  en  Italie  en  1735. 

*  ANAHNA,  n  conte  humoristique,  fantasti- 
que et  musical  »,  en  quatre  tableaux  et  un 
prologue,  livret  tiré  d'une  légende  indienne, 
musique  de  M.  Hermann  Zumpe,  représenté 
au  Victoria-Theater  de  Berlin  en  décembre 

1881. 

ANARCHIA  DELL'  IMPERO  (i.'),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Legrenzi,  représenté  à  Ve- 
nise en  1683. 

*  anarchie,  opéra,  musique  de  M.  Steete 
Mackaye,  représenté  au  Standard-Theatre,  de 
New- York,  en  janvier  1888.  Le  sujet  de  cet 
ouvrage  était  tiré  d'un  des  épisodes  les  plus 
dramatiques  de  la  Révolution  française. 


*  ANARQUIA  conyugal,  zarzuela  en  un 
acte,  paroles  de  Picon,  musique  de  Joaquin 
Gaztambide,  représentée  sur  le  théâtre  de  la 
Zarzuela,  à  Madrid,  le  17  avril  1861. 

ANATOMIST  Or  SHAM  DOCTOR  (the) 
[L'Anatomiste  ou  le  Docteur  supposé],  paroles 
de  Ravenscraft,  musique  de  Finger,  repré- 
senté au  théâtre  de  Lincoln's-inn-fields  en  1697. 

*ANDA  VALIENTE!  zarzuela  en  un  acte, 
paroles  de  Pina,  musique  de  Francisco  Bar- 
bieri,  représentée  à  Madrid,  sur  le  théâtre  de 
la  Comédie,  le  31  décembre  1880. 

ANDRÉ  OU  LA  SENTINELLE  PERDUE, 

opéra-comique,  en  un  acte,  paroles  de  M.  de 
Saint-Georges,  musique  de  Rifaut,  repré- 
senté à  l'Opéra-Comique  le  9  décembre  1834. 

ANDRÉ  HOFER,  opéra  allemand,  paroles 
traduites  de  la  pièce  anglaise  de  ce  nom; 
musique  de  l'opéra  de  Guillaume  Tell,  de 
Rossini,  adaptée  à  cet  ouvrage  par  le  baron 
de  Lichtenstein,  représenté  à  Berlin  en  1831. 

ANDRÉ  HOFER ,  opéra  allemand  en  trois 
actes,  livret  d'après  la  pièce  anglaise,  mu- 
sique de  Kirchhoff,  représenté  à  Ulm  le  17  dé- 
cembre 1847. 

ANDRÉA,  opéra,  musique  de  F.  Glœser, 
représeaté  au  théâtre  Kœnigstadt ,  à  Berlin, 
vers  1834. 

*  ANDREA  DEL  SARTO,  drame  lyrique  en 
trois  actes,  paroles  d'Antonio  Ghislanzoni, 
musique  de  M.  Vittorio  Baravalle,  représenté 
au  théâtre  Carignan,  de  Turin,  le  20  novembre 

1890. 

*  ANDREAS  HOFER,  opéra  romantique, 
paroles  et  musique  de  M.  Emile  Kaiser, 
représenté  à  Reichenberg  le  5  février  1886. 

ANDREMO  A  PARIGI,  opéra-pastiche  en 
deux  actes,  livret  de  Balocchi  et  H.  Dupin, 
musique  de  Rossini ,  représenté  au  Théâtre- 
Italien,  à  Paris,  le  26  octobre  1848.  A  cette 
époque,  le  directeur  aux  abois  fit  fabriquer 
une  pièce  de  circonstance  sur  la  musique  de 
il  Viaggio  à  Reims ,  qui  était  entrée  tout 
entière  dans  le  Comte  Ory.  On  ajouta  au  se- 
cond acte  un  charmant  duo  tiré  de  Maria 
Padilla,  opéra  de  Donizetti,  représenté  à 
Milan  en  1841. 

ANDROMACA,  opéra,  musique  de  Cal- 
dara,  représenté  à  Vienne  sur  un  poème 
de  Zeno  en  1724. 

ANDROMACA,  opéra  italien ,  musique  de 
Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1729. 


ANDR 


ANEL 


ANDROMACA,  opéra  italien,  musique  de 
Feo  (François  de) Représenté  à  Rome  en  1730. 

ANDROMACA,  opéra  italien,  musique  de 
Sacchini,  représenté  à  Florence  en  1763. 

ANDROMACA,  opéra  italien,  musique  de 
Tozzi,  représenté  à  la  cour  de  Brunswick  en 
1765. 

ANDROMACA,  opéra  italien ,  musique  de 
Bertoni,  représenté  à  Venise  en  1772. 

ANDROMACA,  opéra  italien ,  musique  de 
Nasolini,  représenté  à  Londres  en  1790. 

ANDROMACA,  opéra  italien,  musique  de 
Paisiello,  représenté  à  Naples  vers  1798. 

ANDROMACA,  opéra  sérieux,  musique  de 
Puccita,  représenté  à  Lisbonne  vers  1806. 

ANDROMACA,  opéra  italien  ,  musique 
de  Raimondi ,  représenté  à  Palerme  vers 
1815. 

ANDROMACA,  opéra  italien,  musique 
de  Pavesi,  représenté  à  Milan  en  1822. 

ANDROMACA,  opéra,  musique  d'Eller- 
ton,  représenté  en  Prusse  vers  1S30. 

andromaque,  tragédie  lyrique  en  trois 
actes,  paroles  de  Pitra,  musique  de  Grétry , 
représentée  à  l'Académie  royale  de  musique 
le  6  juin  1780.  Grétry  travailla  à  cet  ouvrage 
avec  plus  de  diligence  que  d'inspiration.  Il  le 
termina  en  trente  jours.  L'opéra  à! Andro- 
maque eut  vingt-cinq  représentations,  qui 
furent  interrompues  par  l'incendie  de  la  salle 
du  Palais-Royal.  Mlle  Levasseur  se  distin- 
gua dans  le  rôle  d'Andromaque  ;  mais  elle 
fut  éclipsée  par  Mlle  Laguerre,  dont  l'organe 
ravissant  semblait,  au  dire  même  du  compo- 
siteur, avoir  emprunté  les  accents  de  la  veuve 
d'Hector.  Le  célèbre  chanteur  Larrivée  rem- 
plit avec  sa  supériorité  ordinaire  le  rôle 
d'Or  este. 

ANDROMEDA,  musique  de  Giacobbi,  re- 
présenté à  Bologne  en  1610. 

ANDROMEDA,  opéra  italien,  paroles  de 
Ferrari  (Benoît),  musique  de  Manelli,  repré- 
senté sur  le  théâtre  de  San-Cassiano,  à  Venise, 
en  1637.  Ce  fut  le  premier  opéra  représenté 
en  public;  jusqu'alors,  ce  genre  de  plaisir 
était  resté  le  privilège  des  palais  et  des 
somptueuses  demeures. 

andromeda,  opéra  italien,  musique  de 
Léo,  représenté  au  nouveau  théâtre  Saint- 
Charles,  de  Naples,  en  1742. 


ANDROMEDA,  opéra  italien,  musique  de 
Paisiello,  représenté  à  Milan  vers  1770. 

ANDROMEDA,  opéra,  musique  de  Fiorillo 
(Ignace),  représenté  à  Cassel  en  1771. 

ANDROMEDA,  opéra  italien  en  trois  actes, 
musique  de  Reichardt,  représenté  à  Berlin  en 
1778. 

ANDROMEDA,  opéra  sérieux  de  Persic- 
chini ,  représenté  au  Théâtre-Royal  de  Var- 
sovie vers  1782. 

ANDROMEDA,  opéra  en  deux  actes,  musi- 
que de  Trento,  représenté  à  Rome  vers  1792. 

ANDROMEDA,  opéra  séria ,  musique  de 
Naumann,  représenté  vers  1795. 

ANDROMEDA,  opéra  sérieux  italien,  mu- 
sique de  Trento,  représenté  au  théâtre  Saint- 
Charles  de  Naples ,  le  30  mai  1805. 

ANDROMEDA  E  PERSEO ,  opéra  sérieux , 
musique  de  Marescalchi ,  représenté  à  Rome 
en  1784. 

ANDROMEDA  E  PERSEO,  opéra  italien, 
musique  de  J.-M.  Haydn, représentévers  1780. 

ANDROMÈDE ,  opéra  allemand  ,  musique 
de  Baumgarten,  représenté  en  1776. 

ANDROMÈDE,  opéra  sérieux  en  un  acte, 
musique  d'Elsner,  ouvrage  polonais,  repré- 
senté à  Varsovie  en  1807. 

ANDROMÈDE  ET  persée  ,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Franck  (Jean-Wolfgang), 
représenté  à  Hambourg  en  1679. 

ANDRONICO,  opéra  italien,  musique  de 
Mercadante,  représenté  en  1822.  Cet  ouvrage 
n'est  plus  connu  des  amateurs  de  musique 
que  par  une  délicieuse  romance  :  Soave  im- 
magine,  et  deux  duos  :  Nel  seggio  placido,  et 
Vanne  sei. 

ANDROS  ET  ALMONA  OU  LE  PHILOSO- 
PHE FRANÇAIS  À  BASSORA,  opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  de  Picard  et  Alexan- 
dre Duval,  musique  de  Lemière  de  Corvey, 
représenté  au  théâtre  Favart,  à  Paris,  le 
5  février  1794. 

*  ANELDA  DA  messina,  opéra  sérieux, 
musique  de  Vera,  représenté  sur  le  théâtre 
de  la  Scala,  de  Milan,  le  17  octobre  1843. 

ANELDA  DA  SALERNO  ,  opéra  italien , 
musique  de  Vicini,  représenté  à  Brescia  dans 
le  mois  de  février  1866.  On  a  remarqué  dans 
cet  ouvrage  la  cavatine  du  baryton,  chantée 


60 


ANGE 


ANNA 


par  Carttù,  et  le  duo  pour  soprano  et  ténor, 
par  M"ie  Banti  et  Vizzani ,  ainsi  que  le  trio 
final. 

ANELLO  INCANTATO  (l')  [L'Anneau  en- 
chanté], opéra  italien,  musique  de  Bertoni, 
représenté  en  1771. 

ANES  DE  MENDOSA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Chiaramonte ,  représenté  au  théâtre 
de  la  Scala,  à  Milan,  en  1855. 

ANFITRIONE,  opéra  italien,  musique  de 
Gasparini  (Francesco),  représenté  à  Rome  en 

1707. 

*  ANGE  DE  LA  FORTUNE  (l'),  opéra-bouffe 
en  trois  actes,  paroles  de  M.  Léon  Treptow, 
musique  de  M.  C.  Raida,  représenté  au 
Fûrst-Theater,  de  Vienne,  en  septembre  1885. 

*  ANGE  DE  ROTHESAY  (l'),  opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  d'Esser  (Serré)  et 
Alexandre  Ducros,  musique  de  Henri  Potier, 
représenté  au  théâtre  International  de  l'Expo- 
sition universelle  le  il  juin  1867. 

ANGÉLA  OU  L  ATELIER  DE  JEAN  COU- 
SIN ,  opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de 
Monscloux  d'Epinay,  musique  de  Mme  Gail  et 
de  Boieldieu,  représenté  le  il  juin  1814.  On 
signale  dans  cet  ouvrage  un  joli  duo. 

ANGELA  ou  LA  VISION,  opéra,  musique 
de  Th.  Stauffer,  représenté  à  Zurich  en  dé- 
cembre 1876. 

ANGELICA  E  MEDORO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Lampugnani,  représenté  au  théâtre 
Saint-Samuel  de  Venise  en  1738. 

ANGELICA  E  MEDORO,  opéra,  paroles  de 
Villati,  musique  de  C.-H.  Graun,  représenté 
à  Berlin  en  1749. 

ANGELICA  E  MEDORO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Andreozzi ,  représenté  à  Venise  en 
1783. 

ANGELICA  E  MEDORO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Vannacci,  représenté  en  Italie  à  la 
fin  du  xvine.  siècle. 

ANGELICA  E  MEDORO ,  opéra  italien , 
musique  de  J.  Niccolini,  représenté  à  Milan 
en  1811. 

ANGELICA  VENIERO ,  opéra  sérieux,  ita- 
lien, musique  de  Butera,  représenté  au  théâ- 
tre delFondo,  à  Naples,  en  1847. 

ANGELICA  VINÛITRICE  D'ALCINA,  opéra 
italien,  représenté  à  Vienne  en  1716 ,  pour 
l'anniversaire  du  jour  de  naissance  de  l'archi- 
duc Léopold. 


ANGÉLIQUE  ET  MÉDOR ,  opéra-bouffe  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Sauvage,  musique  de 
M.  Ambroise  Thomas,  représenté  pour  la  pre- 
mière fois  à  Paris,  sur  le  théâtre  de  l'Opéra- 
Comique,  le  10  mai  1843.  Angélique  et  Médor 
précéda  de  cinq  ans  le  Caïd ,  dont  le  succès 
populaire  fit  oublier  cette  gracieuse  partition. 
Elle  a  été  publiée  en  grand  format  par  l'édi- 
teur Escudier. 

angelo,  opéra  russe,  musique  de  M.  César 
Cui,  représenté  au  théâtre  Marie  de  Saint- 
Pétersbourg  le  13  février  is~6.  Le  livret  a 
été  tiré  du  drame  de  Victor  Hugo.  La  mu- 
sique n'offre  qu'une  suite  de  récitatifs  dont 
la  mélodie  a  été  bannie  systématiquement. 
M.  Cui,  qui,  quoique  général  et  professeur 
aux  écoles  militaires  de  Saint-Pétersbourg, 
est  un  musicien  instruit  et  distingué,  n'a  ja- 
mais pu  réussir  au  théâtre,  où  il  apporte  des 
idées  préconçues  et  tout  à  fait  bizarres. 

*  ANGELOR,  opérette  burlesque  en  un  acte, 
paroles  de  M.  J.  Horst,  musique  de  M.  C.  Wein- 
berger,  représentée  le  15  février  1890  au 
théâtre  municipal  de  Troppau. 

ANGÉLUS  (l'),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  Rey-Dusseuil,  musique  de  Casimir 
Gide,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le  7  juil- 
let 1834.  Ce  petit  ouvrage  a  eu  une  vingtaine 
de  représentations.  M.  Gide  a  écrit  la  musi- 
que de  plusieurs  ballets  qui  ont  eu  un  grand 
succès ,  entre  autres  celle  du  ballet  de  la 
Tentation. 

angiolina,  opéra  italien  en  deux  actes, 
musique  de  Salieri,  représenté  à  Vienne  en 
1800. 

*  ANGLA,  opéra  en  un  acte,  musique  de 
M.  Ferdinand  Hummel,  représenté  à  l'Opéra 
royal  de  Berlin  en  juin  1894.  Cet  ouvrage  a 
subi  une  chute  complète,  tant  au  point  de  vue 
du  livret  que  de  la  partition. 

ANGRIFFSPLAN  (der)  [le  Plan  d'attaque], 
opéra  autrichien,  musique  de  Aigner,  repré- 
senté au  théâtre  de  la  porte  de  Carinthie 
en  1829. 

"ANIMALES  Y  PLANTAS,  «revue  botanico- 
zoologique  »,  paroles  de  M.  Navarro  y  Gon- 
zalvo,  musique  de  MM.  Espino  et  Angel 
Rubio,  représentée  au  théâtre  Martin,  de  Ma- 
drid, en  octobre  1885^ 

*ANITA,  opéra-comique  en  quatre  actes, 
paroles  de  M.  Serret,  musique  de  M.  Berger, 
représenté  à  Metz  en  mars  1867. 

*  ANNA  ou  LES  DEUX  CHAUMIÈRES,  opé- 
ra-comique en  un  acte,  paroles  de  Sewrin, 


ANNA 

musique  de  Solié,  représenté  à  l'Opéra-Comi- 
que  le  20  février  1808. 

anna  blondel,  opéra  séria,  musique  de 
P.  Bianchedi,  représenté  à  Corinaldole  4  sep- 
tembre 1879. 

ANNA  BOLENA,  opéra  italien,  poème  de 
Romani ,  musique  de  Donizetti,  représenté  à 
Milan  eu  1822,  et,  à  Paris,  le  1er  septembre 
1831.  Mme  Pasta,  Rubini,  et  surtout  Labla- 
che  dans  le  rôle  d'Henri  VIII,  partagèrent  le 
succès  du  compositeur.  La  partition  d'Anna 
Bolena,  restée  au  répertoire,  se  distingue  par 
un  caractère  élevé  des  autres  ouvrages  de 
second  ordre  de  Donizetti.  Elle  renferme  des 
morceaux  fort  remarquables.  L'air  Vivi  tu 
est  un  des  plus  suaves  qu'on  puisse  entendre. 

anna  DE  LANDSKRON ,  opéra  allemand, 
musique  de  M.  Abert,  représenté  à  Stuttgard 
en  décembre  1858. 

*  anna  di  dovara,  opéra  sérieux  en  trois 
actes,  paroles  de  M.  Visontini,  musique  de 
M.  Zelioli,  représenté  au  théâtre  Philodra- 
matique,  de  Milan,  le  22  juin  1890.  Cet  ouvrage 
était  écrit  depuis  1863  lorsque  l'auteur  put 
enfin  parvenir  à  l'offrir  au  public.  Il  s'en  res- 
sentit, comme  on  peut  le  penser,  et  la  forme 
en  parut  quelque  peu  démodée.  C'est  au  point 
que  la  représentation  excita  chez  certains 
spectateurs  une  gaieté  en  quelque  sorte  scan- 
daleuse, qui  inspirait  ces  réflexions  très  sen- 
sées à  un  journal  spécial,  la  Gazzetta  teatrale  : 
«  Devons-nous  parler  de  cette  malheureuse 
Anna  di  Dovara,  du  maestro  Zelioli,  représen- 
tée une  seule  fois  au  Philodramatique?  Si 
cette  première  et  unique  représentation  a  été, 
pour  certains  critiques,  une  soirée  joyeuse  et 
de  véritable  bonne  humeur,  nous  éprouvons, 
quant  à  nous,  une  peine  sincère  en  songeant  à 
l'amère  désillusion  qu'a  dû  éprouver  ce  pauvre 
vieil  organiste  de  Caravaggio,  qui,  après  avoir 
écrit  il  y  a  près  de  trente  ans  un  opéra  qui  ne 
se  ressent  pas  trop  de  cette  époque,  et  après 
l'avoir  gardé  par  devers  lui  pendant  tant 
d'années  comme  un  trésor,  se  décide  enfin  à 
venir  à  Milan,  sa  partition  sous  le  bras  et  un 
petit  magot  à  la  main,  pour  aspirer  la  volupté 
d'un  succès  et  peut-être  l'espérance  de  la 
gloire.  Et  ce  vieux  maestro  n'a  pas  trouvé  un 
ami  consciencieux  pour  lui  épargner  le  succès 
burlesque  de  cette  infortunée  Anna  di  Dovara  ? 
Et  pendant  la  longue  période  des  répétitions, 
il  ne  s'est  pas  trouvé  un  musicien,  un  profes- 
seur, un  artiste  pour  lui  conseiller  de  retour- 
ner à  son  orgue  de  Caravaggio,  sans  même 
essayer  de  faire  connaître  ce  petit  avorton  de 


ANNE 


61 


piraterie  musicale,  comme  on  a  justement 
qualifié  cette  Anna  di  Dovara?...  N'en  parlons 
donc  pas.  » 

*  ANNA  E  gualberto,  opéra  sérieux  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Fontana,  musique  de 
M.  Luigi  Mapelli,  représenté  au  théâtre  Man- 
zoni,  de  Milan,  le  4  mai  1884.  Ce  petit  ouvrage 
est  l'un  des  premiers  qui  furent  couronnés  au 
concours  ouvert  annuellement  à  Milan  par 
l'éditeur  Sonzogno 

ANNA  LA  PRIE,  opéra  napolitain,  musi- 
que de  Battista,  représenté  au  théâtre  Saint- 
Charles,  à  Naples,  en  1843. 

ANNA  ROSA,  opéra  italien,  musique  de 
M.  Bignami,  représenté  au  théâtre  Paganini, 
de  Gênes,  en  novembre  1872. 

*  annalena,  opéra  sérieux,  paroles  de 
M.  Marrucci,  musique  posthume  de  P.  Meucci, 
représenté  au  théâtre  Pagiiano,  de  Florence, 
en  février  1893. 

anne  de  Bretagne,  opéra  allemand, 
poème  de  M.  Otto  Preschtler,  musique  du 
comte  Gatterbourg,  représenté  à  Gotha  en 
mai  1863. 

*ANNE  mie,  opéra  flamand  en  un  acte, 
musique  de  Charles  Miry,  représenté  au 
Théâtre-Royal  d'Anvers  le  9  octobre  1853. 

ANNEAU  D'ARGENT  (i/),  opéra-comique 
en  un  acte ,  paroles  de  MM.  Jules  Barbier  et 
Léon  Battu,  musique  de  M.  Deffès,  repré- 
senté à  l'Opéra-Comique  le  5  juillet  1S55.  Ce 
petit  ouvrage  a  servi  de  début  à  M.  Deffès 
dans  la  carrière  de  la  composition  lyrique. 
On  a  remarqué  l'harmonie  élégante  et  l'ex- 
pression bien  sentie  de  la  romance  sur  la 
marguerite.  Les  rôles  ont  été  remplis  par  Pon- 
chard,  Bussine,  Mlles  Rey  et  Andréa  Favel. 

ANNEAU  DE  LA  FIANCÉE  (1/),  opéra- 
comique  en  trois  actes ,  paroles  de  Brisset , 
musique  de  Blangini,  représenté  sur  le  théâ- 
tre des  Nouveautés,  le  28  juin  1828. 

ANNEAU  DE  MARIETTE  (i/) ,  Opéra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Laurencin  et  Cor- 
mon,  musique  de  Gautier,  représenté  sur  le 
théâtre  de  "Versailles,  le  25  novembre  1845. 

ANNEAU    PERDU   ET   RETROUVÉ    (1/), 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Sedaine, 
musique  de  Laborde,  représenté  à  la  Comédie- 
Italienne  le  20  avril  1764. 

"  ANNEAU  PERDU  ET  RETROUVÉ  (l'), 
opéra-comique  en  deux  actes,  paroles  de 
Sedaine.  musique  de  Chardiny,  représenté  à 


62 


ANNE 


ANNI 


la  Comédie-Italienne  le  il  septembre  1788. 
a  Cette  pièce,  disait  le  Calendrier  musical,  fut 
donnée  la  première  fois  à  l'Opéra-Comique  de 
lafoire  Saint-Germain  en  1761,  sous  le  titre  :  les 
Bons  Compères  ou  les  Bons  Amis.  Elle  n'eut 
point  de  succès.  M.  Sedaine  la  retoucha  en 
faveur  des  beautés  de  la  musique,  qui  était  de 
M.  de  La  Borde.  Elle  ne  réussit  pas  mieux. 
Enfin  il  la  refondit  en  totalité  et  la  remit 
en  1764  sous  son  titre  actuel,  toujours  avec  la 
musique  de  M.  de  La  Borde.  Elle  eut  cinq  re- 
présentations. Elle  vient  de  reparaître  le 
n  septembre  avec  de  la  musique  nouvelle, 
pour  la  quatrième  métamorphose.  » 

ANNÉE  galante  (l'),  opéra -ballet  en 
quatre  actes  avec  prologue,  paroles  de  Roy, 
musique  de  Mion,  représenté  à  l'Opéra  le  il 
avril  1747. 

*  annella,  comédie  lyrique,  paroles  de 
Leone-Emanuele  Bardare,  musique  de  Vin- 
cenzo  Fioravanti,  représentée  à  Naples,  sur 
le  théâtre  Nuovo,  en  1854.  Trois  frères  du 
compositeur,  Luigi,  Valentino  et  Francesco 
Fioravanti,  prenaient  part  à  l'interprétation 
de  cet  ouvrage. 

ANNETTA  ossia  VIRTÙ  TRIONFA,  opéra 
italien,  musique  de  Farinelli,  représenté  en 
Italie  vers  1794. 

ANNETTA  E  LUCINDO ,  opéra  italien, 
musique  de  J.  Pacini,  représenté  à  Venise  en 

1814. 

ANNETTE,  opéra,  musique  de  C.-E.  Horn, 
représenté  à  Londres  au  commencement  de 
ce  siècle. 

*  ANNETTE,  opéra-comique,  musique  de 
Joseph  Damse,  représenté  à  Varsovie  vers 
1843. 

ANNETTE,  opéra-comique  en  un  acte,  mu- 
sique de  Tichsen,  représenté  au  Théâtre- 
Royal  de  Berlin,  le  26  décembre  1847. 

*  ANNETTE  DE  THARAU,  opéra,  musique 
de  M.  Heinrich  Hoffmann,  représenté  avec 
succès  au  théâtre  Kroll,  de  Berlin,  en  juin 
1S86. 

ANNETTE  ET  BASILE,  mélodrame,  musi- 
que de  Chardiny,  né  à  Rouen  en  1755,  mort 
à  Paris  en  1793. 

ANNETTE  ET  LUBIN ,  comédie  en  un  acte 
et  en  vers,  mêlée  d'ariettes,  paroles  de  Mar- 
montel,  musique  du  chevalier  de  La  Borde, 
représentée  sur  le  théâtre  particulier  du  maré- 
chal de  Richelieu,  le  30  mars  1762.  Cette  pièce 
est  le  conte  de  Marmontel  mis  en  action,  au- 


quel l'auteur  a  ajouté  quelques  scènes  épiso- 
diques.  Il  y  a  là  du  sentiment,  de  la  grâce  et  de 
la  gaieté.  Les  noms  d'Annette  et  Lubin  sont 
restés  deux  types  dans  les  amours  champê- 
tres. 

ANNETTE  ET  LUBIN ,  comédie  en  un  acte 
et  en  vers ,  mêlée  d'ariettes ,  paroles  de 
Mme  Favartet  de  l'abbé  de  Voisenon,  musi- 
que de  Biaise,  représentée  à  la  Comédie-Ita- 
lienne, le  15  février  1762.  Elle  a  été  reprise, 
en  isoo,  avec  une  musique  nouvelle  de  Mar- 
tini ;  le  poème  a-vait  été  retouché  par  Lourdet 
de  Santerre. 

ANNETTE  ET  LUBIN  (la  SUITE  d'),  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Favart,  musi- 
que de  Jadin,  représenté  au  théâtre  Feydeau 
le  10  mars  1791. 

*  ANNETTE  ET  LUBIN,  opéra-comique  en 
un  acte,  musique  de  Martini,  représenté  au 
théâtre  Favart  le  ]8  avril  1800.  C'est  le  poème 
de  Mme  Favart,  représenté  en  1762,  sur  lequel 
Martini  (Schwarzendorf)  écrivit  une  nouvelle 
et  charmante  musique.  Ce  petit  ouvrage  avait 
été  déjà  joué  à  la  cour  leife  février  1789,  et  ce 
n'est  que  onze  ans  après  qu'il  parut  devant  le 
rrand  public. 

ANNIBAL,  opéra,  musique  de  Franck  (Jean 
Wolfgang),  représenté  à  Hambourg  en  1681. 

*  ANNIBAL,  opérette,  paroles  de  M.  Weller, 
musique  de  M.  Otto  Schmidt,  représentée  à 
Stralsund  en  octobre  1887. 

*  ANNIBAL  ET  SCIPION,  opéra-comique  en 
un  acte,  musique  de  M.  Jules  Conrardy, 
représenté  à  Liège  en  1860. 

*  annibal  IN  capua,  opéra  sérieux,  pa- 
roles de  Romanelli,  musique  de  Farinelli, 
représenté  sur  le  théâtre  de  la  Scala,  da 
Milan,  le  26  décembre  1810. 

ANNIBALE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Porpora,  représenté  à  Venise  en  173 1. 

ANNIBALE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Zingarelli,  représenté  à  Turin  en  1787. 

ANNIBALE  IN  BITINI A,  opéra  italien,  mu- 
sique de  J.  Niccolini,  représenté  en  Italie 
vers  1815. 

ANNIBALE  IN  CAPUA,  opéra  italien  en 
trois  actes,  musique  de  Salieri,  représenté 
à  Vienne  en  I801. 

ANNIBALE  IN  CAPUA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Cordella  (Jacques),  représenté  au 
théâtre  Saint-Charles  en  1808. 

ANNIBALE  IN  CAPUA,  opéra,  musique 


ANTH 


ANTI 


63 


d'Ellerton ,  représenté  en  Prusse  vers  1830. 

ANNIEALE  IN  ITALIA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Paisiello,  représenté  à  Turin  vers 
1773. 

ANNIBALE  IN  TORINO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Ricci  (Louis) ,  représenté  à  Turin 
en  1831. 

*  annina,  opéra  semi-sérieux  en  un  acte 
et  deux  tableaux,  paroles  et  musique  de  M.  le 
Dr  Luigi  Deola,  représenté  au  théâtre  Social 
d'Estie  le  7  novembre  1891. 

annita,  opéra-seria,  livret  de  Salina,  musi- 
que, de  G.  "Vigoni,  représenté  au  théâtre  Ris- 
tori,  de  Vérone,  le  14  août  1880,  sans  succès. 

*  ANNIVERSAIRE  OU  LA  FÊTE  DE  LA  SOU- 
VERAINETÉ (l'),  scène  lyrique,  paroles  de 
Mittrié  et  Cuvelier,  musique  de  Vanden. 
broeck,  exécutée  à  l'Ambigu -Comique  le 
21  mars  1798. 

ANNIVERSAIRE  DE  LA  NAISSANCE  DU 
prince  de  galles  (l'),  opéra  allemand, 
musique  de  Keiser,  représenté  à  Hambourg 

eu  1726. 

ANNO  ED  UN  GIORNO  (un),  opéra,  musi- 
que de  Bénédict,  représenté  à  Stuttgard  en 
1837. 

*anno  1868  e  la  verità  (l'),  revue 
lyrique,  paroles  de  Luigi  Campesi,  musique 
de  Giovanni  Valente,  représentée  en  1869,  à 
Naples,  sur  le  théâtre  de  la  Fenice. 

*  ANNOS  DA  menina  (os),  opérette  en  un 
acte,  musique  de  M.  Freitas  Gazul,  représen- 
tée au  théâtre  de  la  Trinité,  de  Lisbonne. 

*  A'NO  DE  LA  NAN1TA  (el),  zarzuela,  pa- 
roles de  M.  Larra,  musique  de  M.  Angel  Ru- 
bio,  représentée  au  théâtre  de  la  Zarzuela  de 
Madrid  en  janvier  1886. 

ANONIMO  (l'),  opéra-bouffe  italien  en  un 
acte,  musique  de  Pavesi,  représenté  à  Ve- 
nise en  1803. 

*  ANTES  DEL  BAILE,  EN  EL  BAILE  Y 

DESPUES  DEL  BAILE,  zarzuela  en  un  acte, 
paroles  de  Palacio  et  Alvarez,  musique  de 
Joaquin  Gaztambide,  représentée  sur  le  théâ- 
tre de  la  Zarzuela,  à  Madrid,  le  3  juin  1864. 

ANTHEIL  DES  TEUFELS  (der)  [la  Part 
du  Diable],  drame  féerique  allemand,  musi- 
que de  Titl,  représenté  au  Burgtheater  à 
Vienne  en  1850. 

*  anthropophage  (i/),  opérette  en  un 
acte,   paroles    de    M.    Gallay,    musique    de 


M.  Dédé,  représentée  aux  Folies-Bordelaises 
le  19  janvier  1881. 

*  ANTICHAMBRE  OU  LES  VALETS  MAÎ- 
TRES (i/),  opéra-comique  en  un  acte,  paroles 
de  Dupaty,  musique  de  Dalayrac,  représenté 
à  rOpéra-Comique  le  27  février  1S02.  (Voy.  Pi- 
caras  et  Diego.) 

ANTIGONA ,  opéra  italien ,  musique  de 
Galuppi,  représenté  en  Italie  en  1754. 

ANTIGONA,  opéra  séria,  musique  de  Pa- 
renti,  représenté  en  Italie  vers  1786. 

ANTIGONA ,  opéra  italien  ,  musique  de 
Campobasso,  représenté  à  Milan  en  1789. 

ANTIGONA ,  opéra  italien ,  musique  de 
François Basili,  représenté  à  Venise  versisoo. 

ANTIGONA,  opéra  italien,  musique  de  Or- 
landini,  représenté  à  Bologne  en  1818. 

*  ANTIGONA  E  LAUSO,  opéra  sérieux,  poème 
de  Romanelli,  musique  de  Stefano  Pavesi,  re- 
présenté sur  le  théâtre  de  la  Scala,  de  Milan, 
le  26  janvier  1822. 

ANTIGONA  ED  ENONE,  opéra  italien,  musi- 
que de  Dutillieu,  représenté  à  Naples  en  1788. 

ANTIGONE ,  opéra  allemand ,  musique  de 
J.-A.-P.  Hasse ,  représenté  au  théâtre- de 
Brunswick  en  1723. 

ANTIGONE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Gandini,  représenté  à  Modène  vers  1725. 

ANTIGONE,  opéra,  musique  de  Bernas- 
coni,  représenté  à  Vienne  vers  1745. 

ANTIGONE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Traetta,  représenté  à  Saint-Pétersbourg  en 
1772. 

ANTIGONE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Mortellari,  représenté  à  Rome  en  1782. 

ANTIGONE,  opéra  sérieux  en  trois  actes, 
musique  de  Hoszisky ,  représenté  au  théâtre 
de  Rheinsberg  vers  1787. 

ANTIGONE,  grand  opéra  en  trois  actes, 
paroles  de  Marmontel,  musique  de  Zingarelli, 
représenté  à  l'Académie  royale  de  musique  le 
30  avril  1790.  Deux  ans  auparavant,  on  avait 
donné  au  Théâtre-Français  une  pièce  imitée  de 
YAntigone  de  Sophocle.  C'est  probablement  la 
raison  qui  fit  appeler  Zingarelli  à  Paris  pour 
écrire  un  opéra  sur  le  même  sujet;  mais  ce 
sentiment  antique  de  piété  fraternelle  pour 
un  corps  privé  de  sépulture  se  prêtait  mal  à 


64 


ANTI 


une  composition  musicale;  aussi  l'opéra  de 
Zingarelli  n'eut-il  qu'un  succès  d'estime. 

ANTIGONE,  opéra,  musique  de  Winter, 
représenté  à  Naples,  en  1791,  pour  la  fête  du 
roi. 

ANTIGONE,  opéra  séria,  musique  dePoissl, 
représenté  en  Bavière  en  1S08. 

ANTIGONE,  tragédie  grecque  de  Sopho- 
cle, avec  les  chœurs  de  Mendelssohn,  repré- 
sentée à  l'Odéon  le  21  mai  1844.  La  traduc- 
tion du  chef  -  d'œuvre  grec  a  été  faite  par 
MM.  Meurice  et  Vacquerie.  La  musique  man- 
que de  simplicité,  de  grandeur,  d'originalité. 
L'Invocation  à  Bacchus  a  seule  obtenu  les 
suffrages  du  public. 

*  antigone,  tragédie  de  Sophocle,  tra- 
duite par  MM.  Paul  Meurice  et  Auguste  Vac- 
querie, avec  chœurs  de  M.  Saint-Saëns,  repré- 
sentée à  la  Comédie-Française  le  ai  novembre 
1894.  Cinquante  ans  juste  après  avoir  donné  à 
l'Odéon  leur  traduction  à'Antigone,  MM.  Meu- 
rice et  Vacquerie  voyaient  reprendre  leur 
œuvre  à  la  Comédie-Française  ;  le  fait  est  as- 
sez rare  pour  être  noté.  Mais  tandis  qu'à 
l'Odéon,  naguère,  on  avait  exécuté  les  chœurs 
de  Mendelssohn,  ces  messieurs  ont  demandé 
cette  fois  de  nouveaux  chœurs  à  M.  Saint- 
Saëns,  qui  s'est  empressé  de  les  satisfaire,  en 
'S'efforçant  de  donner  à  sa  musique  un  carac- 
tère austère  et  en  quelque  sorte  archéologique. 
C'est-à-dire  que  le  compositeur,  en  s'emparant 
de  certains  modes  grecs  et  en  s'éloignant  de 
propos  délibéré  de  la  tonalité  moderne,  a  pris 
à  tâche  d'imprégner  son  œuvre  d'une  couleur 
antique  en  rapport  avec  le  sujet.  «  J'acceptai, 
a-t-il  écrit  lui-même  à  ce  propos,  la  tâche  de 
restaurer  autant  que  possible  la  musique  des 
Grecs,  en  m'appuyant  sur  les  travaux  de 
M.  G-evaert.  Je  connaissais  peu  son  ouvrage, 
l'ayant  seulement  feuilleté  par  curiosité.  Le 
temps  pressait,  et  je  dus  faire  en  quelques 
heures  les  recherches  préparatoires  qui  eus- 
sent demandé  au  moins  une  semaine.  Je  me 
mis  à  l'œuvre  sans  me  dissimuler  les  dangers 
de  l'entreprise,  et  décidé  à  y  renoncer  si  le 
résultat  semblait  dépasser  la  limite  d'austé- 
rité que  le  public  est  capable  de  supporter  ; 
car  il  ne  s'agissait  de  rien  moins  que  de  lui 
faire  entendre  une  musique  privée  de  toutes 
les  ressources  de  l'art  moderne,  si  séduisantes, 
et  auxquelles  il  est  accoutumé.  »  C'est  à  ce 
point  de  vue  des  diverses  tonalités  employées 
et  mises  en  œuvre  que  la  composition  de 
M.  Saint-Saëns  présente  un  intérêt  tout  par- 
ticulier ;  je  ne  saurais   pourtant  l'analyser 


ANTI 

sous  ce  rapport,  sans  entrer  dans  des  déve- 
loppements qui  ne  pourraient  trouver  ici  leur 
place.  Je  dois  me  borner  à  signaler  quelques 
morceaux,  tels  que  le  chœur  final  du  second 
acte,  écrit  sur  le  mode  hypodorien,  l'invoca- 
tion à  Bacchus,  l'hymne  à  Eros,  pour  lequel 
l'auteur  s'est  servi  d'une  des  mélodies  popu- 
laires rapportées  d'Orient  par  M.  Bourgault- 
Ducoudray,  enfin  le  dernier  chœur,  qui  est 
imité  d'un  hymne  de  Pindare.  Tous  ces  chœurs 
sont  accompagnés  par  des  flûtes,  hautbois, 
clarinettes  et  harpes,  avec  quelques  instru- 
ments à  cordes. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de 
J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Dresde  en  1744. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  paroles  de  Métas- 
tase, musique  de  Gluck,  représenté  à  Rome  en 
1754. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de  Ca- 
faro,  représenté  à  Naples  en  1754. 

*  ANTIGONO,  opéra  sérieux  italien,  musique 
de  J.  Duran,  compositeur  espagnol,  représenté 
à  Barcelone  le  10  juillet  1760. 

ANTIGONO ,  opéra  italien ,  musique  de 
Ciampi  (François),  représenté  à  Venise  en 
1762. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de 
Galuppi,  représenté  en  Italie  en  1762. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de  Za- 
netti  (François),  représenté  à  Livourne  en 
1765. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de 
Majo,  représenté  à  Naples  en  1768. 

ANTIGONO ,  opéra  italien ,  musique  de 
Santis ,  né  à  Naples  vers  le  milieu  du 
xvnie  siècle. 

ANTIGONO,  opéra,  musique  de  Schwan- 
berg ,  représenté  à  Brunswick  vers  1769. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de  Pic- 
cinni,  représenté  à  Rome  en  1771. 

ANTIGONO,  opéra,  musique  de  J.  Gior- 
dani,  représenté  à  Londres  vers  1773. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  musique  de  An- 
fossi,  représenté  à  Venise  en  1773. 

*  antigono,  opéra  sérieux,  paroles  ano- 
nymes, musique  de  Gaetano  Latilla,  repré- 
senté au  théâtre  San  Carlo,  de  Naples,  en  1775. 

ANTIGONO,  opéra  italien,  paroles  de  Mé- 
tastase, musique  de  Paisiello,  représenté  à 
Naples  vers  1784. 


ANTI 


APEL 


fjo 


ANTIGONO ,  opéra  sérieux,  musique  de 
Righini,  représenté  à  Mayence  en  1788. 

ANTIGONO  ,  opéra  italien,  musique  de  Ca- 
ruso,  représenté  à  Rome,  dans  le  carnaval, 
en  1783  et  à  Venise  en  1794. 

antigono  ,  opéra  italien ,  musique  de 
Rossi  (Laurent),  représenté  à  Alexandrie  à 
la  fin  du  xvme  siècle. 

ANTIGONO  TUTORE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Albïnoni,  représenté  en  1724. 

ANTIGONO  TUTORE  DI  FILIPPO,  opéra 
italien,  musique  de  Porta  (Jean),  composé 
arec  Albinoni;  représenté  à  Venise  en  1724. 

ANTIOCHUS  ET  STRATONICE,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Graupner,  représenté  à 
Hambourg  en  1708. 

ANTIOCHUS  ET  STRATONICE,  opéra,  mu- 
sique de  Langlé ,  représenté  à  Versailles  en 
1786. 

ANTIOCO,  opéra  italien,  musique  de  Ca- 
valli,  représenté  en  1658. 

ANTIOCO,  opéra  italien,  musique  de  Car- 
pani  (Jean-Luc),  représenté  àBologne  en  1673. 

ANTIOCO,  opéra  italien,  musique  de  Gas- 
parini  (Francesco),  représenté  à  Rome  en 

1705. 

ANTIOCO,  opéra  italien,  musique  de  Tar- 
chi,  représenté  à  Milan  en  1788. 

ANTIOCO  IL  GRANDE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Legrenzi,  représenté  à  Venise  en 

1681. 

ANTIOPE,  opéra  italien,  musique  de  Ro- 
vettino ,  représenté  au  théâtre  Saint-Paul  à 
Venise  en  1649. 

ANTIOPE,  opéra  italien,  musique  de  C.  Pal- 
lavicino  et  Strunck ,  représenté  à  Dresde  en 
1689. 

ANTIPATHIE  (l'),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  David,  musique  de  Foignet, 
représenté  sur  le  théâtre  Montansierle  il  dé- 
cembre 1798. 

ANTIQUAIRE  (l'),  opéra-comique,  musi- 
que d'Anfossi,  représenté  au  théâtre  de  Mon- 
sieur (Feydeau),  le  9  mars  1759. 

antiquari  in  palmira  (ûli),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Rust  (Jacques) ,  représenté 
à  Milan  en  1780. 

*  antiquario  (1/) ,  opéra   semi-sérieux, 


musique  de  M.  Dessy,  représenté  à  Cagliari 
en  1883. 

ANTIQUARIO  E  LA  MODISTA  (l'),  Opéra- 

bouffe  italien,  musique  de  Gagliardi,  repré- 
senté au  théâtre  del  Fondo  le  20  novembre 
1829. 

ANTIQUARY  (the)  [r Antiquaire] ,  opéra 
anglais,  musique  de  Bishop,  représenté  à 
Covent-Garden  en  1820. 

ANTOINE,  opérette,  musique  de  Cartel- 
lieri,  représenté  à  Berlin  en  1793. 

ANTOINE  ET  CAMILLE,  opéra  en  un  acte, 
musique  de  Bernardy  de  Valernes,  repré- 
senté vers  la  fin  du  xvnie  siècle. 

ANTOINE  ET  CLÉOPÂTRE ,  opéra  alle- 
mand, musique  de  J.-C.  Kaffka,  représenté  à 
Breslauvers  1781. 

*  ANTOINE  ET  CLÉOPÂTRE.  dramelyrique, 
musique  de  M.  le  comte  de  Sayn-"Wirtgens- 
tein,  représenté  avec  succès  sur  le  théâtre 
allemand  de  Prague  en  février  1885. 

ANTONINO  E  POMPEIANO,  opéra  italien, 
musique  de  Pollarolo,  représenté  à  Brescia, 
puis  à  Venise  en  1689. 

ANTONINO  E  POMPEJANO,  opéra  italien, 
musique  de  Sartorio,  représenté  à  Venise 
en  1677. 

ANTONIO  FOSCARI,  opéra,  musique  de 
Cohen  (Henri),  représenté  à  Bologne  et  à  Tu- 
rin en  1842,  et  àNaples  en  1S43. 

ANTONIO  FOSCARI,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Petrali,  représenté  à  Mantoue  en 

1845. 

ANTRE  DETROPHONIUS  (l) , farce, musi- 
que de  Storace,  représentée  à  Drury-Lane  en 

1791. 

ANY  THING  NEW?  (Rien  de  nouveau?), 
opéra  anglais,  musique  de  Smith,  représenté 
vers  1811. 

apelle  E  campaspe,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Zingarelli,  représenté  à  Venise  en 

1794. 

APELLE  E  CAMPASPE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Tritto  (Jacques),  représenté  à  Milan 
en  1796. 

*  APELLE  ET  CAMPASPE,  opéra-comique 
en  deux  actes  et  en  vers,  paroles  de  Poinsinet 
jeune,  musique  de  Gibert,  représenté  à  la 
Comédie-Italienne  le  21  avril  1763. 

APELLE   ET   CAMPASPE,   opéra  en    un 

5 


66 


APOL 


APOT 


acte,  paroles  de  Demoustier,  musique  d'Eler, 
représenté  à  l'Opéra,  sans  aucun  succès,  le 
12  juillet  1798. 

APFELDIEB  (der)  [le  Voleur  de  pommes], 
opéra  allemand,  musique  de  J.-C.  Kaffka, 
représenté  à  Breslau  vers  1781. 

*  APHRODITE,  opérette,  musique  de  M.  Ni- 
colas Milan,  représentée  à  Agram  en  jan- 
vier 1S88. 

APOLLO  geloso  ,  opéra,  musique  de 
Perti,  représenté  à  Florence  en  1698. 

APOLLO  IN  TESSAGLIA,  drame,  musique 
de  Franceschini ,   représenté  à  Bologne  en 

1679. 

APOLLO  UNTER  DEN  HIRTEN  (Apollon 
parmi  les  bergers),  prologue  allemand,  musi- 
que de  Schweitzer,  représenté  en  Allemagne 
vers  1778. 

APOLLO  DNTER  DEN  HIRTEN  (Apollon 
parmi  les  bergers),  opéra  allemand  ,  musique 
de  Stegmann,  représenté  à  Hambourg  vers 
1779. 

APOLLON  ET  CORONIS,  troisième  entrée 
des  Amours  des  Dieux,  opéra-ballet,  paroles 
de  Fuzelicr,  musique  de  Jean-Baptiste  Rey, 
représenté  par  l'Académie  royale  de  musique 
le  3  mai  1781.  Bon  musicien,  excellent  chef 
d'orchestre,  Rey  contribua  à  la  réorganisa- 
tion de  la  musique  instrumentale  de  l'Opéra 
sous  la  direction  de  Gluck  et  de  Piccinni. 
Apollon  et  Coronis  fut  accueilli  favorable- 
ment. On  dit  que  Rey  eut  comme  collabora- 
teur son  frère  Joseph,  attaché  comme  violon- 
celliste à  l'Académie  de  musique.  Ce  petit 
ouvrage  faisait  partie  du  spectacle  avec  Or- 
phée, le  chef-d'œuvre  de  Gluck,  le  jour  du 
second  et  terrible  incendie  de  l'Opéra,  le  ven- 
dredi s  juin  17S1. 

APOLLON  ET  DAPHNÉ,  opéra,  musique 
de  Gaillard,  représenté  à  Haymarket  vers 
i7is.  Gaillard,  élève  de  Farinelli,  était  maître 
de  la  chapelle  de  la  reine  douairière  Cathe- 
rine, veuve  du  roi  Charles  II. 

APOLLON  ET  DAPHNÉ ,  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  Pitra,  musique  de  Mayer,  fut 
représenté  par  l'Académie  royale  de  mu- 
sique le  24  septembre  1782,  et  n'eut  aucun 
succès. 

APOLLON  ET  DAPHNÉ,  opéra,  musique 
de  Légat  de  Furcy.  Cet  ouvrage,  écrit  vers 
la  fin  du  xvme  siècle,  ne  fut  pas  représenté. 

APOLLON  ET  HYACINTHE,  comédie  la- 


tine, musique  de  Mozart,  composée  pour  l'uni- 
versité de  Salzbourg.  Cet  ouvrage  est  écrit    ■ 
à  cinq  voix,  et  a  été  représenté  en  1767.  Mo- 
zart avait  alors  onze  ans.  Le  manuscrit  ori- 
ginal a  162  pages. 

*  APOLLON  ET  LES  MUSES,  scène  lyrique, 
paroles  de  Marcelis,  musique  de  Jaspar,  re- 
présentée sur  le  Théâtre-Royal  de  Liège,  pour 
l'anniversaire  de  la  naissance  de  Grétry,  le 
il  février  1821. 

*  APOSTOLES  (los),  à-propos  lyrique,  pa- 
roles de  M.  Calixto  Navarro,  musique  de 
MM.  Espino  et  Angel  Rubio,  représenté  au 
théâtre  du  Prince-Alphonse,  de  Madrid,  en 
juillet  1884. 

apoteosi  d'ercole  (i/),  opéra  italien, 
musique  de  Tarchi,  représenté  à  Venise  en 

1790. 

APOTEOSI  D'ERCOLE  (l),  opéra  italien, 
musique  de  Mercadante,  représenté  à  Saint- 
Charles,  à  Naples,  en  1819. 

APOTHEKE  (die)  [la  Pharmacie],  opéra 
allemand,  musique  de  Neefe,  représenté  à 
Leipzig  en  1772. 

APOTHEKE  (die)  [  la  Pharmacie]  ,  opéra 
allemand  ,  musique  de  Umlauff,  représente 
à  Vienne  vers  1779. 

APOTHÉOSE  DE  BEAUREPAIRE  OU  LA 
PATRIE  RECONNAISSANTE  (l'),  à-propOS  en 

un  acte  de  Lebœuf,  musique  de  Candeille, 
représenté  pour  la  première  fois  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra,  le  3  février  1793.  C'était  un 
hommage  au  commandant  de  Verdun  ;  mais  la 
pièce  devait  être  bien  mauvaise,  puisqu'on  la 
siffla  dans  un  temps  où  les  œuvres  de  ce  genre 
étaient  accueillies  avec  enthousiasme.  Inutile 
d'ajouter  que  l'Opéra,  comme  les  autres 
théâtres,  s'inspirant  de  l'opinion  alors  accré- 
ditée, montrait  le  brave  officier  se  tuant  pour 
ne  pas  signer  la  capitulation  de  la  place.  Les 
estampes  ont  adopté  la  même  version.  Un 
dessin  du  temps,  non  signé,  et  qui,  depuis 
lors,  a  été  reproduit,  porte  la  légende  sui- 
vante :  Trait  de  courage  et  de  dévouement  de 
Beaurepaire  (octobre  1792).  Beaurepaire,  com- 
mandant du  1er  bataillon  de  Maine-et-Loire, 
se  donne  la  mort  à  Verdun,  en  présence  des 
fonctionnaires  publics,  lâches  et  parjures,  qui 
veulent  livrer  à  l'ennemi  le  poste  confié  à  son 
courage. 

•APOTHÉOSE  DE  GRÉTRY  (l'),  à-propOS 
lyrique  en  un  acte,  paroles  de  Latour,  mu- 
sique de  J.  Ansiaux,  représenté  sur  le  Théâtre - 
Royal  de  Liège  le  4  novembre  1820. 


APPA 


APRE 


67 


APOTHÉOSE  DU  JEUNE  BARRA  (l'),  pièce 
lyrique  en  un  acte,  paroles  de  Léger,  musique 
de  Jadin ,  représ,  à  Feydeau,  le  l"  juillet  1794. 

*  APOTHICAIRE  (l');  opéra-comique  en  deux 
actes,  paroles  de  Fabre,  musique  de  Foignet 
père  et  Simon,  représenté  au  théâtre  Mon- 
tansier  en  1793.  L'un  des  auteurs  de  la  mu- 
sique de  cet  ouvrage,  Simon,  est  un  compo- 
siteur absolument  obscur  qui  n'est  connu  que 
par  l'adorable  et  célèbre  romance  :  Il  pleut,  il 
■pleut,  bergère,  qu'il  avait  écrite  sur  les  jolis 
vers  de  Fabre  d'Églantine,  ce  qui  peut  faire 
supposer  avec  beaucoup  de  vraisemblance 
que  le  Fabre  désigné  comme  auteur  du  livret 
de  YÀpothicaire  n'est  autre  que  ce  même 
Fabre  d'Églantine,  qui  ne  devait  pas  tarder 
alors  à  monter  sur  l'échafaud  révolutionnaire. 
Foignet  et  Simon  devaient  devenir,  quelques 
années  plus  tard,  deux  des  cinq  directeurs 
qui  succédèrent  à  la  Montansier  dans  l'admi- 
nistration de  son  théâtre. 

*  APOTHICAIRE  (l'),  opéra-comique,  mu- 
sique de  Joseph  Haydn.  —  Voy.  Spezialb  (Lo). 

APOTHICAIRE  ET  PERRUQUIER,  opé- 
rette, paroles  de  M.  Elie  Frébault,  musique 
de  J.  Offenbach,  représentée  aux  Bouffes- 
Parisiens  le  17  octobre  1861.  On  croira  diffi- 
cilement que  cette  petite  farce  a  du  mérite. 
Les  Bouffes-Parisiens  sont  le  théâtre  de  la 
foire  au  xrxe  siècle,  et  ce  genre  ne  serait  pas  à 
dédaigner  si  les  auteurs  savaient  éviter  la 
trivialité  et  le  burlesque  à  outrance.  MUe  Sem- 
pronia  attend  son  fiancé,  apothicaire  de  son 
état.  M.  Boudinet,  son  père,  prend  pour 
l'apothicaire  le  jeune  Chilpéric,  qui  arrive 
simplement  pour  coiffer  sa  fille.  Le  qui  pro- 
quo  se  prolonge  ainsi  jusqu'au  dénoûment. 
Mlle  Sempronia  choisit  pour  époux  le  beau 
Chilpéric.  Le  compositeur  a  affecté  les  formes 
surannées  du  vieil  opéra-comique,  et  il  a 
fait  preuve  en  cela  de  souplesse.  On  a  re- 
marqué les  couplets  de  Sempronia  :  Une 
fillette  ingénue,  dans  lesquels  l'écho  du  mot 
papa  produit  un  effet  fort  drôle.  Cette  pièce 
a  été  jouée  par  Desmonts,  Potel,  Jean-Paul 
et  MUe  Gervais. 

AFPARENZA INGANNA  (l')  [l'Apparence 
trompeuse],  opéra-bouffe  italien,  musique  de 
Gherardeschi,  représenté  à  Mantoue  en  1782. 
Un  second  acte  a  été  composé  par  Spontoni 
et  représenté  à  Florence  en  1784. 

APPARENZA  INGANNA  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  J.  Mosca,  représenté  à  Venise 
vers  1799. 


APPARENZA  INGANNA  (i/),  opéra,  musi- 
que de  Brambilla,  représenté  à  Milan,  au 
théâtre  Re,  en  1816. 

APPARITION  (i/),  drame  anglais,  musique 
de  Reeve,  représenté  à  Londres  en  1794. 

APPARITION  (1/),  opéra  en  deux  actes, 
paroles  de  Germain  Delavigne,  musique  de 
M.  Benoist,  représenté  sur  le  théâtre  de  la 
Nation  (Opéra)  le  16  juin  1848.  Une  scène  de 
jalousie  espagnole  a  fourni  les  épisodes  du 
livret.  Clara  de  Torellas,  se  croyant  délaissée 
par  un  officier  français,  se  fait  passer  pour 
morte,  et  cherche  par  des  apparitions  noc- 
turnes à  se  venger  de  l'affront  dont  elle  s'i- 
magine être  la  victime.  L'officier  se  justifie 
et  le  fantôme  de  Clara  cesse  d'effrayer  les 
habitants  de  Torellas.  Le  fond  de  ce  poème 
était  bien  léger  et  peu  propre  à  faire  valoir 
les  qualités  sérieuses  de  la  musique  de  M.  Be- 
noist. Le  morceau  le  plus  important  de 
l'ouvrage  est  le  quatuor  de  l'apparition  : 
Quoi!  c'est  Clara;  c'est  elle!  Signalons  en- 
core un  trio  avec  chœurs  :  Nous  restons  dans 
ce  vieux  manoir;  les  deux  airs  de  Roger  :  Ah! 
que  Dieu  me  la  rende  en  ce  triste  séjour,  et 
Toi  qui  vois  tout  du  haut  des  deux.  L'instru- 
mentation est  traitée  avec  cette  science  et 
ce  goût  que  M.  Benoist  a  montrés  dans  tous 
ses  ouvrages,  et  d'une  manière  encore  plus 
digne  de  remarque  dans  l'ouverture,  la  mar- 
che des  Français  et  les  airs  de  ballet.  L'Ap- 
parition a  eu  pour  interprètes  Baroilhet,  Ali- 
zard,  Poultier,  Mlles  Masson  et  Courtot. 

APPLAUSI  FESTOSI  DELLA  SARDEGNA 

(gli),  opéra  italien,  musique  de  Schauensée, 
représenté  en  Sardaigne  en  1744. 

APPRENSIVO  raggirato  (i/),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Cimarosa,  représenté  au 
théâtre  des  Florentins,  à  Naples,  en  1798. 

APRÈS  FONTENOY  OU  MANCHE  À  MAN- 
CHE, opéra-comique  en  un  acte,  livret  de 
M.  Galoppe  d'Onquaire,  musique  de  M.  We- 
kerlin,  représenté  à  l'Opéra-National-Lyrique 
le  28  mai  1877.  L'intrigue  n'est  pas  compli- 
quée. Après  une  bataille  qu'on  a  appelée  Fon- 
tenoy,  question  de  titre,  Belfleur,  maréchal 
des  logis,  a  l'idée  de  s'introduire  dans  un 
château  en  se  faisant  passer  pour  un  officier 
supérieur.  Il  y  est  reçu  par  Marton,  qui, 
sous  les  habits  de  la  marquise,  lui  tient  tête 
comme  il  faut,  et  tout  finit  par  un  mariage. 
La  musique  est  accorte  et  dans  le  carac- 
tère du  sujet.  On  y  remarque  un  joli  duo  : 
Vous  le  voulez,  belle  marquise;  une  chanson 
à  boire  dialoguée  : 


68 


ARAB 


ARAG 


Le  vin  n'est  pas  comme  les  femmes, 
Plus  il  est  vieux,  plus  il  est  bon. 

Le  tour  en  est  gaulois,  la  mélodie  franche 
et  gaie.  Ce  petit  ouvrage,  qui  serait  un 
agréable  lever  de  rideau,  a  été  chanté  par 
Lepers,  Soto  et  M11*  Parent. 

*  après  LA  valse,  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  M.  H.  Clouzot,  musique  de 
M.  Auguste  Tolbecque,  représenté  à  Niort  le 
22  décembre  1894. 

après  L'ORAGE,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  Boisseaux,  musique  de  M.  Gali- 
bert,  représentée  aux  Bouffes-Parisiens  en 
mars  1857. 

*  apuros  de  una  patrona,  zarzuela  en 
un  acte,  musique  de  M.  Font,  représentée  sur 
un  des  théâtres  de  Madrid  en  1876. 

*  A  QUELLE  HEURE  S'AMUSE-T-ON  ?  Opé- 
rette en  un  acte,  paroles  de  M.  Guichard, 
musique  d'Herpin,  représentée  au  Concert- 
Européen  le  2  février  1883. 

*  A  QUI  LA  COURONNE  ?  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  et  musique  de  M.  A.  Ritter, 
représenté  à  Weimar  le  8  mai  1890. 

*A  qui  LA  pomme?  opérette-bouffe  en 
un  acte,  musique  de  M.  Solié  fils,  représentée 
à  Nantes  en  février  1885. 

*  A  QUI  LA  trompe  ?  opérette  en  un  acte, 
musique  de  M.  Raoul  Pugno,  représentée  à 
Asnières  le  13  décembre  1877. 

AQUILE  romane  (l1),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Chelard,  représenté  à  la  Scala,  de 
Milan,  le  10  mars  1864,  trois  ans  après  la  mort 
de  l'auteur. 

ARABELLA,  opéra,  musique  de  M.  Bar- 
bieri,  représenté  au  théâtre  allemand  de 
Pesth  dans  le  mois  de  mai  1862. 

ARABI  NELLE  GALLIE  (gli)  ,  opéra  semi- 
séria,  musique  de  Schoberleohner,  représenté 
à  Florence  en  1815. 

ARABI  NELLE  GALLIE  (gli)  ,  opéra  en 
quatre  actes,  livret  tiré  du  roman  célèbre  de 
M.  d'Arlincourt ,  le  Renégat ,  musique  de 
Giovanni  Pacini,  représenté  à  Milan  en  1827, 
puis  àTurin  le  26  décembre  1828, et  au  Théâ- 
tre-Italien de  Paris,  avec  sept  morceaux  nou- 
veaux, le  30  janvier  1855.  L'action  se  passe 
au  temps  de  Charles-Martel.  Clodomir,  jadis 
fiancé  à  la  belle  Ézilda,  princesse  des  Céven- 
nes,  a  embrassé  le  parti  des  Sarrasins,  et, 
sous  le  nom  d'Agobar,  il  s'avance  victorieux 
et  terrible,  dévastant  tout  sur  son  passage. 
Leodato,  général  de   Charles  -  Martel ,  à  la 


suite  d'un  combat,  va.  perdre  la  vie.  Ezilda 
sort  d'un  monastère,  où  elle  s'était  réfugiée, 
et  vient  implorer  la  clémence  du  vainqueur  en 
faveur  de  Leodato,  qui  lui  a  fait  précédemment 
l'aveu  de  son  amour.  Elle  reconnaît  dans 
Agobar  son  fiancé,  et  tous  deux  sentent  re- 
naître dans  leur  âme  les  tendres  sentiments 
qu'ils  croyaient  éteints  à  jamais.  Agobar 
donne  l'ordre  à  ses  soldats  de  s'abstenir  de 
tout  pillage,  de  ménager  le  pays  habité  par 
sa  maîtresse.  Ceux-ci  murmurent  et  forment 
un  complot  pour  se  défaire  de  leur  chef.  En 
vain  le  généreux  Leodato  avertit  Agobar  du 
du  sort  qui  le  menace.  Il  est  trop  tard.  Clo 
domir  est  poignardé.  Ezilda  se  jette  sur  son 
corps  expirant  en  nommant  son  époux  celui 
qui  devait  monter  au  trône  avec  elle,  et  qui 
a  été  l'ennemi  de  sa  patrie.  Cet  opéra  passe 
pour  le  meilleur  de  Pacini.  On  y  reconnaît 
une  facilité  tout  italienne.  Les  mélodies 
abondent,  mais  elles  offrent  peu  de  chants 
distingués.  En  outre,  le  musicien  ne  s'est  pas 
préoccupé  des  situations  dramatiques  au 
point  de  vue  où  le  public  s'est  placé  depuis 
plus  de  quarante  ans.  Il  y  a  d'excellents  pas- 
sages dans  cette  partition.  Nous  rappellerons 
les  chœurs  des  Montagnards,  des  Soldats 
découragés  de  Leodato,  des  Sarrasins  triom- 
phants. On  s'est  beaucoup  diverti  de  voir  les 
musiciens  arabes  porter,  au  vme  siècle,  des 
feuilles  de  musique  sur  leurs  instruments 
comme  s'ils  avaient  appartenu  à  un  régiment 
de  ligne.  Ce  détail  fait  comprendre  le  peu 
d'importance  que  certains  Italiens ,  les  vrais 
au  fond ,  attachent  à  la  couleur  historique. 
Le  finale  du  second  acte  est  traité  avec  am- 
pleur et  produit  de  l'effet.  Le  duo  du  troi- 
sième, entre  Agobar  et  Ézilda,  Va  menzogner, 
est  le  meilleur  morceau  de  l'ouvrage.  On  a 
reproché  à  Pacini  d'avoir  prolongé  outre  me- 
sure la  scène  de  l'agonie  de  Clodomir. 

Les  rôles  ont  été  chantés ,  à  Paris ,  par 
Baucardé,  Gassier,  remplissant  les  rôles  d'Ago- 
bar et  du  religieux  ;  par  Mmes  Bosio  et  Bor- 
ghi-Mamo,  jouant  ceux  d'Ézilda  et  de  Leo- 
dato. 

ARABO  cortese  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Paisiello,  représenté  à  Naples  vers 
1773. 

ARAGONESI  IN  NAPOLI  (gli),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Conti  (Charles),  représenté 
au  théâtre  Nuovo  en  décembre  1827. 

ARAGONESI  IN  napoli  (gli),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Charles  Valentini,  repré- 
senté à  Rome  en  1838. 

ARAGONESI  IN  NAPOLI  (gli),  opéra,  mu- 


AEBR 


ARCH 


69 


sique  de  L.  Gordigiani,  représenté  au  théâtre 
de  la  Pergola,  à  Florence,  en  juin  1841. 

ARAMELLA  OU  LES  DEUX  VICE-REINES, 

opéra  allemand,  musique  de  Huttenbrenner, 
écrit  en  Syrie  -vers  1825. 

ARATO  IN  sparta,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Ruggeri,  repr.  à  Venise,  en  1709. 

ARBACE,  opéra  italien,  musique  de  Bian- 
chi,  représenté  à  Venise  en  1783. 

ARBACE,  FONDATORE  DELL'  IMPERO 
DE  PARTI,  opéra,  musique  de  Draghi  (An- 
toine), représenté  à  Vienne  en  1698. 

ARBORE  DI  DIANA,  opéra  italien,  livret 
de  da  Ponte,  musique  de  Martin  y  Solar,  re- 
présenté à  Vienne  vers  1785. 

ARBRE  CREUX  (i/),  opéra,  musique  de 
Jérôme  Payer,  repr.  à  Vienne  vers  1808. 

ARBRE  DE  ROBINSON  (l'),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Michel  Carré,  musique  de 
M.  Erlanger,  représentée  aux  Bouffes-Pari- 
siens le  19  octobre  1857. 

arbre  de  noël  (l'),  féerie  en  trente  ta- 
bleaux, de  MM.  Mortier,  Vanloo  et  Leterrier, 
musique  de  MM.  Charles  Lecocq  et  Jacobi, 
représentée  à  la  Porte-Saint-Martin  le  4  octobre 
1880.  Les  yeux  sont  tellement  occupés  dans  ces 
sortes  d'ouvrages,  que  les  oreilles  se  reposent. 
On  doit  cependant  rappeler  les  couplets  chan- 
tés par  Mlle  Zulma  Bouffar  et  les  airs  de 
ballet. 

arbre  enchanté  (i/)  opéra-comique  en 
un  acte,  sur  un  livret  imité  d'un  vaudeville 
de  Vadé,  le  Poirier,  musique  de  Gluck,  re- 
présenté pour  la  première  fois  à  Vienne  en 
1759  et  à  Versailles  le  20  février  1775.  La 
pièce  duPomerfut  représentée  àl'Opéra-Co- 
mique  le  7  août  1752  et  reprise  à  la  Comédie- 
Italienne  le  20  juin  1772,  avec  une  musique 
nouvelle  de  Saint-Amand.  M.  Martinet  a  fait 
représenter  le  petit  opéra  de  Gluck  à  son 
théâtre  des  Fantaisies-Parisiennes  au  mois 
d'avril  1867.  Dans  la  période  de  sa  vie  qui 
précéda  son  voyage  à  Paris,  Gluck  écrivit  un 
certain  nombre  de  petits  ouvrages  dont  les 
intrigues  et  la  naïveté  ne  convenaient  pas 
à  son  génie.  Les  Pèlerins  de  la  Mecque, 
le  Chasseur  en  défaut,  V Arbre  enchanté  sont 
de  ce  nombre.  Dans  ce  dernier  opéra,  il  s'a- 
git d'un  vieillard  épouseur  que  bernent  de 
concert  deux  villageois  et  Claudine  qui  doit 
être  sa  femme.  Ce  compère  Thomas  est  si 
crédule  qu'on  le  fait  grimper  sur  un  arbre 
d'où  il  assiste  à  un  dialogue  amoureux  entre 
sa  fiancée  et  le  paysan  Biaise,  s'imaginant 


voir  un  tableau  magique  ;  il  redescend  ;  les 
amoureux  ont  repris  leurs  places  ;  il  remonte 
dans  l'arbre;  ceux-ci  se  rapprochent  et  le 
manège  recommence.  De  guerre  lasse,  et 
lorsqu'il  reconnaît  qu'il  a  été  dupe,  il  renonce 
à  Claudine.  La  musique  est  loin  de  répondre 
au  canevas  léger  de  la  pièce.  Elle  manque  de 
vivacité,  de  souplesse  et  de  grâce.  Les  notes 
tenues  par  les  instruments  à  vent,  les  appog- 
giatures  perpétuelles  du  chant  donnent  de  la 
lourdeur  et  de  la  monotonie  à  l'ensemble  de 
la  partition.  Les  couplets  de  Biaise  et  l'ariette 
de  Claudine  sont  les  morceaux  saillants  de  ce 
jetit  acte.  La  scène  dans  laquelle  Lucette,  au 
pied  de  l'arbre ,  interpelle  Thomas  et  lui 
chante  :  Riez  donc!  riez  donc!  est  assez  jolie. 
Mais  qu'il  y  a  loin  de  ce  rire  forcé  avec  la 
verve  naturelle  des  compositeurs  italiens. 
C'est  une  excellente  idée  d'établir,  à  Paris, 
un  théâtre  lyrique  rétrospectif.  U  Arbre  en- 
chanté de  Gluck  ne  vaut  pas  le  Sorcier  de 
Philidor  joué  au  même  théâtre  ;  mais  c'est 
un  service  rendu  à  la  musique  dramatique 
que  de  l'avoir  fait  connaître.  En  montant 
plusieurs  pièces  de  cette  époque,  on  est  Cer- 
tain d'arriver  promptement  à  quelque  grand 
succès,  surtout  en  faisant  faire  de  bonnes 
traductions  des  opéras  italiens.  U  Arbre  en- 
chanté a  été  joué  par  Gourd  on,  Engel,  Bar- 
nolt,  Mmes  Arnaud  et  Geraizer. 

ARBRE  enchanté  (l'),  opéra  allemand, 
musique  de  Stefani,  représenté  à  Varsovie 
en  1797. 

arcadia  in  brenta  (i/),  opéra  italien 
en  trois  actes,  paroles  de  Goldoni,  musique 
de  Ciampi  (Legrenzio-Vincenzo),  représenté 
en  Italie  vers  1739. 

ARCADIA  IN  BRENTA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Galuppi,  représenté  en  Italie  en 
1749. 

ARCHE  marion  (l'),  opérette,  paroles  de 
M.  Albéric  Second ,  musique  de  M.  Adolphe 
Nibelle,  représentée  aux  Bouffes-Parisiens 
le  30  septembre  1868.  C'est  une  comédie 
amusante.  Deux  individus  sont  sur  le  point 
de  se  jeter  à  l'eau;  une  jeune  fille  passe,  et 
les  voilà  qui  ne  veulent  plus  mourir.  C'est  à 
qui  décidera  l'autre  à  monter  dans  la  barque 
à  Caron;  car  la  jeune  fille,  qui  a  bon  cœur, 
promet  d'épouser  le  survivant.  Enfin  on  boit  ; 
l'un  des  deux  se  grise  et  s'endort;  l'autre 
reste  seul  maître  du  terrain.  11  y  a  dans  cette 
pièce  un  rôle  comique  d'écrivain  public.  La 
partition  renferme  des  mélodies  agréables: 
sous  ce  rapport,  le  compositeur  n'en  est  pas  à 
son  coup  d'essai. 


70 


ARGE 


ARGI 


ARCHELAO  ,  RE  DI  CAPFADOCIA  ,  opéra 
italien,  musique  de  Conti  (François),  repré- 
senté à  Vienne  en  1722. 

*  arghietello  (l'),  comédie  lyrique,  pa- 
roles d'Almerindo  Spadetta,  musique  de  Gio- 
vanni Valente,  représentée  en  1857  à  Naples, 
sur  le  théâtre  Nuovo. 

ARCHITETTO  (l'),  opéra  italien,  musique 
de  Tarchi,  représenté  à  Caserta,  au  théâtre 
de  la  Cour,  en  1781. 

*  archivio  segreto  (i/),  opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  anonymes,  musique  de 
M.  Antonio  Rizzelli,  représenté  à  Arezzo  le 
30  mars  1887. 

ARCIFANFANO,  re  de  MATTi,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Galuppi,  représenté  en  Ita- 
lie en  1750. 

arco  de  santa-anna  (o),  opéra  portu- 
gais, musique  de  M.  Francisco  de  Sa  Noronha, 
représenté  à  Oporto  en  janvier  1867. 

*  ARDELDA,  opéra,  musique  de  M.  Cari 
Trotzler,  représenté  en  décembre  1894  sur  le 
théâtre  particulier  de  M.  le  comte  Esterhazy, 
en  son  château  féodal  de  Totis,  près  Vienne. 

ARDELINDA,  opéra  italien,  musique  de 
Albinoni,  représenté  en  1732. 

ARÉTHUSE,  opéra-ballet  à  trois  entrées 
avec  un  prologue,  paroles  de  Danchet,  musi- 
que de  Campra,  représenté  à  l'Académie 
royale  de  musique  le  14  juillet  1701.  Cet 
opéra  eut  peu  de  succès,  Campra  était  encore 
inexpérimenté  dans  l'art  d'écrire,  et  ses  pre- 
miers ouvrages  sont  loin  d'offrir  l'intérêt  et 
le  tour  mélodique  qu'on  remarque  encore 
dans  les  barcarolles  de  ses  fêtes  vénitiennes 
et  dans  quelques  scènes  à' Achille  et  Déida~ 
mie,  qu'il  fit  représenter  en  1735. 

*  ARÉTHUSE,  opéra  mythologique,  mu- 
sique de  Mme  de  Montgoméry,  représenté  à 
Monte-Carlo  en  mai  1894. 

ARETINO  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Spreanza,  représenté  à  Turin  en  1840. 

ARETUSA,  comédie  pastorale  de  Lollio, 
musique  de  Délia  Viola,  représentée  dans 
le  palais  de  Schivanoja,  devant  le  duc  de 
Ferrare  Alphonse  II  et  le  cardinal  Louis  sod 
frère,  en  1563. 

ARETUSA,  opéra  italien,  musique  de  C. 
Monari,  représenté  au  théâtre  ducal  de  Mi- 
lan en  1705. 

argene,  opéra  italien,  musique  de  Cesti. 
représenté  à  Venise  en  1668. 


ARGENE,  musique  de  Caldara,  représenté 
à  Venise  en  1689. 

ARGENE,  opéra  italien,  musique  de  Léo, 
représenté  à  Naples  en  1728. 

ARGENE  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Selletti,  représenté  à  Rome  en  1759. 

ARGENE.  opéra  séria,  musique  de  J.-S. 
Mayer,  représenté  à  la  Fenice,  à  Venise,  en 
1801. 

ARGENE,  opéra  italien,  musique  de  Man- 
danici,  représenté  à  Saint-Charles  vers  1825. 

ARGENE  ED  ALMIRA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Stunz,  représenté  à  Turin  en  1822. 

ARGENIDE,  opéra  italien,  musique  de  Ga- 
luppi, représenté  en  1733. 

ARGENIDE  ,  opéra  italien  ,  musique  de 
Chiarini,  représenté  à  Brescia  en  1745. 

ARGENIDE  ,  opéra  italien ,  musique  de 
Portogallo,  représenté  à  Milan  vers  1801. 

*  ARGENT  ET  L'AMOUR  (l'),  vaudeville- 
opérette  en  trois  actes,  paroles  de  Jaime  fils, 
Colin  et  Polo,  musique  d'Eugène  Déjazet,  re- 
présenté au  théâtre  Déjazet  en  février  1863. 

ARGENT  FAIT  TOUT  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  musique  de  Ligou ,  compositeur 
avignonnais,  représenté  sur  les  petits  théâ- 
tres de  Paris  vers  1780. 

ARGENTINO  (l'),  opéra  italien,  musique 
de  Felice  Alessandri,  représenté  à  Vienne  en 

1768. 

ARGETE,  opéra,  musique  de  Gnecco,  re- 
présenté à  Naples  vers  1794. 

ARGIA,  opéra  italien,  musique  de  Cesti, 
représenté  à  Venise  en  1669. 

ARGIA,  opéra  séria,  musique  de  Nicollini 
(François),  représenté  à  Venise.  Ce  composi- 
teur, qui  était  aussi  poète,  vécut  à  Venise 
depuis  1669  jusqu'en  1685,  selon  M.  Fétis. 

ARGIA  (l'),  opéra  italien,  musique  d'Apol- 
loni  (Jean),  représenté  en  Italie  vers  1682. 

ARGIA,  opéra ,  musique  de  Raimondi,  re- 
présenté à  Milan  vers  1825. 

ARGIA  IN  ATENE,  opéra  italien,  musique 
de  Corri  (Pierre),  représenté  au  théâtre  Ar- 
gentina,  de  Rome,  en  1846. 

ARGI  OPE,  opéra  italien,  musique  commen- 
cée par  Rovetta  et  terminée  par  Alexandre 
Leardini  d'Urbino,  représenté  au  théâtre 
Saint-Jean-Saint-Paul  en  1649. 


ARGO 


ARIA 


71 


*  argonautes  (les),  poème  lyrique  en 
quatre  parties,  paroles  et  musique  de  Mlle  Au- 
gusta  Holmes,  exécuté  aux  Concerts  popu- 
laires le  24  avril  1881.  Cette  œuvre  remar- 
quable, qui  a  classé  Mlle  Holmes  au  premier 
rang  de  nos  compositeurs,  est  un  véritable 
drame  lyrique,  que  l'auteur  avait  présenté 
en  1880  au  grand  concours  de  composition 
musicale  de  la  ville  de  Paris,  où  il  avait  une 
mention  honorable,  après  avoir  vivement  dis- 
puté le  prix  à  la  Tempête  (Voy.  ce  mot)  de 
M.  Alphonse  Duvernoy.  Le  jugement  du  con- 
cours avait  été  en  effet  très  laborieux  ;  les 
deux  partitions  de  la  Tempête  et  des  Argo- 
nautes étaient  restées  seules  en  présence, 
après  élimination  successive  de  toutes  les 
autres.  Certains  membres  du  jury  auraient 
désiré  qu'on  partageât  le  prix  entre  les  deux 
œuvres  ;  d'autres  s'y  étant  résolument  oppo- 
sés, il  fallut  procéder  au  vote,  qui  donna 
Il  voix  à  la  Tempête  contre  9  aux  Argonautes. 
Le  prix  était  donc  décerné  à  la  première,  et 
l'on  accorda  alors  à  la  seconde  une  mention 
fort  honorable.  A  ce  propos,  le  rapporteur  du 
concours  (c'était  Emile  Perrin,  directeur  de  la 
Comédie-Française)  s'exprimait  en  ces  termes 
au  sujet  de  la  partition  des  Argonautes  :  «  Il 
serait  bien  à  désirer  qu'elle  pût  être  exécu- 
tée en  public  après  que  l'audition  solennelle 
de  la  Tempête  aurait  eu  lieu.  Le  jury  pense 
que  ce  serait  un  argument  de  plus  en  faveur 
du  concours.  Mlle  Holmes  écrit  elle-même 
ses  poèmes  avant  d'en  composer  la  musique. 
Sous  cette  double  forme,  elle  poursuit  un 
idéal  également  élevé.  Il  faut  lui  tenir  compte 
de  cette  tendance,  et,  si  l'œuvre  est  inégale, 
elle  contient  de  réelles  beautés.  L'ampleur 
devient  parfois  de  l'emphase  ;  l'horreur  du 
banal  amène  l'excessive  recherche  et  souvent 
le  manque  de  clarté  ;  mais  il  y  a  des  pages 
d'un  coloris  superbe,  d'autres  d'une  grâce  ex- 
quise. Ce  qui  est  bien  dans  cette  œuvre  est 
de  qualité  supérieure,  et  l'effet  en  serait  très 
grand  sur  le  public.  » 

Mile  Holmes  est  un  vrai  poète,  en  même 
temps  qu'une  musicienne  remarquable.  Son 
vers  a  de  l'ampleur,  du  nombre  et  de  la  soli- 
dité, et  il  exprime  les  sentiments  avec  une 
forme  très  noble,  qui  devient  très  pathétique 
lorsque  la  situation  l'exige.  Comme  composi- 
teur, elle  professe  une  profonde  admiration 
pour  les  théories  et  les  procédés  de  Richard 
Wagner.  Mais,  si  ces  théories  l'entraînent  par- 
fois trop  loin,  il  lui  arrive  de  s'en  dégager 
tout  naturellement  par  ce  fait  que  l'inspira- 
tion étant  chez  elle  riche  et  abondante,  elle 
se  laisse  entraîner  par  elle  et  parle  alors  plus 


volontiers  au  cœur  qu'à  l'imagination.  Le 
jet  mélodique,  en  effet,  est  chez  elle  spontané 
et  plein  de  franchise,  la  phrase  musicale  est 
presque  toujours  large  et  pure,  et  les  inéga- 
lités qu'on  peut  relever  dans  son  œuvre  tien- 
nent précisément  à  l'emploi  de  certains  pro- 
cédés qui  font  tort  à  la  franchise  naturelle  de 
ses  accents. 

Beaucoup  de  pages  seraient  à  citer  dans 
cette  œuvre  si  sincère  et  si  intéressante,  dont 
chacune  des  quatre  parties  porte  un  titre  par- 
ticulier :  1.  Jason  ;  2.  Le  Voyage  ;  3.  Médée  ; 
4.  Les  Argonautes.  Pour  la  première,  le  beau 
chœur  des  matelots  :  Eia-o  !  rompez  les  cor- 
dages, et  la  jolie  cantilène  dite  par  la  jeune 
fille  :  Entendez-vous  ces  voix  profondes  ?  Pour 
la  seconde,  la  scène  curieuse  et  voluptueuse 
des  sirènes,  les  exhortations  de  Jason  à  ses 
compagnons,  et  le  chœur  des  Argonautes  dé- 
couvrant les  rives  de  la  Colchide  :  Oui,  voici 
la  rive  promise...  La  troisième  partie  est  peut- 
être  la  plus  riche  et  la  plus  substantielle,  avec 
la  danse  magique,  d'un  effet  si  pittoresque  et 
si  coloré,  le  chœur  des  compagnes  de  Médée  : 
Mêlez  l'ambre  à  Veau,  et  le  superbe  duo  pas- 
sionné de  Jason  et  de  Médée,  qu'accompagne 
d'une  façon  si  heureuse  le  délicieux  ehœur 
des  femmes  :  Effeuillez  des  roses.  Enfin,  dans 
la  dernière  partie,  il  faut  signaler  encore  le 
beau  chœur  d'introduction,  la  scène  où  Médée 
abandonnée  se  traîne  aux  genoux  de  son 
amant  et  celle  où  Jason  réclame  la  Toison 
d'or.  En  vérité,  l'ensemble  forme  une  belle 
œuvre,  d'un  grand  style  et  d'une  haute  portée 
artistique.  Elle  avait  pour  interprètes  Mlle  Re- 
née Richard  (Médée),  Mme  Panchioni  (la  Si- 
rène), Mme  Rose  Caron  (la  jeune  fille),  toute 
jeune  alors  et  à  ses  débuts,  et  M.  Laurent 
(Jason). 

ARIANA,  opéra  italien,  musique  de  Fer- 
rari (Benoît),  représenté  à  San-Mosè,  de  Ve- 
nise, en  1640. 

ARIANA,  opéra  italien ,  musique  de  Feo 
(François  de),  représenté  à  Rome  en  1728. 

ARIANA,  opéra,  musique  de  Hasndel,  repré- 
senté à  Londres  en  1733. 

ARIANA,  opéra  italien,  musique  de  Adol- 
fati,  représenté  à  Gênes  en  1750. 

ARIANA,  grand  opéra,  musique  de  Winter, 
représenté  à  Vienne  vers  1796. 

ARIANA  ABBANDONATA,  opéra  italien, 
musique  de  Boniventi,  repr.  à  Venise  en  1719. 

ARIANA  E  BACCO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Tarchi,  représenté  à  Turin  en  1785. 


72 


ARIA 


ARIA 


ariana  E  TESEO,  musique  de  Cafaro, 
représenté  à  Naples,  au  théâtre  San-Carlo,  en 
1766. 

ARIANA  E  TESEO,  opéra,  musique  do 
Fiscliietti ,  représenté  à  Dresde  en  1769. 

ARIANA  E  TESEO,  opéra  italien,  musique 
de  Benvenuti,  représenté  à  Pise  en  1810. 

ARIANE,  opéra  en  cinq  actes,  paroles  de 
l'abbé  Perrin,  musique  de  Cambert,  repré- 
senté à  Nantes  en  1687,  après  l'avoir  été  à 
Londres,  où  le  compositeur  s'était  retiré. 

ARIANE,  opéra  allemand,  musique  de  Con- 
radi  (Jean-Georges),  représenté  à  Hambourg 
en  1691. 

ARIANE,  opéra-ballet,  musique  de  Batis- 
tin  (Struck),  représenté  à  Versailles  vers 

1717. 

ARIANE ,  opéra  allemand ,  musique  de 
Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1722. 

ARIANE,  scène  lyrique,  musique  de  Ro- 
chefort  (Jean-Baptiste),  représentée  à  l'Opéra 
vers  1785. 

*  ARIANE,  poème  lyrique  pour  voix  seule, 
orchestre  et  chœurs,  musique  de  M.  Léon  de 
Meaupou,  exécuté  aux  concerts  du  Châtelet 
le  30  janvier  1876. 

ARIANE  À  NAXOS,  drame  lyrique  de 
Rinuccini,  composé  pour  les  noces  de  Fran- 
çois de  Gonzague,  prince  de  Mantoue,  et 
de  l'infante  Marguerite  de  Savoie,  et  re- 
présenté à  la  cour  de  Mantoue  en  1607.  Ce 
poème  parut  supérieur  aux  premières  com- 
positions de  l'auteur,  et  fut  mis  en  musique 
par  Claude  Monteverde,  qui  suivit  merveil- 
leusement les  intentions  et  les  inspirations 
du  poète.  Rinuccini  porta  son  Ariane  à  Ve- 
nise, et  l'on  croit  que  c'est  le  premier  opéra 
sérieux  qui  y  ait  été  représenté.  Ce  drame 
lyrique  passa  longtemps  pour  le  vrai  modèle 
du  genre  ;  encore  un  siècle  après,  le  monolo- 
gue d'Ariane  abandonnée  était  cité  comme  un 
chef-d'œuvre.  Écrit  dans  le  registre  du 
mezzo-soprano,  II  pianto  d'Ariane  est  une 
mélodie  extraordinaire,  eu  égard  à  l'époque  à 
laquelle  elle  a  été  composée.  Cette  scène  a  été 
conçue  avec  beaucoup  de  sentiment,  de  na- 
turel et  d'abandon  ;  la  chute  des  vers,  la  coupe 
des  phrases,  le  retour  des  mêmes  expressions 
de  tendresse,  étaient  propres  à  faire  naître 
les  formes  symétriques  et  régulières  du 
chant,  en  même  temps  qu'ils  peignaient  le 
désordre  et  l'agitation  de  l'âme  d'Ariane. 
D'après  son   caractère,  ce  passage  semble 


modelé  sur  les  scènes  pathétiques  des  tragi- 
ques anciens,  et  surtout  d'Euripide.  Il  paraît 
à  son  tour  avoir  servi  de  modèle  à  ces  mo- 
nologues passionnés  qui  ont  fourni  depuis 
de  si  beaux  sujets  au  génie  de  la  musique 
théâtrale;  et  l'éloquent  Métastase  s'en  est 
souvenu  dans  un  air  célèbre.  Les  inspirations 
mélodiques  et  harmoniques  de  Monteverde 
ont  été  si  heureuses  dans  II  pianto  d'Ariane, 
qu'elles  lui  ont  fait  attribuer  certainement 
la  découverte  de  divers  faits  musicaux,  tels 
que  l'emploi  de  la  dissonance  naturelle , 
qui  remontent  bien  plus  haut,  puisqu'on  en 
trouve  déjà  des  traces  dans  les  essais  élé- 
mentaires d'harmonie  au  xme  siècle. 

ARIANE  A  NAXOS,  duodrame,  musique 
de  George  Benda ,  représenté  à  Gotha  vers 
1769,  et  à  Leipzig  en  1778,  puis  traduit  en 
prose  française  par  Dubois  et  joué  à  la  Co- 
médie-Italienne le  20  juillet  1781. 

ARIANE  À  NAXOS ,  opéra  en  deux  actes, 
musique  de  Mme  Paradies,  représenté  à 
Vienne  en  1791.  Mme  Paradies,  aveugle  de- 
puis l'âge  de  cinq  ans,  avait  reçu  des  leçons 
de  composition  musicale  de  Salieri.  Ses  ta- 
lents et  sa  rare  intelligence  lui  valurent  une 
grande  réputation. 

ARIANE  À  NAXOS,  œuvre  dramatique, 
paroles  de  Th.  Krebs,  musique  de  Max  Sel- 
friz,  représenté  à  Lœwensberg  dans  le  mois 
de  décembre  1861 ,  avec  le  concours  de 
M"»  Babnigg  pour  le  rôle  d'Ariane  et  de 
von  Osten  pour  celui  de  Thésée. 

ARIANE  DANS  L  ÎLE  DE  NAXOS,  opéra 
en  un  acte,  paroles  de  Moline,  musique  d\E- 
delmann,  représenté  par  l'Académie  de  mu- 
sique le  24  septembre  1782.  La  célèbre  can- 
tatrice Mme  Saint-Huberti  interpréta  avec 
beaucoup  de  succès  le  rôle  d'Ariane. 

ARIANE  ET  BACCHUS ,  opéra  en  cinq 
actes,  paroles  de  Saint-Jean,  musique  de 
Marais,  représenté  à  l'Académie  royale  de 
musique  le  8  mars  1696.  Au  milieu  des  repré- 
sentations de  cet  opéra,  l'acteur  qui  jouait  le 
rôle  de  Bacchus  étant  tombé  malade,  on  prit 
pour  le  remplacer  un  de  ces  chanteurs  su- 
balternes accoutumés  à  être  siffles  quand  ils 
veulent  sortir  de  la  modeste  sphère  où  leur 
talent  les  a  placés.  Ce  dieu  postiche  parut  et 
fut  sifflé  effectivement.  Mais  la  couronne  de 
pampres  dont  son  front  était  orné  lui  donna 
de  l'assurance,  et,  sans  se  déconcerter,  il  dit 
dédaigneusement  au  parterre  :  «  Je  ne  vous 
conçois  pas  ;  pensez-vous  que  pour  six  cents 
livres  qu'on  me  paye  par  année,  j'irais  vous 


ARIO 


ARIS 


73 


donner  une  voix  de  mille  écus.  »  Ces  paroles 
excitèrent  les  applaudissements  de  toute  la 
salle. 

ARIANE  ET  BACCHUS,  opéra,  musique  de 
Bouvard,  représenté  à  la  cour  de  France  en 
1729. 

ARIANE  ET  THÉSÉE,  opéra  en  cinq  actes, 
paroles  de  Lagrange-Chancel  et  Roy,  musi- 
que de  Mouret-,  représenté  à  l'Académie 
royale  de  musique  le  6  avril  1717. 

*  arianna  E  BACCO,  cantate  dramatique 
en  deux  actes,  musique  de  Jean-Simon  Mayr, 
représentée  au  Pio  Istituto  de  Bergame 
en  1817. 

ARIARATE  (i/),  opéra  sérieux  en  trois 
actes,  musique  de  Tarchi,  représenté  à  Mi- 
lan en  1786. 

ARIARATE ,  opéra  italien ,  musique  de 
J.  Giordani,  représenté  à  Turin  en  1788. 

ARIBERTO    E   FLAVIO,    REGI  DE'  LOM- 

BARDI,  opéra  italien,  musique  de  Lonati, 
représenté  au  théâtre  San-Salvador,  de.  Ve- 
nise, en  1684. 

ARICIE,  opéra-ballet  en  cinq  entrées,  pa- 
roles de  l'abbé  Pic,  musique  de  La  Coste,  donné 
à  l'Académie  royale  de  musique  le  9  juin 
1697.  C'est  à  la  représentation  de  cet  opéra 
que  se  rapporte  l'anecdote  suivante ,  si  sou- 
vent citée.  Un  chanteur,  nommé  Thévenard, 
remplissait  le  rôle  principal.  Cet  artiste  avait 
su  gagner  les  faveurs  du  parterre,  à  l'excep- 
tion d'un  fat,  qui  affectait  de  chantonner 
assez  haut  aux  endroits  où  l'acteur  lançait 
ses  phrases  les  plus  applaudies.  Un  Gascon, 
impatienté  de  ce  voisinage,  se  mit  à  dire 
tout  haut  :  «  Ah  !  le  fat,  ah  !  le  bourreau,  le 
bélître,  le  maudit,  le  chien  de  chanteur  l  et 
autres  termes  encore  plus  énergiques.  — 
Monsieur,  reprit  le  fâcheux,  est-ce  à  moi  que 
vous  en  avez?  —  Eh  I  non,  répliqua  le  Gas- 
con, j'en  veux  à  ce  drôle  de  Thévenard,  qui 
m'empêche  de  vous  entendre.  » 

*  ariele,  opéra  semi-sérieux,  musique  de 
Leoni,  représenté  le  30  juin  1855,  à  Milan,  sur 
le  théâtre  Philodramatique. 

*  ABIMANNI  (gli),  opéra  sérieux  en  trois 
actes,  paroles  de  M.  Cavallaro,  musique  de 
M.  Edoardo  Trucco,  représenté  au  théâtre 
Paganini  de  Gênes  le  23  novembre  1890. 

ariodant,  opéra  anglais,  musique  de 
Hœndel,  représenté  à  Londres  en  1734. 

ariodant,  drame  lyrique  en  trois  actes, 
paroles  d'Hoffmann,  musique  de  Méhul,  repré- 


senté pour  la  première  fois  sur  le  théâtre 
Favart,  le  19  vendémiaire  an  VII  (n  octobre 
1798).  Le  sujet  de  cet  opéra  est  emprunté  à 
l'Orlando  de  l'Arioste,  qui  avait  déjà  inspiré 
l'auteur  de  Montano  et  Stéphanie.  Le  succès  du 
chef-d'œuvre  de  Berton  a  pu  nuire  à  celui  de 
l'opéra  de  Méhul  ;  mais  plusieurs  fragments 
d'Ariodant  ont  joui  d'une  popularité  telle, 
qu'aucun  des  ouvrages  estimables  de  Berton 
n'en  a  obtenu  de  semblable  ;  il  suffirait  de 
citer  la  romance  :  Femme  sensible,  entends-tu 
le  ramage?  Le  duo  d'Ariodant  et  d'Ina  :  Dis- 
sipons ce  sombre  nuage;  l'air  de  Dalinde  :  Cal- 
mez, calmez  cette  colère,  ont  été  longtemps 
chantés  dans  les  concerts  et  dans  les  exer- 
cices du  Conservatoire.  D'autres  parties  de 
l'ouvrage  offrent  des  beautés  dramatiques  de 
premier  ordre.  Ariodant  était  l'opéra  favori 
de  Méhul. 

ARIODANTE,  opéra  italien,  musique  de 
Pollarolo,  représenté  à  Venise  en  1716. 

ARIODANTE,  opéra  italien,  musique  de 
Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1727. 

ARION,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes, 
paroles  de  Fuzelier,  musique  de  Matho,  re- 
présentée par  l'Académie  royale  de  musique 
le  10  avril  1714.  Matho,  maître  de  musique 
des  enfants  de  France ,  avait  cinquante- 
quatre  ans  lorsqu'il  fit  représenter  Arion. 
Cet  exemple,  joint  à  celui  de  Rameau,  doit 
encourager  à  la  patience  les  compositeurs  de 
notre  temps. 

ARIOVISTO,  opéra  italien ,  musique  de 
Ballarotti ,  en  collaboration  avec  Perti  et 
Magni  (Paolo),  représenté  au  théâtre  ducal 
de  Milan  en  1699. 

ARIOVISTO  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Mancini,  représenté  au  théâtre  San-Barto- 
lomeo  en  1702. 

ARISTEO,  opéra,  musique  de  Cavalli,  re- 
présenté en  1651. 

ARISTEO,  opéra  italien,  musique  de  Pol- 
larolo (Antoine) ,  représenté  à  Venise  en 
1700. 

ARISTEO,  opéra,  musique  de  Gluck,  repré- 
senté à  Parme  en  1769. 

ARISTIDE,  opéra  italien,  musique  de  Ma- 
cari,  représenté  à  Venise  en  1735. 

ARISTIPPE,  opéra  en  deux  actes,  paroles 
de  Giraud  et  Leclerc,  musique  de  Kreutzer, 
représenté  à  l'Académie  impériale  de  musi- 
que le  24  mai  1808.  Cette  pièce  ne  réussit 
guère  qu'en  raison  de  la  position  tout  excep- 
tionnelle de  Kreutzer,   alors  maître  de  la 


74 


ARLÊ 


ARMI 


situation  musicale,  et  de  l'interprétation 
distinguée  de  Lays ,  Derivis ,  Nourrit  et 
Mlle  Hymm.  Los  vaudevillistes  ont  popularisé 
un  air  de  cet  opéra. 

ARISTODEMO,  opéra,  musique  de  Capra- 
nica  (Matteo),  représenté  au  théâtre  Argen- 
tina  vers  1746. 

ARISTODEMO  (l'),  opéra  italien,  musique 
de  Pavesi,  représenté  au  théâtre  Saint-Char- 
les, à  Naples,  en  1808. 

aristo  E  temira,  opéra  italien,  musi- 
que de  Bertoni,  représenté  en  1774. 

*  ARLEQUIN  A  MAROC  OU  LA  PYRAMIDE 

ENCHANTÉE,  opéra-féerie  en  trois  actes,  mu- 
sique de  François  Foignet  fils,  représenté  au 
théâtre  des  Jeunes-Artistes  le  29  juillet  1804. 

arlequin  AU  village,  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  Leroy,  musique  de  A. 
Piccinni,  représenté  sur  le  théâtre  des  Jeu- 
nes-Artistes de  la  rue  de  Bondy,  le  31  mars 
1801. 

*  arlequin  BON  AMI,  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Mellinet  aîné  et  Leroy, 
musique  d'Alexandre  Piccinni,  représenté  au 
théâtre  des  Jeunes-Artistes  le  25  mai  1801. 

ARLEQUIN  CAPTIF  OU  LE  FEU  MAGIQUE, 
pantomime,  musique  de  Linley  (William), 
représentée  au  théâtre  de  Drury-Lane  en 
1796. 

ARLEQUIN  ET  OBERON,  opéra  anglais, 
musique  de  Reeve,  représenté  à  Londres  en 
1796. 

ARLÉSIENNE  (l'),  mélodrame  en  trois 
actes  et  cinq  tableaux  avec  symphonies  et 
chœurs,  de  M.  Alphonse  Daudet,  musique  de 
M.  Georges  Bizet,  représenté  au  théâtre  du 
Vaudeville  en  octobre  1872.  La  donnée  de 
cette  pièce  semble  avoir  été  indiquée  à  l'au- 
teur par  la  lecture  d'un  de  ces  faits  divers 
qui  noircissent  tristement  la  troisième  page 
des  journaux;  c'est  un  suicide  par  amour. 
Un  jeune  paysan  de  la  Camargue,  Frédéri, 
est  amoureux  d'une  Arlésienne  qu'on  dit  être 
fort  belle,  mais  qu'on  ne  voit  pas  dans  la 
pièce.  Au  moment  de  l'épouser,  il  apprend 
qu'elle  en  est  indigne;  des  lettres  produites 
par  un  amant  de  cette  fille  achèvent  de  lui 
faire  perdre  la  raison.  Sa  mère  veut  lui  faire 
épouser  une  charmante  jeune  fille  qui  l'aime. 
Frédéri  repousse  durement  sa  tendresse,  et 
lorsque  sa  mère,  au  désespoir,  accorde  son 
consentement  à  son  union  avec  l'Arlésienne, 
il  refuse  et,  finalement,  va  se  précipiter  du 
haut  d'une  tourelle,  sous  les  yeux  de  sa  mère. 


L'esprit  et  le  sentiment  dont  l'auteur  a  fait 
preuve  dans  les  détails  de  la  pièce  et  dans  le 
dialogue  ont  pu  seuls  faire  accepter  un  fond 
si  pauvre  et  un  dénoûment  si  peu  intéres- 
sant. La  musique  a  été  très-appréciée,  quoi- 
que les  morceaux  de  la  partition  ne  soient 
pas  assez  reliés  à  l'action  dramatique  et  pa- 
raissent des  hors-d'œuvre.  Les  chœurs  sont 
exécutés  dans  les  coulisses;  des  mélodies  pro- 
vençales, avec  imitation  de  galoubet  et  de 
tambourin,  ont  fourni  les  principaux  thèmes, 
entre  autres,  le  noël  attribué  au  roi  René, 
et  qu'on  appelait  dans  le  comtat  d'Avignon 
la  Marche  des  rois. 

La  musique,  écrite  par  M.  Georges  Bizet,  a 
été  aussi  exécutée  au  Concert  populaire.  Le 
genre  pastoral  domine  dans  ces  fragments. 
On  y  a  remarqué  un  joli  menuet  et  un  adagio 
bien  instrumenté.  L'instrumentation  se  com- 
pose de  sept  premiers  violons,  de  deux  altos, 
cinq  violoncelles,  deux  contre-basses,  une 
flûte,  un  hautbois,  un  cornet  à  pistons,  deux 
cors,  deux  bassons,  timbales,  harmonium  et 
piano.  Les  rôles  principaux  ont  été  remplis 
par  Abel,  Parade,  M'ies  Fargueil  et  Bartet. 

ARMANDO  E  MARIA,  opéra  italien,  musi- 
que de  C.  Alberti,  représenté  au  théâtre  des 
Fiorentini,  à  Naples,  dans  le  mois  de  juin 
1869.  C'était  l'ouvrage  d'un  très-jeune  musi- 
cien, auquel  le  public  napolitain,  très-im- 
pressionnable, a  fait  un  accueil  d'autant 
plus  enthousiaste  qu'il  était  l'enfant  de  la 
maison,  le  fils  de  l'imprésario  du  théâtre.  On 
ne  pouvait  faire  moins  que  de  le  rappeler 
vingt-cinq  fois.  Depuis  que  le  Napolitain  ne 
produit  plus  de  Cimarosa,  que  de  triomphes 
sans  lendemain  1 

armando  IL  gondoliere,  opéra,  mu- 
sique de  Chiaramonte, représenté  au  théâtre 
Carlo  Felice,  de  Gênes,  le  20  février  1851. 

ARME  FAMILIE  (die)  [la  Pauvre  Famille'], 
opéra,  musique  de  Fischer  (Antoine),  repré- 
senté à  Vienne  vers  1800. 

ARMÉNIEN  (1/),  opéra  allemand,  musique 
de  Keiser,  représenté  à  Copenhague  en  1722. 

ARMIDA,  paroles  et  musique  de  Ferrari 
(Benoît),  représenté  à  Saint-Jean-et-Saint- 
Paul,  de  Venise,  en  1639. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Rani- 
pini,  représenté  à  Venise  en  1711. 

ARMIDA,  opéra,  traduit  de  Quinault,  mu- 
sique de  C.-H.  Graun,  repr.  à  Berlin  en  1751. 

ARMIDA  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Traetta,  représenté  à  Vienne  en  1760. 


ARMI 


ARMI 


75 


ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Mys- 
liweczek,  représenté  vers  1770.  Ce  composi- 
teur, né  à  Prague,  passa  presque  toute  sa 
vie  en  Italie.  Mozart  estimait  sa  musique. 
Ne  pouvant  s'habituer  à  prononcer  son  nom, 
les  Italiens  l'appelaient  il  Boemo  ou  Vena- 
turini. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Jo- 
melli,  représenté  au  théâtre  Saint-Charles,  à 
Naples  en  1771. 

ARMIDA,  opéra  héroïque  italien  en  trois 
actes ,  musique   de    Salieri ,  représenté  à 

Vienne  en  1771. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Sac- 
chini,  représenté  à  Milan  en  1772.  Ces  quatre 
derniers  ouvrages  sont  remarquables  à  di- 
vers titres. 

ARMIDA,  opéra,  musique  de  Naumann, 
représenté  au  nouveau  théâtre  de  Padoue 
vers  1773. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Asta- 
ritta,  représenté  en  1777. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Gaz- 
zaniga,  représenté  en  Italie  en  1777. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Rauz- 
zini,  représenté  à  Londres  en  1778. 

ARMIDA,  opéra  italien ,  musique  de  Win- 
ter,  représenté  à  Munich  vers  1778. 

ARMIDA ,  opéra  italien ,  musique  de  Mor- 
tellari,  représenté  à  Milan  en  1778. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Ber- 
toni,  représenté  au  théâtre  San-Benedetto,  à 
Venise,  en  1781. 

ARMIDA,  opéra  italien ,  musique  de  F.- J. 
Haydn,  représenté  en  1782. 

ARMIDA,  opéra  en  trois  actes,  musique  de 
Cherubini ,  représenté  à  Florence  pendant  le 
carnaval  de  1782. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  An- 
fossi,  représenté  à  Londres  en  1782. 

ARMIDA,  opéra  italien ,  musique  de  Zin- 
garelli,  représenté  à  Rome  en  1786. 

ARMIDA ,  opéra  italien ,  musique  de 
J.  Mosca,  représenté  à  Florence  vers  1799. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Ri- 
ghini,  représenté  à  Berlin  en  1799. 

ARMIDA,  opéra  italien,  musique  de  Ros- 
sini.  écrit  pour  le  théâtre  de  Naples  et  repré- 


senté à  Saint-Charles  dans  l'automne  de 
1817. 

Ce  fut  dans  cet  ouvrage  que  le  maître 
inaugura  sa  seconde  manière.  Jusque-là,  il 
s'abandonnait  à  sa  verve,  à  sa  facilité,  à  la 
sensibilité  de  sa  riche  nature,  sans  trop  se 
préoccuper  du  caractère  général  de  l'œuvre 
qu'il  avait  à  traiter.  C'est  ainsi  que  la  parti- 
tion d'Othello  offre, à  côté  d'admirables  mor- 
ceaux, des  passages  qu'on  jugerait  peu  di- 
gnes de  l'auteur  de  Guillaume  Tell,  si  on 
n'admettait  pas  la  loi  inévitable  des  tranfor- 
mations  du  talent  chez  les  hommes  supé- 
rieurs. Il  suffit  de  rappeler  le  Mosè,  la  Donna 
del  lago  et  Maometto  II,  qui  devint  plus  tard 
le  Siège  de  Corinthe,  pour  prouver  l'existence 
de  cette  seconde  manière,  et  le  parti  que 
prit  Rossini  de  rechercher  désormais  une  ex- 
pression dramatique  mieux  appropriée  au 
caractère  des  personnages  et  à  la  nature  du 
sujet,  tout  en  demeurant  attaché  aux  formes 
italiennes  de  l'art  musical.  Cette  période  de 
transformation  commence,  selon  nous,  àl'Ar- 
mida  et  s'arrête  à  Sémiramis. 

Dans  Armida,  à  côté  de  suaves  cantilènes, 
on  remarque  des  accents  nobles  et  généreux 
qui  conviennent  à  la  couleur  chevaleresque 
du  livret.  Le  duo  de  soprano  et  ténor  Amor 
possente  nome  est  le  morceau  le  plus  connu 
de  cette  partition,  et  il  a  été  souvent  chanté 
avec  succès  en  dehors  de  la  scène.      • 

ARMIDA  ABEANDONATA,  opéra  italien, 
musique  de  Ruggeri,  représenté  en  1710  à 
Venise. 

ARMIDA  ABBANDONATA,  opéra  italien, 
musique  de  Buini ,  représenté  à  Florence  en 
1723. 

ARMIDA  ABBANDONATA,  opéra  italien, 
musique  de  Bioni,  représenté  à  Breslau  en 
1726. 

ARMIDA  ABBANDONATA,  opéra  italien, 
musique  de  Prati,  représenté  à  Munich  en 
1785. 

ARMIDA  AL  CAMPO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Boniventi,  représenté  à  Venise  en 
1707. 

ARMIDA  AL  CAMPO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1726. 

ARMIDA  AL  CAMPO  D'EGITTO ,  Opéra 
italien,  musique  de  Vivaldi,  représenté  au 
théâtre  San-Mosè,  de  Venise,  en  1718. 

ARMIDA  DELUSA ,  opéra  italien,  musique 
de  Buini,  représenté  à  Venise  en  1720. 


76 


ARMI 


ARMI 


armida  E  rinaldo  ,  opéra  italien ,  mu- 
sique de  Sarti ,  représenté  à  Saint-Péters- 
bourg en  1785. 

*  ARMIDA  E  RINALDO,  opéra  sérieux,  pa- 
roles anonymes,  musique  de  Gaetano  An- 
dreozzi,  représenté  à  Naples,  sur  le  théâtre 
San  Carlo,  le  2  septembre  1802. 

ARMIDA  immagin ARIA  (l') ,  opéra  italien, 
musique  de  Cimarosa,  représenté  à  Naples 
en  1778. 

*  ARMIDA  PLACATA,  opéra  sérieux  italien, 
musique  de  Gianbattista  Mêle,  représenté  à 
Madrid,  sur  le  théâtre  du  Buen  Retiro,  le 
12  avril  1750. 

'  ARMIDA,  REGINA  DI  DAMASCO  ,  opéra 
italien ,  musique  de  Orgiani ,  représenté  à 
Vérone,  dans  l'automne  de  1711. 

armide,  parodie  anonyme,  en  quatre  ac- 
tes, de  l'opéra  de  ce  nom,  par  Laujon  et  Ric- 
coboni  fils ,  représentée  à  la  Comédie-Ita- 
lienne le  il  janvier  1762. 

De  toutes  les  parodies  à.' Armide ,  celle-ci 
est  la  plus  connue  et  celle  qui  a  eu  le  plus  de 
succès.  On  l'a  quelquefois  attribuée  à  Jacques 
Bailli,  garde  des  tableaux  du  roi,  dont  les 
productions  dans  le  genre  bouffon  eurent 
une  vogue  passagère.  Au  lever  du  rideau,  le 
théâtre  représentait  une  place  publique,  avec 
les  apprêts  d'une  fête.  Un  feu  d'artifice,  prêt 
à  être  tiré ,  occupait  le  fond  ,  et  on  lisait  en 
gros  caractères,  à  différentes  fenêtres  des 
maisons  :  Places  k  louer  pour  le  feu.  Ce 
décor  excitait ,  pajaît-il ,  l'hilarité  générale. 
La  métamorphose  du  personnage  de  la  Haine 
en  médecin  était  fort  applandie.  Six  apothi- 
caires apparaissaient,  ayant  chacun  un  mor- 
tier à  la  main ,  sur  lequel  étaient  leurs  ar- 
mes, deux  vipères.  Au  lieu  du  bouclier  de 
diamants  qu'on  présente  à  Renaud,  pour  lui 
ouvrir  les  yeux  sur  la  honte  de  son  esclavage 
et  pour  le  rappeler  à  son  devoir,  le  chevalier 
danois  dit  à  Ubald  :  «  Bats  la  générale,  mor- 
bleu !  il  la  reconnaîtra.  »  Ce  trait  ne  manquait 
pas  son  effet  sur  le  public.  On  bat  la  géné- 
rale, et  Renaud  sort  de  son  long  assoupisse- 
ment. Au  moment  où  il  abandonne  Armide, 
elle  s'écrie:  «  Arrête...  Renaud  1  ô  ciel!  un 
fauteuil,  que  je  m'évanouisse  I  » 

Dans  l'opéra  d'Armide,  Quinault  semble 
trop  accorder  au  charme  puissant  des  yeux 
d' Armide ,  et  trop  peu  à  la  valeur  que  Re- 
naud a  dû  faire  paraître  en  la  quittant.  La 
parodie  relève  ces  deux  défauts,  et  fait  dire  à 
Renaud  dans  l'avant-dernière  scène 


Partons,  mais  généreusement, 
Et  paraissons  être  content. 
Afin  qu'à  jamais  l'on  s'écrie 
Que  Renaud  mille  fois  montra 
Plus  de  cœur  dans  sa  parodie 
Qu'il  n'en  fit  voir  à  l'Opéra. 

ARMIDE,  opéra  en  cinq  actes,  de  Gluck,  et 
l'un  de  ses  principaux  ouvrages,  représenté  le 
23  septembre  1777  à  l'Académie  royale  de  mu- 
sique. Le  suj  et  d'Armide  ne  pouvait  guère  être 
accepté  par  le  public  sans  les  paroles  de  Qui- 
nault, que  Lulli  avait  mises  en  musique  un 
siècle  auparavant ,  et  qui ,  d'ailleurs,  se  prê- 
taient merveilleusement  au  travail  de  la 
composition  musicale.  Aussi  Gluck  les  con- 
serva-t-il  en  les  traitant  selon  la  nature  de 
son  génie,  et  en  usant  des  ressources  que  les» 
progrès  de  l'art  mettaient  à  sa  disposition.  Il 
fit  un  chef-d'œuvre.  Quoique  cet  ouvrage  fût 
représenté  au  moment  le  plus  vif  de  la  que- 
relle des  gluckistes  et  des  piccinnistes,  le  suc- 
cès alla  toujours  croissant  et  devint  un  véri- 
table enthousiasme.  Il  y  a,  dans  la  partition 
à.' Armide,  une  grâce  voluptueuse  et  une  pein- 
ture des  sentiments  tendres,  qui  prouvent  la 
souplesse  du  talent  de  Gluck ,  malgré  l'opi- 
nion de  l'abbé  Arnaud,  qui  disait  à  son  sujet 
qu'Hercule  était  plus  habile  à  manier  la  mas- 
sue que  les  fuseaux.  Les  deux  airs  :  On  s'é- 
tonnerait  moins  que  la  saison  nouvelle,  et  Ah! 
si  la  liberté  me  doit  être  ravie ,  figurent  dans 
tous  les  répertoires  classiques.  Le  chœur  des 
Jardins  d'Armide  :  Les  plaisirs  ont  choisi  pour 
asile...  offre  une  harmonie  rhythmée  d'un 
grand  effet.  Le  menuet  et  la  gavotte  ont  été 
longtemps  populaires.  En  donnant  à  l'acteur 
Larrivée  le  rôle  ingrat  du  chevalier  danois, 
Gluck  lui  avait  dit  :  «  Un  seul  vers  vous  dé- 
dommagera, je  l'espère,  de  votre  complai- 
sance. »  C'était  le  vers  : 

Notre  général  vous  rappelle. 

Jamais  prédiction  ne  fut  mieux  accomplie  ;  le 
vers  en  question  produisit  un  effet  immense'. 
Gluck  écrivait  au  bailli  du  Rollet,  à  propos 
à.' Armide  :  o  L'ensemble  de  Y  Armide  est  si 
différent  de  celui  de  YAlceste,  que  vous  croi- 
riez qu'ils  ne  sont  pas  du  même  compositeur; 
aussi  ai-je  employé  le  peu  de  suc  qui  me  res- 
tait pour  achever  Y  Armide;  j'ai  tâché  d'y 
être  plus  peintre  et  plus  poète  que  musicien  ; 
enfin,  vous  en  jugerez  si  on  veut  l'entendre. 
Je  vous  confesse  qu'avec  cet  opéra  j'aimerais 
à  finir  ma  carrière  ;  il  est  vrai  que,  pour  le 
public,  il  lui  faudra  au  moins  autant  de 
temps  pour  le  comprendre  qu'il  lui  en  a  fallu 
pour  comprendre  YAlceste.  Il  y  a  dansl'Ar- 
mide  une  espèce  de  délicatesse  qui  n'est  pas 


ARMI 


ARMI 


77 


dans  VAlceste;  car  j'ai  trouvé  le  moyen  de 
faire  parler  les  personnages  de  manière  que 
vous  connaîtrez  d'abord ,  à  leur  façon  de  s'ex- 
primer, quand  ce  sera  Armide  qui  parlera  ou 
une  suivante,  etc.  »  Aucun  critique  n'a  mieux 
jugé  Gluck  que  lui-même  en  cette  occa- 
sion. 

Dans  cet  opéra,  Gluck ,  continuant  la  ré- 
volution musicale  qu'il  avait  commencée  en 
subordonnant  le  chant  à  la  vérité  de  l'ex- 
pression dramatique ,  s'écarta  du  plan  suivi 
par  Lulli  et  montra  la  même  énergie  de  style, 
le  même  art  dans  la  distribution  des  instru- 
ments, la  même  science  d'harmonie,  toutes 
choses  qui  avaient  paru  si  nouvelles  dans 
Orphée,  Iphigénie  et  Alceste.  Il  avait  alors 
soixante  et  un  ans,  et  attendait  encore 
qu'on  rendît  justice  à  son  génie.  Les  diatri- 
bes, les  attaques  de  toutes  sortes  contre  sa 
personne  et  sa  musique  semblaient  redoubler 
à  chaque  production  nouvelle  ;  les  musiciens 
et  les  gens  de  lettres  s'acharnaient  après  lui 
avec  une  fureur  sans  exemple,  et  on  ne  lui  par- 
donnait pas  d'avoir  voulu  réformer  le  goût  et 
les  spectacles  de  notre  nation.  Parce  que  Gluck 
plaçait  la  vérité  de  la  déclamation  au-dessus  de 
ces  mélodies  ou  de  ces  airs  de  danse  qui  ne 
s'appliquent  qu'à  charmer  l'oreille  et  qui 
forment  l'essence  de  la  musique  italienne, 
on  lui  reprocha  de  vouloir  bannir  le  chant  de 
la  musique;  le  mot  d'ordre  devint  celui-ci  : 
«  Il  n'y  a  pas  de  chant  dans  la  musique  de 
Gluck.  »  La  preuve  qu'il  y  en  avait,  c'est  que 
toute  l'Europe  a  chanté  les  airs  d'Orphée, 
â'Alceste,  et  ceux  à' Armide.  N'importe,  on  fit 
venir  d'Italie  à  Paris  Piccinni,  qui  devait  ap- 
prendre aux  Français  ce  que  c'était  que  du 
chant,  et  la  guerre  commença,  guerre  incon- 
cevable, qui  jamais  n'eut  sa  pareille  et  qui, 
lorsqu'on  en  suit  les  péripéties  dans  les  mé- 
moires et  les  gazettes  du  temps,  fait  croire  que 
notre  pays  était  devenu  fou.  Rapporter  tout 
ce  qui  s'est  imprimé  de  sottises,  tout  ce  qui 
s'est  échangé  d'injures,  de  quolibets ,  d'épi- 
grammes,  à  propos  de  ces  deux  hommes  de 
génie,  Gluck  et  Piccinni;  décrire  l'acharne- 
ment, le  délire  qui  s'était  emparé  des  com- 
battants, est  impossible.  Plus  d'un,  forcé  de 
mettre  l'épée  à  la  main,  au  café  ou  au  théâ- 
tre, est  resté  sur  le  carreau,  percé  de  part  en 
part,  pour  n'avoir  pas  trouvé  que  Gluck  eût 
suffisamment  de  chant,  ou  Piccinni  suffisam- 
ment d'énergie.  La  querelle  reprit  de  plus 
belle  lorsque  parut  Y  Armide  de  Gluck ,  et  les 
piccinnistes,  se  changeant  en  lullistes,  se  mi- 
rent à  raisonner  devant  le  public  mélopée, 
mélodie,  harmonie,  récitatif  mesuré,   etc., 


employant  tout  l'arsenal  de  ces  mots  préten- 
dus scientifiques,  qui  font  croire  aux  igno- 
rants que  d'autres  ignorants  en  savent  plus 
qu'eux.  Le  plus  infatué  de  tous  les  pédants 
du  xvine  siècle,  La  Harpe ,  était  avec  Mar- 
montel  à  la  têtes  des  lullistes  ;  Arnaud  et  Si- 
card  étaient  les  coryphées  du  parti  des  gluc- 
kistes;  ceux-ci  répandaient  leurs  écrits  sous 
le  couvert  de  Y  Anonyme  de  Vaugirard.  La 
Harpe  ayant  rendu  compte ,  dans  le  Journal' 
de  -politique  et  de  littérature ,  de  la  première 
représentation  à! Armide,  en  cuistre  qui  n'en- 
tend pas  un  mot  à  la  musique  (bien  qu'il 
voulût  prouver  à  Gluck  lui-même  qu'il  igno- 
rait les  éléments  de  son  art),  celui-ci  lui  dé- 
cocha une  lettre  qui  fit  beaucoup  de  bruit,  et 
dans  laquelle  on  remarque  ce  qui  suit  :  «J'ai 
été  confondu  en  voyant  que  vous  aviez  plus 
appris  sur  mon  art  en  quelques  heures  de 
réflexion,  que  moi  après  l'avoir  pratiqué  pen- 
dant quarante  ans.  Vous  me  prouvez,  mon- 
sieur, qu'il  suffit  d'être  homme  de  lettres 
pour  parler  de  tout.  Me  voilà  bien  convaincu 
que  la  musique  des  maîtres  italiens  est  la 
musique  des  maîtres  par  excellence ,  que  le 
chant,  pour  plaire,  doit  être  régulier  et  pé- 
riodique ,  et  que  même  dans  ces  moments  de 
désordre  où  le  personnage  chantant,  animé 
de  différentes  passions,  passe  successivement 
de  l'une  à  l'autre ,  le  compositeur  doit  con- 
server le  même  motif  de  chant.  »  La  Harpe , 
fort  maltraité  dans  cette  affaire ,  riposta  en 
vers.  Voici  la  poésie  qu'on  lui  attribue, 
adressée  à  Y  Anonyme  de  Vaugirard  : 

Je  fais,  monsieur,  beaucoup  de  cas 

De  cette  science  infinie 

Que,  malgré  votre  modestie, 

Vous  étalez  avec  fracas, 

Sur  le  genre  de  l'harmonie 

Qui  convient  à  nos  opéras. 

Mais  tout  cela  n'empêche  pas 

Que  votre  Armide  ne  m'ennuie. 

Armé  d'une  plume  hardie, 

Quand  vous  traitez  du  haut  en  bas 

Le  vengeur  de  la  mélodie, 

Vous  avez  l'air  d'un  lier-à-bras; 

Et  je  trouve  que  vos  débats 

Passent,  ma  foi,  la  raillerie  ; 

Mais  tout  cela  n'empêche  pas 

Que  votre  Armide  ne  m'ennuie. 

Le  fameux  Gluck,  qui,  dans  vos  bras, 

Humblement  se  jette  et  vous  prie, 

Avec  des  tours  si  délicats, 

De  faire  valoir  son  génie, 

Mérite  sans  doute  le  pas 

Sur  les  Amphions  A'Ausonie  : 

Mais  tout  cela  n'empêche  pas 

Que  votre  Armide  ne  m'ennuie. 

A  quoi  il  fut  répondu,  par  une  pièce  intitu- 
lée :  Vers  d'un  homme  qui  aime  la  musique  et 
tous  les  instruments,  excepté  La  Harpe. 


78 


ARMI 


ARMI 


J'ai  toujours  fait  assez  de  cas 
D'une  savante  symphonie, 
D'où  résultait  une  harmonie 
Sans  effort  et  sans  embarras. 
De  ces  instruments  hauts  et  bas, 
Quand  chacun  fait  bien  sa  partie, 
L'ensemble  ne  me  déplaît  pas  ; 
Mais,  ma  foi  !  La  Harpe  m'ennuie. 
Chacun  a  son  goût  ici-bas  : 
J'aime  Gluck  et  son  beau  génie, 
Et  la  céleste  mélodie 
Qu'on  entend  à  ses  opéras.  ' 
De  vos  Amphions  à'Ausonie 
La  période  et  son  fatras 
Pour  mon  oreille  ont  peu  d'appas; 
Et  surtout  La  Harpe  m'ennuie. 

Quant  à  Marmontel ,  comme  il  s'était  aussi 
montré  fort  agressif,  on  n'eut  garde  de  l'ou- 
blier. On  lui  décocha  le  trait  que  voici  : 

Ce  Marmontel  si  long,  si  lent,  si  lourd. 
Qui  ne  parle  pas,  mais  qui  beugle, 
Juge  la  peinture  en  aveugle 
Et  la  musique  comme  un  sourd. 
Ce  pédant  à  si  triste  mine, 
Et  de  ridicules  bardé, 
Dit  qu'il  a  le  secret  des  beaux  vers  de  Racine  : 
Jamais  secret  ne  fut  si  bien  gardé. 

Mais  de  toutes  les  parodies,  brochures,  épi- 
grammes,  chansons,  etc.,  qu'inspira  cette 
querelle  mémorable,  le  morceau  le  plus  spi- 
rituel est  peut-être  certaine  lettre  écrite  à 
La  Harpe  sous  le  nom  ,  dans  le  style  et  avec 
l'orthographe  d'un  serpent  de  village.  On 
ignore  qui  en  est  l'auteur.  »  Monsieur,  y  est-il 
dit,  j'avons  l'honneur  de  vous  faire  une  lettre 
pour  me  dépêcher  de  vous  apprendre  une 
chose  qui  vous  intéressera  beaucoup  :  c'est 
qu'il  faut  vous  dire  que  je  sommes  serpent  de 
ma  paroisse,  et  que  notre  curé,  qui  s'amuse  à 
lire  les  gazettes ,  n'a  pas  de  plus  grand  plai- 
sir que  de  les  lire  tout  haut ,  à  cette  fin  que 
je  l'entendions  et  que  nos  enfants  en  profi- 
tions itou.  L'autre  soir  y  lisait  le  journal 
de...,  j'avons  oublié  son  nom;  car  je  ne  l'a- 
vons entendu  nommer  que  c'te  fois-là.  Tant 
il  y  a  que  ça  part  de  votre  pleume.  Y  avait 
là-dedans  tout  plein  de  belles  choses ,  car  je 
n'y  comprenions  goutte ,  et  de  pauvres  gens 
comme  nous  ne  sont  pas  faits  pour  entendre 
tous  ces  baragouinages-là  ;  ça  parlait  contre 
M.  Guelouque ,  et  ça  disait  comme  ça  que 
gnia  pas  de  chant  dans  ses  airs  ;  que  la  mé- 
lodie est  la  même  chose  que  l'harmonie;  que 
pour  faire  pleurer  le  monde  il  faut  faire  des 
accords  ;  enfin,  tout  plein  d'autres  choses  que 
je  trouvions  bian  dites;  car  tout  ça  venait 
pesle-mesle  l'un  sur  l'autre,  et  moi  je  trouve 
ça  mieux  à  cause  que  je  dis  à  part  moi  :  Eh 
bien,  voyez!  je  n'aurions  pourtant  pas  dit  ça. 
Et  puis,  j'étions  content  encore,  parce  que 
j'étais  fâché  contre  ce  biau  M.  Guelouque,  à 


cause  que  M.  le  curé,  qui  l'aime  bian,  comme 
je  vous  le  disais,  m'avait  prêté  un  air  de  son 
plus  nouveau  opéra,  et  que  ce  diable  d'air  ne 
pouvait  pas  aller  sur  mon  serpent...  »  La  let- 
tre continue  sur  ce  ton  de  plaisanterie  ingé- 
nieuse ;  elle  frappa  si  juste  que  La  Harpe, 
étourdi  du  coup,  et  voyant  bien  d'ailleurs  que 
les  dissertations  musicales  ne  lui  étaient  pas 
favorables,  retourna  à  ses  tragédies. 

Pourtant  cette  Armide  qui  causait  tant  de 
tapage,  Gluck  avait  été  bien  près  de  ne  pas 
la  donner  au  théâtre.  En  dépit  de  La  Harpe 
et  de  sa  critique,  elle  fut  accueillie  avec  l'en- 
thousiasme que  devait  inspirer  un  pareil  chef- 
d'œuvre.  Quelques  vieux  amateurs,  dilettanti 
du  premier  quart  de  ce  siècle,  se  rappellent 
les  reprises  de  cet  opéra  célèbre ,  et  parlent 
encore  avec  chaleur  de  la  rare  perfection  que 
mettaient  Nourrit  et  Mme  Branchu  à  inter- 
préter la  poésie  de  Quinault  et  la  déclamation 
rapide  et  accentuée  de  Gluck. 

ARMIDE ,  opéra,  musique  de  Righini ,  re- 
présenté à  Aschaffenbourg  vers  1789. 

ARMIDE,  opéra  italien,  musique  de  Riario 
Sforza,  né  en  1769,  mort  en  1836.  La  date  et 
le  lieu  de  la  représentation  nous  font  défaut. 

ARMIDE  ET  RENAUD,  tragédie  lyrique  en 
cinq  actes,  paroles  de  Quinault,  musique  de 
Lulli,  représentée  pour  la  première  fois,  à 
l'Opéra,  le  15  février  1686.  Le  style  de  la 
pièce  est  élégant;  les  situations  intéressent; 
l'allégorie  s'y  développe  en  inventions  agréa- 
bles. L'exposition  est  très  belle  :  Armide  est 
plongée  dans  une  sombre  tristesse  ;  deux 
confidentes  lui  vantent  sa  gloire  et  lui  rap- 
pellent ses  succès  dans  le  camp  de  Godefroi, 
où  les  plus  vaillants  guerriers  sont  tombés 
en  sa  puissance.  Mais  elle  reste  insensible  à 
ces  froides  consolations  ;  elle  ne  triomphe  pas 
du  plus  vaillant  de  tous.  Viennent  ensuite  des 
morceaux  admirables  et  des  traits  sublimes, 
qui  rappellent  presque  le  grandiose  cornélien  : 
Le  vainqueur  de  Renaud,  si  quelqu'un  le  peut  être. 
Sera  digne  de  moi. 

Puis,  le  monologue  si  connu  : 
Enfin,  il  est  en  ma  puissance,  etc. 

H  n'a  pas  été  compris  par  Lulli  à  la  façon 
de  Gluck,  ni  traité,  il  est  vrai,  avec  la  passion 
vigoureuse  et  mouvementée  du  maître  alle- 
mand; cependant,  c'est  une  belle  déclama- 
tion. Dans  l'opéra  de  Lulli,  Armide  chante 
comme  une  princesse  ;  dans  celui  de  Gluck, 
l'héroïne  est  une  femme  pleine  de  sa  passion. 

Le  rôle  d' Armide  est  un  de  ceux  qui  se  prê- 


ARMI 


ARMI 


79 


tent  le  mieux  aux  développements  de  la 
passion  tragique,  comme  dans  la  scène  où 
Renaud  se  sépare  d'Armide.  (Voyez  le  IVe  li- 
vre de  l'Enéide).  L'auteur  y  suit  de  près  Vir- 
gile, son  modèle.  Armide  fait  ressortir  son  ca- 
ractère altier,  lorsque,  maîtresse  du  sort  de 
Renaud,  elle  s'indigne  d'être  obligée  de  s'a- 
vouer que  le  héros  ne  doit  qu'à  ses  enchante- 
ments tout  l'amour  qu'il  lui  montre.  Dans 
cette  pensée  humiliante,  elle  voudrait  le  haïr 
et  appelle  la  Haine  à  son  secours.  De  là  une 
magnifique  allégorie,  qui  produisait  un  grand 
effet  sur  la  scène.  Cette  pièce  présente  ce- 
pendant un  défaut  capital  :  le  quatrième  acte 
y  forme  un  épisode,  une  digression,  qui  ra- 
lentit l'action,  pour  donner  plus  de  place  à  la 
danse  et  à  la  mise  en  scène.  L'auteur  s'y  in- 
spire du  Tasse,  faisant  revenir  Renaud  à  lui- 
même,  à  la  seule  vue  du  bouclier  de  diamant 
qui  lui  montre  l'état  d'énervement  où  il  est 
tombé.  Cette  idée  ingénieuse,  excellente  dans 
une  épopée,  aurait  dû  être  remplacée  au 
théâtre  par  les  luttes  intérieures  d'un  jeune 
héros  qui  hésite  entre  l'amour  et  la  gloire. 

Ce  fut  par  l'opéra  à.' Armide  que  Quinault 
termina  sa  carrière  de  poète  lyrique.  Il  eut, 
comme  Racine,  l'avantage  de  finir  par  son 
chef-d'œuvre.  Le  second  acte  est  des  plus 
saisissants  ;  Armide ,  prête  à  poignarder  Re- 
naud endormi,  récite  un  monologue  admira- 
rable  ;  et,  bien  que  Boileau  ait  dit  que  les 
vers  de  Quinault  étaient  des 

...  Lieux  communs  de  morale  lubrique 
Que  Lulli  réchauffa  du  feu  de  sa  musique, 

on  s'accorde  généralement  à  rendre  justice  au 
poète.  Le  quatrième  acte  est  un  chef-d'œuvre 
et  suffirait  seul  à  mettre  tout  l'ouvrage  au 
premier  rang;  il  fut  également  le  triomphe 
de  Quinault,  de  Lulli  et  de  Mlle  Le  Rochois, 
l'actrice  chargée  du  rôle  d'Armide.  On  ra- 
conte que  le  musicien  obligea  le  poète  à  le 
refaire  jusqu'à  cinq  fois.  Soit  par  ce  motif, 
soit,  comme  on  l'a  dit,  par  des  scrupules  re- 
ligieux, il  est  certain  que  Quinault  se  dé- 
goûta du  théâtre,  et  que,  quelques  instances 
que  lui  fit  Lulli ,  il  dit  adieu  pour  toujours  à 
la  scène. 

Le  poème  d' Armide  est  de  ceux  que  Lulli 
a  traités  avec  le  plus  de  bonheur.  Jamais  ou- 
vrage de  musique  n'avait  obtenu  jusque-là 
une  telle  vogue,  car  il  fut  représenté  pendant 
quatre-vingts  ans  avec  un  égal  succès.  Et 
pourtant  la  première  représentation  avait  été 
froidement  accueillie.  La  cour  s'était  abste- 
nue d'y  assister ,  et  le  public  courtisan , 
cruyant  à  quelque  disgrâce  du  musicien,  n'osa 
point  manifester  son  opinion  sur  l'œuvre 


nouvelle.  Le  prologue,  tout  à  la  louange  du 
roi,  comme  le  voulait  l'usage ,  fut  seul  cou- 
vert d'applaudissements;  le  chœur  si  gracieux 

Dès  qu'on  le  voit  paraître, 
De  quel  coeur  n'est-il  pas  le  maître  ? 

pouvait,  sans  compromettre  personne,  être 
bien  reçu.  Mais  le  prologue  terminé,  les  mar- 
ques d'approbation  cessèrent. 

La  fameuse  MUe  Le  Rochois,  qui  jouait  le 
rôle  d'Armide,  était  très  petite  et  d'une 
figure  assez  commune.  Elle  paraissait ,  dans 
le  premier  acte,  entre  les  deux  actrices  les 
plus  belles  et  de  la  plus  riche  taille  qu'on  eût 
encore  vues  au  théâtre,  mu*8  Moreau  et  Des- 
mâtins, qui  lui  servaient  de  confidentes.  Mais 
aussitôt  que  Mlle  Le  Rochois  ouvrait  les  bras, 
et  qu'elle  levait  la  tête  d'un  air  fier  et  irrité, 
en  s'ècriant  : 

Je  ne  triomphe  pas  du  plus  vaillant  de  tous  : 
L'indomptable  Renaud  échappe  à  mon  courroux, 

la  réalité  faisait  place  à  l'illusion,  et  les  deux 
confidentes  étaient  entièrement  éclipsées  ;  on 
ne  voyait  plus  que  la  grande  actrice  sur  le 
théâtre,  qu'à  elle  seule  elle  paraissait  rem- 
plir. Mais  c'est  surtout  dans  la  cinquième 
scène  du  second  acte,  quand  elle  levait  le 
poignard ,  prête  à  percer  le  sein  de  Renaud 
endormi  sur  un  lit  de  verdure,  que  le  ravis- 
sement était  à  son  comble.  La  fureur  l'ani- 
mait à  l'aspect  de  l'infidèle;  puis  l'amour 
s'emparait  de  son  cœur ,  et  ces  deux  senti- 
ments l'agitaient  tour  à  tour;  mais  la  pitié, 
la  tendresse  l'emportaient  à  la  fin,  et  l'amour 
restait  vainqueur.  Alors,  que  de  mouvements, 
que  d'expressions  différentes  dans  les  yeux  et 
le  visage  d'Armide,  pendant  ce  long  mono- 
logue, qui  commence  par  ces  deux  vers  : 

Enfin,  il  est  en  ma  puissance 
Ce  fatal  ennemi,  ce  superbe  vainqueur! 

On  voyait  tous  les  spectateurs  immobiles , 
saisis  de  frayeur,  jusqu'à  ce  que  l'air  de  vio- 
lon qui  termine  la  scène  leur  permît  enfin  de 
respirer.  Cependant,  à  cette  première  repré- 
sentation, aucun  applaudissement  n'osa  écla- 
ter. Lulli ,  désolé ,  crut  s'être  trompé.  Qu'on 
juge  de  l'état  où  il  se  trouvait  en  voyant  s'é- 
couler silencieusement  la  foule,  lui  qui,  de 
son  propre  aveu ,  aurait  tué  l'homme  qui  lui 
aurait  dit  que  la  musique  à'Armide  était 
mauvaise.  En  effet ,  les  airs  de  ballet  offrent 
des  rythmes  vraiment  originaux ,  auxquels 
la  eélèbre  Camargo  devait  prêter  plus  tard 
tant  de  grâce  et  de  légèreté.  Plusieurs  des 
airs  à! Armide  figurent  avec  honneur  dans  les 
répertoires  classiques,  entre  autres  la  mélo- 
die gracieuse  :  La  chaîne  de  l'hymen  m'étonne, 


80 


ARMI 


ARMO 


et  le  récitatif  empreint  d'une  belle  expres- 
sion tragique  :  Le  perfide  Renaud  me  fuit  ; 
tout  perfide  qu'il  est,  mon  lâche  cœur  le  suit. 

Le  lendemain -de  cette  chute  apparente, 
Lulli  fit  jouer  pour  lui  seul  son  opéra.  Cette 
singularité  fut  rapportée  à  Louis  XIV,  qui  ju- 
gea que,  puisque  Lulli  trouvait  l'ouvrage 
bon,  il  devait  l'être  effectivement,  et  il  en 
ordonna  une  nouvelle  exécution.  Alors  la 
cour  et  la  ville  applaudirent ,  et  Armide  ob- 
tint un  succès  prodigieux.  Cette  circonstance, 
mentionnée  dans  quelques  ouvrages  spéciaux 
et  dans  les  mémoires  du  temps ,  a  fourni  le 
sujet  d'une  jolie  nouvelle,  intitulée  le  Musi- 
cien du  roi,  par  M.  Alfred  Deberle. 

Le  poème  de  Quinault  a  inspiré  plusieurs 
partitions,  dont  la  plus  célèbre  est  celle  de 
Gluck  (V. ci-dessus.) Il  en  est  une  que  nous 
rappellerons  seulement  pour  mémoire,  et  qui 
est  due  au  savant  naturaliste  Lacépède. 

Quelques  anecdotes,  plus  ou  moins  authen- 
tiques, se  rattachent  à  cet  opéra  célèbre:  une 
actrice  représentait  Armide  éprise  d'un  feu 
violent  pour  l'infidèle  Renaud;  mais  elle  ne 
mettait  point  dans  son  rôle  la  passion  qu'il 
exigeait.  Une  de  ses  amies,  voulant  lui  faire 
jouer  ce  personnage  avec  succès,  lui  donna 
plusieurs  leçons,  qui  ne  produisirent  point 
l'effet  désiré.  Enfin,  un  jour  cette  amie  lui  dit  : 
«  Ce  que  je  vous  demande  est-il  si  difficile? 
Mettez-vous  à  la  place  de  l'amante  trahie.  Si 
vous  étiez  abandonnée  d'un  homme  que  vous 
aimeriez  tendrement,  ne  seriez-vous  pas  pé- 
nétrée d'une  vive  douleur  ?  Ne  chercheriez- 
vous  point...  —  Moi,  répondit  l'actrice,  je 
chercherais  les  moyens  d'avoir  au  plus  tôt  un 
autre  amant,  n 

La  première  fois  que  le  maréchal  de  Villars 
vint  à  l'Opéra,  après  la  campagne  de  Denain, 
en  1712,  Mlle  Antier,  qui  remplissait  le  rôle 
de  la  Gloire,  dans  le  prologue  à' Armide,  alla 
dans  sa  loge  lui  offrir  une  couronne  de  lau- 
rier. Le  lendemain,  elle  recevait  du  maré- 
chal une  magnifique  tabatière  en  or.  Cet  in- 
cident se  renouvela  pour  le  maréchal  de 
Saxe,  après  la  victoire  de  Fontenoy.  Lorsqu'il 
parut  à  l'Opéra,  Mlle  de  Metz,  nièce  de 
Mlle  Antier,  lui  offrit  également  une  cou- 
ronne de  laurier ,  que  la  modestie  de  l'illus- 
tre maréchal  ne  lui  permit  d'accepter  qu'avec 
peine.  Le  lendemain,  il  envoya  à  l'actrice 
pour  plus  de  dix  mille  francs  de  pierreries. 

ARMIDE  LA  MAGICIENNE ,  opéra,  musi- 
que de  F.  Glœser,  représenté  en  1828  au 
Théâtre-sur-la-Vienne,  à  Vienne. 


ARMIDORO  (i/),  opéra  italien,  musique 
de  Cavalli,  représenté  en  1651. 

ARMIN  (Arminius),  opéra  allemand,  musi- 
que de  Henri  Hofmann,  représenté  au  théâtre 
de  Dresde  le  14  octobre  1877.  Cet  ouvrage, 
assez  bien  accueilli  d'abord,  n'a  pas  obtenu 
un  succès  durable.  Cependant  il  a  été  donné 
l'année  suivante  à  l'Opéra-Royal  de  Berlin,  le 
14  novembre.  Le  ténor  Niemann  a  chanté  le 
rôle  principal. 

ARMINIO  ,  opéra  italien ,  musique  de  Pol- 
larolo  ,  représenté  à  Venise  en  1722 ,  et  à 
Pratolino  en  1703. 

ARMINIO,  opéra  italien  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Scarlatti,  représenté  au  théâtre 
San-Bartolomeo,  à  Venise,  le  19  novembre 

1714. 

ARMINIO,  opéra  italien,  musique  de 
J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Milan  en  1731, 
et  à  Dresde  le  7  octobre  1745. 

ARMINIO,  opéi'a  italien ,  musique  de  Ga- 
luppi,  représenté  sur  les  principaux  théâtres 
d'Italie  en  1747. 

ARMINIO,  opéra  italien,  musique  de  Coc- 
chi  (Joachim),  représenté  à  Rome  en  1749. 

ARMINIO,  opéra  italien,  musique  de  Ot- 
tani,  représenté  à  Turin  en  1781. 

ARMINIO ,  opéra  italien ,  musique  de 
Tritto,  représenté  au  théâtre  Argentina ,  à 
Rome,  en  1786. 

ARMINIO,  opéra  sérieux  en  trois  actes, 
musique  de  Tarchi,  représenté  à  Mantoue  en 
1786. 

ARMINIO  (l'),  opéra  italien ,  musique  de 
Bianchi,  représenté  à  Florence  en  1790. 

ARMINIO  (i/),  opéra  italien,  musique  de 
Pavesi,  représenté  à  Venise  en  1821. 

*  ARMINIO,  drame  lyrique  en  quatre  actes, 
paroles  de  M.  Carlo  d'Ormeville,  musique  de 
M.  Alfonso  De  Stefani,  représenté  au  théâtre 
Social  de  Mantoue  le  24  février  1886. 

ARMINIUS,  opéra  anglais,  musique  de 
Haendel,  représenté  à  Londres  en  1736. 

ARMIODAN  ,  opéra  allemand ,  musique  de 
Strauss ,  représenté  au  théâtre  de  Carslruhe 
vers  1836. 

armoire  (l'),  opéra-comique,  paroles  et 
musique  de  Raymond,  représenté  vers  17S5  au 
théâtre  des  Beaujolais. 


ARRE 


ARSA 


81 


armorique  (i/)  ,  opéra  en  quatre  actes , 
paroles  et  musique  de  M.  Mériel,  représenté 
à  Toulouse  le  5  mai  1854.  On  a  remarqué 
dans  cet  ouvrage  une  cavatine  pour  voix  de 
basse  :  Comme  la  foudre  mugissante.  Il  a  été 
interprété  par  Cléophas,  Delacombe  et 
Mme  Numa.  M.  Mériel  est  actuellement  di- 
recteur du  conservatoire  de  musique  à  Tou- 
louse. 

ARMURE R  OF  NANTES  (the),  opéra  an- 
glais en  trois  actes,  paroles  de  M.  Bridgman, 
musique  de  Balfe,  représenté  à  Covent-Gar- 
den,  à  Londres,  le  13  février  1863,  chanté  par 
Harrison,  Santley,  "Weis,  Corri,  miss  Pyne  et 
miss  Hiles. 

ARMURIER  (l'),  opéra  allemand,  musique 
de  Lortzing,  représenté  à  Cologne,  avec  suc- 
cès, en  1846.  C'est  un  des  ouvrages  les  plus 
populaires  du  compositeur. 

*  ARNALDO  DE  ERILL,  drame  lyrique,  mu- 
sique de  N.  Guanabens,  représenté  sur  le 
théâtre  du  Lycée  de  Barcelone,  le  12  mai  1859. 
Les  principaux  rôles  de  cet  ouvrage  étaient 
tenus  par  Tiberini,  Beneventano  et  Mme  Or- 
tolani. 

ARNILL  OU  LE  PRISONNIER  AMÉRICAIN, 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Marsol- 
lier,  musique  de  Dalayrac,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  le  22  novembre  1799.  Cet 
ouvrage  n'était  qu'une  seconde  édition,  cor- 
rigée et  remaniée,  de  celui  que  les  auteurs 
avaient  donné  en  1793  sous  le  titre  d'AsgiU  ou 
le  Prisonnier  de  guerre.  Il  n'eut  pas  plus  de 
succès  sous  cette  seconde  forme  que  sous  la 
première. 

aroldo,  opéra  italien  en  quatre  actes, 
libretto  de  Piave,  musique  de  Giuseppe  "Verdi, 
représenté  pour  l'ouverture  solennelle  du 
nouveau  théâtre  de  Rimini,  pendant  l'été  de 
1857.  Les  morceaux  principaux  de  cet  ou- 
vrage sont  le  chœur  du  premier  acte  :  Toc- 
chiamo!  la  scène  et  la  cavatine  du  ténor: 
Sotto  il  sol;  l'air  du  baryton,  Mina  pensai,  la 
prière  sans  accompagnement  pour  ténor,  et 
baryton,  et  le  chœur ,  Angiol  di  Dio.  Le  rôle 
d'Aroldo  a  été  créé  par  le  ténor  Pancani. 

ARONISBA ,  opéra  italien ,  musique  de 
Draghi  (Antoine),  représenté  à  Vienne  en 
1663. 

ARRAGIO  DI  BENEVENT,  opéra  allemand, 
musique  de  Tayber,  représenté  à  Vienne  el 
à  Léopoldstadt  vers  1800. 

ARRENIONE ,  opéra ,  musique  de  Giaco- 


melli  (Geminiano),  représenté  à  Vienne  vers 
1720. 

arria,  opéra,  musique  de  M.  Stachie,  re- 
présenté au  théâtre  de  la  cour  de  Hesse-Cas- 
sel,  au  mois  de  janvier  1847. 

ARRIGHETTO,  opéra  italien,  musique  de 
Coccia,  représenté  à  Venise  en  1814. 

ARRIGO  II,  opéra-seria  en  quatre  actes, 
livret  de  V.  R.,  musique  de  A.  Palminteri, 
représenté  au  théâti-e  Sociale  de  Mouza,  près 
de  Milan,  le  12  octobre  1878  ;  chanté  par  Gian- 
nini,  Caltagirone,  Bettarini,  Mmes  Garbini, 
Bartolucci. 

ARRIVAL  AT  PORTSMOUTH  {Y Arrivée  à 
Portsmouth) ,  intermède  anglais,  musique  de 
Shield,  représenté  à  Covent-Garden  en  1794. 

ARRIVÉE  DE  JACOB  EN  EGYPTE  (1/), 
drame  lyrique,  musique  de  Rolle  (Henri), 
représenté  à  Leipzig  en  1783. 

ARRIVO  DEL  nepote  (1/) ,  opéra  italien 
de  Moretti,  représenté  au  Teatro-Nuovo , 
à  Naples,  au  mois  de  septembre  1850. 

*  ARRIVO  DEL  SIGNOR  ZIO  (l'),  opéra- 
bouffe,  musique  de  Nicola  De  Giosa,  repré- 
senté à  Turin,  sur  le  théâtre  Sutera,  en  1856. 
Cet  ouvrage  d'un  compositeur  distingué,  mais 
dont  la  carrière  singulièrement  inégale  s'est 
signalée  par  des  succès  éclatants  et  par  des 
chutes  lamentables,  n'a,  je  crois,  jamais  re- 
paru sur  aucun  théâtre,  bien  qu'il  ait  été  ac- 
cueilli à  Turin  avec  une  certaine  faveur. 

*ARRIVO  IN  MILANO  DEGLI  SPOSI  (l'), 
cantate  scénique,  paroles  de  Rossi,  musique 
de  Minoja,  exécutée  sur  le  théâtre  de  la  Scala, 
de  Milan,  le  13  février  1806,  à  l'occasion  de 
l'arrivée  du  prince  Eugène  Beâuharnais  et  de 
la  princesse  Augusta-Amélie  de  Bavière. 

ARSACE,  opéra  italien,  musique  de  Gas- 
parini  (Michel- Ange) ,  repr,  à  Venise  en  1715. 

ARSACE,  opéra  italien ,  avec  des  intermè- 
des bouffes,  suivant  la  mode  de  cette  époque, 
musique  de  Sarri ,  représenté  au  théâtre 
San-Bartolomeo,  à  Venise,  en  1718. 

ARSACE,  opéra  italien,  musique  de  Feo 
(François  de),  représenté  à  Rome  en  173 1. 

ARSACE,  opéra,  musique  de  Giacomelli, 
représenté  à  Turin  en  1736. 

ARSACE,  opéra  italien,  musique  de  Araja, 
représenté  à  Saint-Pétersbourg  vers  1741. 

ARSACE  E  SEMIRAMIDE,  opéra  italieD, 
musique  de  Gnecco,  représenté  vers  1808. 

6 


82 


ARTA 


ABSACIDE  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Chelleri,  représenté  à  Venise  en  1719. 

ARSILDA,  opéra  italien,  musique  de  Vi- 
valdi, représenté  au  théâtre  San-Angiolo,  da 
Venise,  en  1716. 

arsinoe,  dramma  per  musica  en  trois 
actes,  paroles  de  F.  Santurini,  représenté 
à  Venise  vers  1678. 

arsinoé,  opéra  anglais,  musique  de  Clay- 
ton;  premier  ouvrage  représenté  avec  des 
paroles  anglaises  vers  1685. 

ARSINOE,  opéra  italien,  musique  de  Fran- 
ceschini,  représenté  au  théâtre  Formagliari 
en  1677. 

ARSINOÉ,  opéra  allemand,  musique  de 
Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1710. 

*  ARSINOE,  opéra  sérieux,  paroles  de  M... 
R...,  musique  de  Gaetano  Andreozzi,  repré- 
senté sur  le  théâtre  San  Carlo,  de  Naples,  le 
13  août  1795. 

ARSINOE  VINDICATA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Ruggeri,  représenté  en  1712  à  Venise 

ART  D'AIMER  OU  L'AMOUR  AU  VILLAGE 

(l'),  opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de 
Dancourt,  musique  de  Lebrun,  représenté  au 
théâtre  Montansier  en  1790. 

ART  ET  AMOUR  (l')  ,  liederspiel ,  musi- 
que de  Reichardt,  représenté  au  théâtre  de 
Kcenigstadt. 

ARTABANO,  opéra  italien ,  musique  de 
Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1728. 

ARTABANO  RE  DE'  PARTI  (Artabane,  roi 
des  Parthes),  opéra  italien,  musique  de  Vi- 
valdi ,  représenté  au  théâtre  San-Mosè ,  de 
Venise,  en  1718. 

ARTALLO  DI  ALAGONA ,  opéra,  musique 
de  Coppola  (Pierre- Antoine),  représenté  au 
théâtre  del  Fondo  vers  1830.  Cet  ouvrage 
n'eut  pas  de  succès. 

ARTAMENE,  opéra  italien,  musique  de 
Fiorello  (Ignace),  représenté  à  Milan  en  1738. 

artamene,  opéra  italien,  musique  de 
Albinoni,  représenté  à  Venise  en  1741. 

ARTAMENE,  opéra,  musique  de  Gluck,  re- 
présenté à  Crémone  en  1743. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
C.  Grossi,  représenté  au  théâtre  Saint-Jean- 
et-Saint-Paul,  à  Venise,  en  1669. 


ARTA 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Zanetti,  représenté  en  1705  au  théâtre  de 
San-Angiolo,  puis  à  Bologne  en  1711. 

ARTASERSE,  RE  DI  PERSIA,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Mancini,  représenté  en 
1713  à  Naples. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Ariosti,  représenté  à  Londres  en  1724. 

ARTASERSE  ,  opéra  italien,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  J.-A.-P.  Hasse,  repré- 
senté à  Venise  en  1730  et  à  Dresde  en  1740. 

ARTASERSE ,  opéra  italien ,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  Duni,  représenté  vers 
1731  en  Italie. 

ARTASERSE ,  opéra  italien ,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  Vinci,  représenté  au 
théâtre  San-Bartolomeo  à  Venise  en  1734. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  Léo,  représenté  à  Na- 
ples vers  1740. 

ARTASERSE,  opéra,  musique  de  Feran- 
dini,  représenté  en  1739  à  la  cour  de  Munich. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Porta  (Jean) ,  représenté  à  Munich  en  1739. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  paroles  de  Mé- 
tastase, musique  de  Gluck,  représenté  à  Mi- 
lan en  1741. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Adolfati,  représenté  à  Rome  en  1742. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  paroles  de  Mé- 
tastase, musique  de  C.-H.  Graun,  représenté 
en  1743  à  Berlin. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Abos ,  représenté  au  théâtre  Saint-Jean- 
Chrysostome,  à  Venise,  en  1746. 

*  ARTASERSE,  opéra  sérieux  en  trois  actes, 
poème  de  Métastase,  musique  de  Jomelli,  re- 
présenté à  Rome,  sur  le  théâtre  Argentina, 
en  1749. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Pampani,  représenté  en  Italie  en  1750. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Perez,  représenté  à  Lisbonne  en  1753. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Lampugnani,  représenté  en  1757. 

artaserse,  opéra  italien,  musique  de 
Scolari,  représenté  à  Venise  en  1758. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Galuppi,  ditBuranello.repr.  à  Veniseen  1762. 


ARTA 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Majo,  représenté  à  Naples  en  1762. 

ARTASERSE ,  opéra ,  musique  de  Bernas- 
coni,  représenté  à  la  cour  de  Bavière  en 
1763. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Paisiello,  représenté  à  Modène  vers  1765. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Fiorillo  (Ignace) ,  représenté  à  Cassel  en 
1765. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Ponzio,  représenté  à  Naples  en  1766. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Piccinni,  représenté  à  Turin  vers  1766. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Sacchini,  représenté  au  théâtre  Argentina, 
de  Rome,  en  1768. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Vento,  représenté  à  l'Harmonie  meeting  de 
Londres  en  1771.  Cet  ouvrage  n'eut  pas  de 
succès. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
J.  Giordani,  représenté  à  Londres  en  1772. 
On  cite  de  cet  ouvrage  l'air:  Infelice,  ah! 
dove  io  vado,  qui  obtint  un  succès  de  vogue. 
Il  est  probable  que  Giordani  fut  le  collabora- 
teur de  Vento. 

ARTASERSE,  opéra,  musique  nouvelle  de 
Piccinni,  représenté  en  1772  à  Naples. 

ARTASERSE ,  opéra ,  musique  de  Caruso , 
représenté  à  Londres  en  1774,  dans  l'été. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Felice  Alessandri,  représenté  à  Naples  en 
1774. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
P.  Guglielmi,  représenté  en  Italie  vers  1775. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Buroni,  représenté  à  Stuttgard  en  1776. 

ARTASERSE ,  opéra ,  musique  de  Borghi , 
représenté  à  Venise  en  1776. 

ARTASERSE,  opéra,  musique  de  Bertoni, 
représenté  à  Londres  en  1780. 

ARTASERSE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Cimarosa,  représenté  à  Turin  en  1781. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Rust  (Jacques),  représenté  à  Modène  en 
1784. 

ARTASERSE ,  opéra  italien  ,  musique  de 
Bertoni,  représenté  à  Venise  en  1786,  et  dif- 


ARÏE 


83 


férent  de  celui  qui  fut  représenté  à  Londres 
en  1780. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Tarchi,  représenté  à  Mantoue  en  1787. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  d'An- 
fossi,  représenté  à  Rome  en  1788. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Parenti,  représenté  en  Italie  vers  1789. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
Zingarelli,  représenté  à  Turin  en  1794. 

ARTASERSE ,  opéra  italien  en  trois  actes , 
musique  de  Nicolo  Isouard,  représenté  à  Li- 
vourne  en  1795. 

ARTASERSE,  opéra  italien,  musique  de 
J.  Niccolini,  représenté  à  Venise  en  1795. 

ARTASERSE  LONGIMANO  (  Artaxerxès 
Longuemain),  opéra  italien,  musique  de  Paru- 
pani,  représenté  en  Italie  en  1737. 

ARTAXERCE ,  opéra  en  trois  actes,  musi- 
que de  Lesueur  ;  reçu  à  l'Opéra  en  î soi, mais 
non  représenté. 

ARTAXERCES,  opéra  anglais ,  musique  de 
Arne,  représenté  à  Londres  en  1762  (gravé 
en  partition). 

ARTAXERCES,  opéra,  musique  de  Dora 
(Henri-Louis-Edmond),  représenté  à  Berlin 
en  1850. 

*  ARTE  DE  ENAMARAR  (el),  zarzuela,  pa- 
roles de  M.  José  Fola,  musique  de  M.  Ley- 
maria,  représentée  à  Madrid,  sur  le  théâtre 
de  la  Zarzuela,  en  décembre  1889. 

*  ARTE  DEL  TOREO  (el),  saynète  comico- 
lyrique,  musique  de  M.  Nieto,  représentée  au 
théâtre  Eslava,  de  Madrid,  en  février  1886. 

ARTE  INGARA  CON  L'ARTE  (l'),  opéra 
italien,  musique  de  Albinoni,  représenté  à 
Venise  en  1702. 

ARTEMISE,  opéra  allemand,  musique  de 
Stvelzel,  représenté  à  Naumbourg  vers  1713. 

ARTÉMISE,  opéra  allemand,  musique  de 
Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1715. 

artemisia  ,  opéra  italien ,  musique  de 
Cavalli,  représenté  à  Venise  en  1 6  56.  Cavalli 
fut  appelé  a  Paris  par  le  cardinal  Mazarin 
qui  fit  représenter  son  opéra  de  Xercès  dans 
la  haute  galerie  du  Louvre,  le  22  novembre 
1660,  à  l'occasion  du  mariage  de  Louis  XIV. 

ARTEMISIA,  opéra  italien,  musique  de 


84 


ARTI 


ARTS 


Sarri,  représenté  en  1731  au  théâtre  San- 
Bartolomeo  ,  à  Venise. 

ARTEMISIA  (l'),  opéra  italien  en  trois  ac- 
tes, musique  de  Terradeglias,  représenté  à 
Rome  vers  1741. 

ARTEMISIA,  opéra  italien,  musique  de 
J.-A.-P.   Hasse,   représenté  à  Dresde    en 

1754. 

ARTEMISIA,  opéra  italien  en  trois  actes, 
musique  de  Reichardt,  représenté  à  Berlin 
en  178". 

ARTEMISIA,  opéra  italien,  musique  de  Ci- 
marosa,  représenté  à  Venise  en  1801.  C'est  un 
chef-d'œuvre.  Cimarosa  en  a  refait  cependant 
la  musique  qui  est  restée  en  manuscrit.  Le 
cardinal  Consalvi,  ami  du  compositeur,  donne 
les  plus  grands  éloges  à  la  seconde  Artemise 
dans  ses  mémoires  publiées  récemment  par 
M.  Crétineau-Joly. 

ARTENICE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Traetta,  représenté  à  Venise  en  1778. 

ARTENICE ,  opéra  sérieux ,  musique  de 
Tritto ,  représenté  au  théâtre  Saint-Charles 
en  1785. 

*  article  de  PARIS,  opérette  en  trois 
actes,  paroles  de  M.  Maxime  Boucheron,  mu- 
sique de  M.  Edmond  Audran,  représentée  au 
théâtre  des  Menus-Plaisirs  le  17  mars  1892. 
Interprètes  :  MM.  Hérault,  Vandenne,  Das- 
trez,  Mmes  Méaly,  Deval,  Netty. 

*  ARTICLE  324  (l'),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Sauger  et  Averpoul,  musique 
d'Auguste  Léveillé,  représentée  au  concert 
de  la  Scala  le  23  avril  1880. 

*  ARTICULO  TERCERO  (ei.),  «  fantaisie 
musicale  »  en  un  acte,  paroles  de  M.  Pedro 
Gorriz,  musique  de  M.  Espino,  représentée 
au  théâtre  des  Récollets,  de  Madrid,  en  juil 
let  1884. 

artifizi  dAmore  (gli)  ,  opéra  italien, 
musique  de  Raimondi,  représenté  à  Naples 
vers  1839. 

ARTIGIANI  (gli),  opéra  italien,  musique 
d'Anfossi,  représenté  à  Dresde  vers  1793. 

ARTIGIANI  ARRICHITI  (gli)  [les  Artisans 
enrichis],  opéra  italien  en  deux  actes,  musique 
de  Gaetano  Latilla ,  représenté  par  l'Acadé- 
mie royale  de  musique  le  23  septembre  1753. 
Pendant  que  le  public  se  livrait  à  des  discus- 
sions oiseuses  au  sujet  de  la  musique  ita- 
lienne, les  artistes  studieux  cherchaient  à 
s'approprier  ses  formes  élégantes,  ses  ca- 


dences harmoniques sinaturelles,  son  rythme 
chaleureux.  Les  ouvrages  de  Latilla  étaient 
d'excellents  modèles  de  correction  et  de  pu- 
reté de  style.  Nul  doute  que  Philidor  n'ait 
puisé  à  cette  source  les  qualités  qu'il  déploya 
dans  ses  ouvrages  dès  l'année  1759. 

ARTISAN  (l'),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  Saint-Georges  et  Simonnin,  musi- 
que d'Halévy,  représenté  au  théâtre  Feydeau 
en  janvier  1827.  Ce  fut  le  premier  ouvrage 
qu'Halévy  parvint  à  faire  représenter,  quoi- 
qu'il eût  obtenu  le  grand  prix  de  Rome  en 
1819.  Le  poème  en  est  faible,  mais  la  musi- 
que renferme  quelques  jolis  morceaux;  nous 
citerons,  entre  autres,  les  couplets  chantés 
par  Mme  Casimir  :  Beau  ciel  de  Provence,  et 
le  Chœur  des  Charpentiers,  qui  offre  une  basse 
intéressante.  Ce  premier  opéra,  qui  obtint 
cent  représentations,  servit  de  prélude  à 
d'immortels  chefs-d'œuvre. 

*  ARTISTAS  PARA  LA  HABANA,  zarzuela 
en  un  acte,  paroles  de  Liern,  musique  de 
Francisco  Barbieri,  représentée  au  théâtre  de 
la  Comédie,  à  Madrid,  le  10  avril  1877. 

ARTISTES  PAR  OCCASION  (les),  Opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  d'Alexandre 
Duval,  musique  de  Catel,  représenté  à  l' Opéra- 
Comique  le  22  février  1807.  Cette  partition, 
malgré  un  poème  médiocre,  renferme  un  trio 
si  remarquable  qu'il  a  été  exécuté  souvent 
aux  concerts  du  Conservatoire,  et  toujours 
avec  succès.  Il  a  été  écrit  pour  deux  ténors  et 
une  basse,  et  commence  ainsi  :  Allons,  mon- 
sieur, jouons  la  comédie.  C'est  un  excellent 
spécimen  de  la  manière  du  savant  Catel,  à  qui 
l'enseignement  musical,  en  France,  doit  en 
grande  partie  sa  régularisation  et  ses  déve- 
loppements. 

*  ARTIST'S  MODEL  (an),  opérette,  musique 
de  M.  Sidney  Jones,  représentée  avec  succès 
au  Daly's-Theatre  de  Londres,  le  2  février  1895. 
La  pièce  était  fort  bien  jouée  par  les  misses 
Marie  ïempest,  Lottie  Venne ,  Leonora  Bra- 
ham,  Letty  Lind,  et  MM.  Hayden  Coffin,  Eric 
Lewis,  Yorke  Stephens  et  Robson. 

ARTISTI  ALLA  FIERA  (gli)  [les  Artistes  à 
la  foire],  opéra-comique  italien,  livret  de 
M.  Ghirlanzoni,  musique  de  M.  Lauro  Rossi, 
représenté  sur  le  théâtre  Carignan,  à  Turin, 
le  7  novembre  1868.  Cet  ouvrage  a  réussi. 

*  ARTS  ET  l'amitié  (les),  comédie  en  un 
acte  et  en  vers  de  Bouchard,  mise  en  opéra- 
comique,  musique  de  Jadin,  représentée  à 
l'Opéra-Comique  le  9  juin  1807. 


ASCA 


ASGA 


83 


ARTS  FLORISSANTS  (les),  opéra,  musique 
de  Charpentier  (Marc- Antoine),  représenté 
à  Paris  vers  1673. 

ARTUS  et  RIKEMER,  mélodrame  en  qua- 
tre actes,  musique  de  Lavaine,  représenté  à 
Lille  en  février  1840.  Les  paroles  ont  été 
écrites  par  le  beau-frère  du  compositeur. 

ARVIRE  ET  évelina,  tragédie  lyrique  en 
trois  actes,  paroles  de  Guillard,  musique  de 
Sacchini,  représenté  à  l'Opéra  le  30  avril  1788. 
Le  poème,  imité  du  Caractacus  anglais  de  Ma- 
son,avait  remporté  le  prix  au  concours  de  1787. 
Sacchini  travaillait  à  cette  production  lors- 
que la  mort  vint  le  surprendre.  Le  troisième 
acte  fut  achevé  par  Rey,  chef  d'orchestre  de 
l'Opéra.  Cet  ouvrage  posthume  fut  accueilli 
avec  faveur  et  se  ressentit  même  du  revire- 
ment d'opinion  qui  se  produit  d'ordinaire 
après  la  mort  des  hommes  de  génie  méconnus. 
L'opéra  d'Arvire  et  Evelina  renferme  des 
beautés  de  premier  ordre.  Le  style  en  est 
plein  de  noblesse,  l'harmonie  toujours  pure, 
et  la  mélodie  suave  et  souvent  pathétique. 
Plusieurs  morceaux  ne  sont  pas  inférieurs 
aux  plus  beaux  fragments  à'Œdipe  à  Colone 
du  même  maître.  Nous  citerons  entre  autres 
les  airs  :  A  mes  pleurs  laissez-vous  fléchir  ;  Le 
voilà,  ce  héros  qui  combattait  pour  nous;  Hélas! 
je  ne  quittais  ces  repaires  funestes,  et  la  ma- 
gnifique scène  :  0  jour  affreux! 

*  A  SANTA  LOCIA,  drame  lyrique  en  deux 
actes,  paroles  de  M.  Enrico  Golisciani,  mu- 
sique de  M.  Pierantonio  Tasca,  représenté 
avec  succès  au  théâtre  Kroll,  de  Berlin,  le 
16  novembre  1892. 

AS  YOU  LIRE  IT?  {Comment  l'aimez-vous?) 
opéra  anglais,  musique  de  Bishop,  représenté 
au  théâtre  de  Covent-Garden  à  Londres,  au 
mois  de  décembre  1824. 

ASCAGNE  ET  IRÈNE ,  drame  allemand  , 
musique  de  Apell,  représenté  à  Cassel  en 
1797. 

ASCANIO,  opéra,  en  un  acte,  paroles  de 
Métastase,  musique  de  Pollarolo,  représenté 
à  Venise  en  1701. 

*  ASCANIO,  opéra  en  cinq  actes  et  six  ta- 
bleaux, paroles  de  M.  Louis  Gallet,  musique 
de .  M.  Camille  Saint-Saëns ,  représenté  à 
l'Opéra  le  21  mars  1890.  Le  poème  de  cet  ou- 
vrage n'était  qu'une  réduction  et  une  adapta- 
tion lyrique  d'un  drame  de  MM.  Paul  Meurice 
et  Auguste  Vacquerie,  Benvenuto  Cellini,  joué 
à  la  Porte-Saint-Martin  en  1852.  Le  drame 
était  touffu,  compliqué,  et  sa  transformation 


musicale  n'était  pas  chose  facile  ;  aussi  ne  fut- 
elle  pas  des  plus  heureuses,  et  l'on  ne  peut 
dire  vraiment  que  ce  fut  la  faute  de  l'arran- 
geur, qui  avait  eu  le  tort  de  consentir  à  se 
charger  d'une  besogne  presque  impossible. 
Le  musicien,  malgré  sa  valeur,  n'avait  pas  été 
beaucoup  plus  fortuné,  et  si  la  partition  d'As- 
canio  contient  quelques  pages  agréables,  on 
peut  lui  reprocher  à  la  fois  son  inégalité  et 
une  assez  choquante  diversité  de  formes.  Jl 
s'est  produit  d'ailleurs,  au  sujet  de  cet  ou-  ! 
vrage,  deux  faits  assez  singuliers  :  le  premier, 
c'est  l'absence,  pendant  les  études  et  la  re- 
présentation de  son  œuvre,  du  compositeur, 
qui  tout  à  coup  avait  quitté  furtivement  Paris 
et  la  France  sans  prévenir  personne,  sans 
dire  où  il  allait,  sans  donner  de  ses  nouvelles 
à.  qui  que  ce  fût,  si  bien  que  nul  ne  savait  ce 
qu'il  était  devenu  ;  le  second,  c'est  que  la  ré- 
pétition générale  avait  été  navrante,  que 
chacun  prévoyait  tristement  pour  le  grand 
jour  une  chute  lamentable,  et  que  la  première 
représentation  fut  au  contraire  brillante, 
vraiment  intéressante  et  confinant  au  succès  ; 
c'est  qu'entre  les  deux  un  travail  de  remanie- 
ments, de  coupures  et  d'arrangement  avait 
été  fait  d'une  façon  très  intelligente,  qui  ren- 
dait l'oeuvre  au  moins  très  présentable  en  en 
faisant  mieux  saillir  et  ressortir  les  bonnes 
parties.  Néanmoins,  la  partition  d'Ascanio  ne 
saurait  compter  parmi  les  meilleures  produc- 
tions de  l'auteur  de  Samson  et  Dalila,  de 
Henri  VIII  et  de  tant  d'oeuvres  sympho- 
niques  qui  révèlent  un  génie  à  la  fois  sisouple^ 
si  mâle  et  si  puissant.  Ce  qu'on  peut  dire  d'elle 
surtout,  et  ce  qui  peut  étonner  de  la  part  d'un 
artiste  comme  M.  Saint-Saëns,  c'est  qu'elle 
manque  essentiellement  de  personnalité.  Les 
meilleures  pages  en  sont  les  pages  épisodiques 
et  courtes,  telles  que  la  cantilène  de  Benve- 
nuto :  Enfants,  je  ne  vous  en  veux  pas,  le  ma- 
drigal de  François  Ier  :  Adieu,  beauté,  ma 
mie,  la  jolie  chanson  florentine  de  Scozzoneet 
la  ballade  de  Colombe  :  Mon  cœur  est  sous  la 
pierre...  Si  l'on  y  joint  l'agréable  duo  chanté 
par  Benvenuto  et  Ascanio,  on  connaîtra  à  peu 
près  tous  les  morceaux  qui  méritent  d'être 
tirés  de  pair  dans  cette  œuvre  de  valeur  se- 
condaire. Les  interprètes  d'Ascanio  étaient 
Mmes  Adiny  (la  duchesse  d'Étampes),  Bosman 
(Scozzone)  et  Eames  (Colomba),  MM.  Las- 
salle  (Benvenuto),  Cossira  (Ascanio),  Plançon 
(François  1er)  et  Bataille  (Charles-Quint). 

*  ASCANIO  IL  GIOIELLIERE,  opéra  semi- 
sérieux,  musique  de  Nicola  De  Giosa,  repré- 
senté sans   grand  succès   à   Turin,   sur  le 


86 


ASPA 


ASRA 


théâtre  d'Angennes,  en  1855.  L'un  des  ou- 
vrages les  moins  heureux  de  ce  compositeur 
aimable,  et  l'un  de  ceux  qui  sont  tombés  dans 
le  plus  complet  oubli. 

ASCENSEUR  (l'),  opérette,  livret  et  musi- 
que de  M.  Raymond  Cartier,  représentée  au 
théâtre  des  Bouffes-Parisiens  le  1er  mai  1877. 

ASCUZti'BRd'D'E'L  (Cendrillon) , opéra  roman- 
tique allemand  en  deux  actes,  livret  de  Beer- 
baum ,  musique  de  Ferdinand  Langer,  repré- 
senté au  théâtre  de  Mannheim  le  7  juillet  1878. 

*  A  SEVILLA  POR  TODO!  zarzuela  en  deux 
actes,  paroles  de  M.  Xavier  Burgos,  musique 
de  Francisco  Barbieri,  représentée  à  l'Al- 
hambra,  de  Madrid,  le  22  décembre  1880. 

*  ASGILL  OU  LE  PRISONNIER  DE  GUERRE, 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Mar- 
sollier,  musique  de  Dalayrac,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  (théâtre  Favart)  le  2  mai  1793. 
(Voy.  Arnill.) 

*  ASI  EN  LA  TIERRA  COMO  EN  EL  CIELO, 
zarzuela  en  quatre  actes,  musique  de  M.  Ga- 
briel Balart,  représentée  à  Madrid,  sur  le 
théâtre  des  Bouffes-Madrilènes,  en  1868. 

asilo  d'amore  (l'),  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Caldara, 
représenté  à  Vienne  en  1732. 

ASILO  D'AMORE  (i/) ,  opéra  italien  en 
un  acte,  paroles  de  Métastase,  musique  de 
J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Dresde  en  1743. 

ASILO  D'AMORE,  opéra  italien  en  un  acte, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Jomelli, 
représenté  à  Stuttgard  vers  1767. 

ASINO  DI  TRENTO  (i/),  opéra-bouffe  ita- 
lien, musique  de  Trento,  représenté  à  Rome 
vers  1793. 

*  ASKET  (der),  opéra-comique  en  un  acte, 
musique  de  M.  C.  Schrœder,  représenté  sur 
le  théâtre  municipal  de  Leipzig  en  1893. 

ASPARDI,   PRINCIPE  BATTRIANO,  opéra 

italien,  musique  de  Bianchi,  représenté  à 
Rome  en  1784. 

ASPASIA  ED  AGIDE,  opéra  italien,  musi- 
que de  J.  Niccolini,  représenté  en  Italie  vers 
1817. 

ASPASIE,  opéra  en  trois  actes,  paroles  de 
Morel,  musique  de  Grétry,  représenté  à  l'O- 
péra, le  17  mars  1789.  Cette  partition,  qui 
n'a  pas  été  gravée,  n'est  plus  connue  que  par 
le  duo  resté  longtemps  célèbre  :  Donne-la-moi, 
dans  nos  adieux. 


ASPASIE,  opéra  -  comique  en  deux  actes, 
musique  de  Saint-Amans,  représenté  à  Paris 
vers  la  fin  du  xvme  siècle. 

ASPASIE  ET  PÉRICLÈS,  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  Viennet,  musique  de  Daussoigne, 
représenté  à  l'Opéra  le  17  juillet  1820.  Cet 
ouvrage  n'obtint  que  seize  représentations. 
Daussoigne  était  néanmoins  un  élève  digne 
de  son  oncle  Méhul;  mais  la  faiblesse  du 
livret  nuisit  au  succès  de  la  partition. 

ASPIRANT  DE  MARINE  (l'),  opéra-comi- 
que  en  deux  actes,  paroles  d'Alexis  Decombe- 
rousse  et  de  Rochefort,  musique  de  Théodore 
Labarre,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le 
11  juin  1834.  Déjà  connu  du  public  par  des 
romances  populaires  et  par  l'opéra  sérieux  des 
Deux  familles ,  l'élève  de  Boieldieu  fut ,  par 
cette  production,  classé  au  rang  des  compo- 
siteurs les  plus  distingués.  La  musique  de 
l'Aspirant  de  marine  est  vive  et  pleine  de 
verve.  Le  trio  :  Indicatif  présent ,  j'aime;  le 
chœur:  Allons,  chers  camarades,  ont  été  très 
remarqués. 

*  asrael,  «  légende  »  en  quatre  actes, 
poème  de  M.  Ferdinando  Fontana,  musique 
de  M.  le  baron  Alberto  Franchetti,  repré- 
sentée avec  succès  au  théâtre  municipal  de 
Reggio  (Toscane)  le  il  février  1888.  Les  in- 
terprètes étaient  MM.  Mierz-winski  et  Contini, 
Mmes  Novelli,  Damerini  et  Pia.  Le  baron  Al- 
berto Franchetti,  compositeur  ultra-million- 
naire, apparenté  à  la  famille  Rothschild,  a, 
dit-on,  étudié  la  musique  d'une  façon  sérieuse, 
et  avant  de  se  produire  à  la  scène  il  avait 
fait  exécuter,  en  Italie  et  en  Allemagne,  une 
symphonie  écrite  dans  les  formes  classiques. 
On  peut  croire  toutefois  que  sa  situation  de 
fortune  n'a  pas  nui  à  l'éclat  de  son  début 
théâtral  et  à  l'accueil  fait  à  son  opéra  i'As- 
rael  ;  tout  d'abord  elle  lui  a  permis  de  prendre 
momentanément  la  direction  du  théâtre  de 
Reggio,  ville  où  il  réside,  pour  y  produire 
son  œuvre,  et  de  monter  celle-ci  avec  tout  le 
soin  et  tout  le  luxe  qu'exigeait  sa  mise  en 
scène.  Peut-être  n'a-t-elle  pas  été  tout  à  fait 
étrangère  non  plus  à  l'enthousiasme  vraiment 
extraordinaire  qu'elle  suscita  chez  quelques- 
uns  et  dont  on  ne  rencontre  guère  de  preuves 
aussi  éclatantes  lorsqu'il  s'agit  d'un  artiste  de 
profession.  Qu'on  juge  de  la  ferveur  de  cet  en- 
thousiasme par  ce  fragment  du  compte  rendu 
qu'un  journal  spécial,  la  Gazzetta  musicale  de 
Milan,  faisait  de  la  première  représentation  : 
«  Plusieurs  des  morceaux  ont  excité  une 
ivresse  toujours  grandissante.  L'auteur  diri- 


ASRA 


ASSE 


87 


geait  valeureusement  et  avec  énergie.  Il  eut 
cinq  rappels  après  le  premier  acte,  six  après  le 
second,  cinq  après  le  troisième,  sept  après  le 
quatrième.  Il  dut  se  présenter  sur  la  scène 
avec  ses  interprètes,  avec  l'auteur  du  libretto, 
Fontana,  avec  Edel  (le  dessinateur  des  cos- 
tumes), avec  le  décorateur,  avec  le  chef  des 
chœurs.  A  la  fin  de  l'opéra,  des  cris  d'enthou- 
siasme appelèrent  aussi  le  père  du  maestro  (!), 
le  baron  Raimondo  Franchetti,  qui  ne  put  se 
soustraire  à  cette  émouvante  ovation...  La 
musique  de  M.  Franchetti  surprend  par  la 
vastitude  des  pensées,  par  la  beauté,  la  per- 
fection de  l'instrumentation  :  elle  a  beaucoup 
d'affinité  avec  l'école  allemande  moderne,  sa- 
gement tempérée  par  les  idées  et  les  mélo- 
dies italiennes.  Le  premier  acte  est  absolu- 
ment un  chef-d'œuvre  d'art;  on  peut  seule- 
ment faire  quelques  réserves  en  ce  qui  con- 
cerne l'exubérance  de  plusieurs  morceaux,  due 
à  la  fougue  juvénile  et  à  l'amour  de  la  forme. 
Pourtant  l'opéra  n'est  pas  long,  et  il  a  des 
proportions  régulières...  »  Un  autre  journal, 
V Italie,  se  tenait  un  peu  sur  la  réserve,  tout 
en  constatant  l'effet  produit  :  «  Au  dire  de 
correspondants  enthousiastes,  disait  celui-ci, 
cet  opéra  mettrait  son  auteur  au  rang  des 
meilleurs  compositeurs.  On  lui  accorde  des 
idées  neuves,  un  style  élevé,  un  effet  théâtral 
puissant.  A  Reggio,  où  toute  la  population 
aime  beaucoup  la  famille  Franchetti  (vérita- 
bles bienfaiteurs  de  la  ville),  le  succès  a  été  et 
est  indiscutable.  Les  morceaux  qui  ont  fait  le 
plus  d'impression  sont  l'ouverture  et  tout  le 
premier  acte  ;  une  bohémienne,  bissée,  une 
marche  et  le  finale  du  second  acte  ;  dans  le 
troisième  acte,  l'air  du  mezzo-soprano,  bissé  ; 
dans  le  quatrième,  le  prélude  et  le  finale.  As- 
rael  sera  représenté  ce  printemps  à  Bologne, 
et  alors  on  aura  peut-être  un  jui/ement  moins 
partial.  »  L'ouvrage  a  été  en  effet  représenté 
dans  quelques  autres  villes,  entre  autres  à 
Florence,  où  l'auteur  avait  encore  assumé  à, 
ce  sujet  la  direction  du  théâtre  Pagliano.  Et 
voici  ce  que  disait  encore  un  autre  journal,  le 
Trovatore  :  «  Ce  que  dépense  le  baron  Fran- 
chetti !...  Les  répétitions  de  son  opéra  d'As- 
rael  au  Pagliano  de  Florence,  dirigées  par 
lui-même,  ont  duré  environ  un  mois.  Sept 
cents  personnes  y  ont  pris  part,  y  compris  les 
chœurs  et  l'orchestre.  Tamagno  reçoit,  pour 
dix  soirées,  72,000  francs.  Jusqu'à  présent  il 
a  été  déboursé  plus  de  deux  cent  mille  francs 
pour  la  mise  en  scène.  On  a  encaissé  environ 
18,000  francs  par  représentation.  Donc, 
M.  Franchetti  y  mettra  beaucoup  de  sa  poche, 
mais  il  gagne  énormément  de  réputation,  et  il 


le  mérite.  »  Quoi  qu'il  en  soit,  tout  le  bruit 
fait  autour  de  cet  ouvrage  lors  de  son  appa- 
rition semble  aujourd'hui  s'être  beaucoup 
calmé.  L'auteur  a  donné  depuis  un  second 
Opéra,  Cristoforo  Colombo,  qui  ne  paraît  pas 
avoir  excité  les  mêmes  transports  et  un  égal 
débordement  d'enthousiasme. 

assalonte,  opéra  italien,  musique  de 
Caldara,  représenté  à  Vienne  en  1720. 

ASSALONTE,  opéra  italien,  musique  de 
Cimarosa,  représenté  à  Florence  en  1779  et  à 
Rome  en  1780. 

ASSEDIO  DE  LA  ROCHELLE  (l');  opéra  en 
trois  actes,  musique  de  Balfe,  écrit  pour  le 
lycseum  et  représenté  au  théâtre  de  Drury- 
lane  à  Londres  en  1835. 

ASSEDio  Dl  brescia  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Bajetti,  représenté  en  1844. 

ASSEDIO  DI  CALAIS  (i/)  OU  GIANNI  DI 
CALAIS  (pour  Giovanni),  opéra  italien,  paro- 
les de  Gilardoni,  musique  de  Donizetti,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  Naples  le  3  août 
1828  et  au  Théâtre- Italien  de  Paris,  le  17  dé- 
cembre 1833.  Ainsi  qu'il  est  arrivé  au  sujet 
de  beaucoup  d'ouvrages  de  Donizetti,  l'opéra 
n'a  pas  obtenu  un  grand  succès  à  la  représen- 
tation et  les  morceaux  détachés  de  la  parti- 
tion ont  été  très  goûtés  dans  les  salons  et  les 
concerts.  Nous  signalerons  la  barcarolle  Una 
barchetta  pour  basse,  la  cavatine  Fasti! 'pompe  ! 
pour  ténor;  le  duo  pour  soprano  et  contralto 
lo  l'odo  chiamarmi,  et  le  duo  pour  soprano  et 
basse  Le  fibre  odio. 

*  ASSEDIO  DI  CANELLI  (l'),  opéra  sérieux, 
paroles  de  M.  Vittorio  Molinari,  musique  de 
M.  Delfino  Thermignon,  représenté  à  Canelli 
en  septembre  1894.  L'auteur,  directeur  de 
l'Académie  de  chant  choral  Stefano  Tempia  à 
Turin,  faisait  ses  débuts  à  la  scène  avec  cet 
ouvrage,  qui  avait  pour  interprètes  le  ténor 
De  Negri,  le  baryton  Varesio  et  une  canta- 
trice amateur  nommée  Mme  Bessone. 

ASSEDIO  DI  CESAREA  (l'),  opéra  séria,  li- 
vret de  Vicoli,  musique  de  G.  Persiani,  repré- 
senté au  théâtre  Marrucino,  à  Chieti,  le  8  mai 
1879  ;  chanté  par  Paoletti,  Giraud,  Battistini, 
Mmes  Creny,  Zanchi. 

ASSEDIO  DI  CONSTANTINA,  opéraitalien, 
musique  de  Brancaccio,  représenté  au  théâtre 
de  la  Fenice  en  1844. 

*  ASSEDIO  DI  DIU  (l'),  opéra,  musique  de 
Manuel  Innocencio  dos  Santos,  représenté  au 


88 


ASTA 


ASTI 


théâtre   San  Carlos,   de  Lisbonne,  le  2  mars 
1841. 

ASSEDIO  DI FIRENZE  (l')  [  le  Siège  de  Flo- 
rence], drame  lyrique  en  quatre  actes,  livret 
de  Manetta  et  Corghi,  d'après  le  roman 
célèbre  en  Italie  :  l'Assedio  di  Firenze  de 
F.-D.  Guerrazzi,  musique  de  Giovanni  Botte- 
sini,  représenté  au  Théâtre-Italien  à  Paris  le 
21  février  1856,  et  avec  succès  à  Florence  le 
1er  mai  1861.  L'épisode  de  ce  siège  mémo- 
rable qui  a  servi  de  thème  aux  librettistes 
est  le  combat  singulier  de  Lodovico  Martelli, 
champion  de  la  république,  avec  Giovanni  Ban- 
dini,  qui  tenait  pour  les  Médicis.  L'amour  que 
tous  deux  ressentent  pour  la  belle  Maria  de 
Ricci  augmente  leur  aversion  mutuelle.  Mi- 
chel-Ange intervient  aussi  dans  l'action 
comme  ami  de  Martelli  ;  Lodovico  succombe 
dans  le  combat.  Le  poème  a  le  défaut  de 
n'avoir  pas  de  dénoûment.  La  partition  de 
M.  Bottesini  est  bien  écrite  et  dénote  une 
main  exercée  dans  l'art  d'écrire  pour  l'orches- 
tre. Nous  signalerons  particulièrement  le 
chœur  Viva  la  libertà!  l'air  de  Maria  au  pre- 
mier acte,  le  morceau  chanté  par  Michel- 
Ange  au  second,  qui  est  un  hors-d'œuvre 
bien  conduit  d'ailleurs  et  accompagné  par  le 
chœur;  et  enfin  le  finale  du  troisième  acte. 
Les  rôles  ont  été  remplis  par  Mario,  Graziani, 
Angelini  et  Mme  Penco.  Bottesini,  qui  était 
un  excellent  chef  d'orchestre,  fut  aussi,  avec 
Dragonetti,  l'un  des  virtuoses  les  plus  éton- 
nants qu'on  ait  jamais  entendus  sur  la  con- 
trebasse, et  ses  succès  sous  ce  rapport  furent 
européens. 

*  ASSEDIO  Di  FIRENZE  (l'),  opéra  sérieux 
musique  de  M.  Terziani,  représenté  au  théâtre 
Apollo,  de  Rome,  le  24  février  1883. 

ASSEDIO  DI  leida  (l'),  opéra  sérieux, 
musique  de  Petrella,  représenté  au  théâtre 
de  la  Scala,  de  Milan,  le  4  mars  1856. 

*  ASSEDIO  DI  malta  (i/),  opéra  sérieux, 
musique  de  M.  Graffigna,  représenté  sur  le 
théâtre  Nuovo,  de  Padoue,  le  30  juillet  1853. 

ASTAROTH,  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  d'Henri  Boisseaux,  musique  de  M.  De- 
billemont,  représenté  au  Théâtre-Lyrique  le 
25  janvier  1861.  Il  s'agit,  dans  le  livret,  d'un 
jeune  artiste  corrigé  de  la  passion  du  jeu  et 
arraché  aux  mains  des  usuriers  par  la  présence 
d'esprit  et  l'amour  de  sa  fiancée.  On  a  remar- 
qué de  beaux  vers  dans  la  scène  du  rêve.  La 
partition  atteste  la  facilité  et  la  souplesse  du 
talent  du  musicien.  La  chanson  Vieux  vin, 
seul  ami  fidèle,  est  bien  commune  ;  mais  le 


trio  offre  une  belle  phrase  et  les  musi- 
ciens ont  beaucoup  apprécié  la  petite  sym- 
phonie qui  suit  la  scène  du  rêve.  Les  rôles 
ont  été  remplis  par  Delaunay,  Wartel  et 
Mlle  Giliess. 

ASTAROTH  DER  VERFÙHRER  (Astaroth  le 
Séducteur),  opéra  allemand,  musique  deHai- 
bel,  représenté  à  "Vienne  vers  1799. 

ASTAROTH  DER  VERFÙHRER  (Astaroth 
le  séducteur),  opéra  allemand,  musique  de 
Lickl,  représenté  au  théâtre  Schikaneder 
à  Vienne  vers  1790. 

ASTARTE,  opéra  italien,  paroles  de  Zeno, 
le  premier  poète  lyrique  de  l'Italie  avant 
Métastase,  musique  de  Albinoni,  représenté 
à  Venise  en  1708. 

ASTARTE,  opéra  italien,  musique  de  Pre- 
dieri  (  Luc- Antoine  ) ,  représenté  en  1715  à 
Bologne. 

ASTARTE,  opéra  italien,  paroles  de  Zeno, 
musique  de  Caldara,  représenté  à  Vienne 
en  1718. 

ASTARTE,  opéra  italien,  paroles  de  Zeno, 
musique  de  Buononcini,  représenté  à  Lon- 
dres en  1720. 

ASTARTE,  opéra  allemand,  traduit  du  li- 
vret italien,  musique  de  Treu,  représenté  à 
Breslau  en  1725. 

ASTARTE,  opéra  italien,  paroles  de  Zeno, 
musique  de  Terradeglias  appelé  aussi  Terra- 
dellas,  représenté  à  Naples  en  1739. 

ASTARTE,  opéra  italien,  musique  de  Rauz- 
zini,  représenté  en  1772  à  Munich. 

ASTARTE  A,  opéra  italien,  musique  de  Pe- 
rez,  représenté  à  Palerme  vers  1743. 

ASTARTEA,  opéra  italien,  musique  de 
Martin  y  Solar,  représenté  à  Lucques  vers 
1782. 

ASTERIA,  opéra  italien,  musique  de  Vinci, 
représenté  à  Naples  en  1726. 

ASTERIA,  opéra  italien,  musique  de 
J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Dresde  en  1734. 

ASTERIA  E  TESEO,  opéra  italien,  musique 
de  P.-C.  Guglielmi,  représenté  au  théâtre 
Saint-Charles  à  Naples  vers  1783. 

ASTI  AGE,  opéra  italien,  musique  de  Vi- 
viani,  représenté  au  théâtre  Saint-Jean  et 
Saint-Paul  à  Venise  en  1677. 


ASTO 


ASTR 


89 


ASTIAGE  (l'),  opéra  italien,  musique  du 
chevalier  Jean  Apolloni,  représenté  sur  les 
théâtres  de  l'Italie  vers  1683. 

*  ASTIANASSE,  opéra  sérieux,  musique  de 
Francesco  Gasparini,  représenté  à  Rome,  sur 
le  théâtre  Aliberti,  en  1719. 

ASTIANASSE ,  opéra  italien ,  paroles  de 
Salvini,  musique  de  Vinci,  représenté  au 
théâtre  San-Bartolomeo  de  Venise  en  1725. 

ASTIANASSE,  opéra  italien,  paroles  de 
Salvini,  musique  de  Léo,  représenté  à  Naples 
en  1725. 

ASTIANASSE, opéra,  musique  de  Buonon- 
cini  (Antoine),  représenté  sur  les  théâtres 
d'Italie  vers  1725,  et  à  Londres  en  1727. 

ASTIANASSE ,  opéra  italien,  paroles  de 
Salvini,  musique  de  Jomelli,  représenté  à 
Rome  en  1741. 

ASTIANASSE,  opéra  italien,  paroles  de  Sal- 
vini, musique  de  Pampani,  représenté  en 
Italie  en  1755. 

ASTINOME  (i/),  opéra  italien,  musique  de 
Pollarolo,  représenté  à  Rome  en  1719.  On 
donne  encore  le  nom  d'astinome  au  chef  de 
la  police  à  Athènes.  Les  officiers  qui  rem- 
plissaient cet  emploi  dans  l'antiquité  étaient 
ainsi  appelés. 

ASTOLFO  cavalcanti  ,  opéra  italien , 
musique  de  Bensa,  représenté  à  la  Pergola 
de  Florence  en  avril  1S72. 

ASTOLPHE  ET  ALBA  OU  A  QUOI  TIENT 
LA  FORTUNE,  opéra-comique  en  trois  actes, 
paroles  de  Sègur  jeune,  musique  de  Tarchi, 
représenté  à  l' Opéra-Comique  en  1802  ;  n'a  eu 
qu'une  seule  représentation.  C'est  le  dernier 
des  six  ouvrages  que  ce  compositeur  italien, 
qui  était  venu  se  fixer  à  Paris,  fit  représenter 
à  l'Opéra-Comique.  Découragé  par  toute  une 
série  d'échecs  plus  ou  moins  mérités,  il  re- 
nonça complètement  alors  à  écrire  pour  le 
théâtre  et  se  livra  sans  réserve  à  l'enseigne- 
ment. Tarchi  était  loin  pourtant  de  manquer 
de  talent. 

ASTORGA,  opéra  allemand,  musique  de 
Abert,  représenté  pour  la  première  fois  à 
Carlsruhe,  en  l'honneur  du  jour  anniversaire 
de  la  grande-duchesse,  en  décembre  1866. 
Cet  ouvrage,  conçu  dans  les  idées  artisti- 
ques de  ce  qu'on  appelle  la  jeune  Allemagne, 
a  obtenu  un  grand  succès ,  et  a  été  joué  sur 
d'autres  scènes.  Des  fragments  de  cet  opéra, 
entendus  à  Paris .  n'ont  pas  semblé  mériter 


la  réputation  dont  ils  ont  joui  de  l'autre  côté 
du  Rhin. 

*  ASTREA  PLACATA,  composition  drama- 
tique en  deux  actes,  musique  de  Jean-Fran- 
çois de  Majo,  représentée  sur  le  théâtre  San 
Carlo,  de  Naples,  en  1760. 

ASTRÉE,  tragédie  lyrique  en  trois  actes, 
paroles  de  La  Fontaine,  musique  de  Colasse, 
représentée  par  l'Académie  royale  de  musique 
le  28  novembre  1691.  Cet  ouvrage  n'offre  d'au- 
tre intérêt  que  celui  de  la  collaboration  de 
notre  grand  fabuliste  avec  un  musicien  mé- 
diocre, élève  de  Lulli,  dont  il  a  imité  trop 
servilement  la  manière.  Cependant  Colasse, 
maître  de  musique  de  la  chambre  du  roi, 
composa  pendant  trente-six  ans  des  motets, 
des  cantiques,  une  dizaine  d'opéras  ou  de 
ballets  qui  lui  firent  une  grande  réputation. 
Mais  qu'en  reste-t-il  aujourd'hui?  Sic  transit 
gloria  mundi. 

On  rapporte  que  le  bon  La  Fontaine,  à  la 
première  représentation  i'Astrée,  se  trouvait 
dans  une  loge,  derrière  des  dames  qui  ne .  le 
connaissaient  point.  A  certains  endroits  du 
poëme  il  s'écriait:  a  Cela  est  détestable!  com- 
ment peut-on  écrire  de  la  sorte  ?  »  Ennuyées 
de  l'entendre  toujours  répéter  les  mêmes 
paroles  :  «  Monsieur,  lui  dirent-elles,  cela  n'est 
pas  si  mauvais  que  vous  le  dites,  l'auteur  est 
un  homme  d'esprit  ;  c'est  M.  de  La  Fontaine. 
—  Eh  t  mesdames,  reprit-il  sans  s'émouvoir, 
la  chose  ne  vaut  pas  le  diable;  et  ce  M.  de  La 
Fontaine,  dont  vous  parlez,  est  stupide:  c'est 
lui-même  qui  vous  le  dit.  »  Il  sortit  de  la 
salle  après  le  premier  acte  joué,  et  s'en  alla 
au  café  de  Marion,  où  il  s'endormit  tout  sim- 
plement dans  un  coin.  Un  de  ses  amis  entra, 
et,  surpris  de  l'apercevoir,  s'écria  :  «Comment 
donc  ?  La  Fontaine  est  ici  !  ne  devrait-il  pas 
être  à  la  première  représentation  de  son 
opéra  ?  »  La  Fontaine  se  réveillait  en  ce  mo- 
ment ;  il  répondit  en  bâillant  bien  fort  :  «  J'en 
viens,  mon  cher  monsieur  ;  j'ai  essuyé  le 
premier  acte,  qui  m'a  si  prodigieusement 
ennuyé  que  je  n'ai  pas  voulu  en  entendre 
davantage.  J'admire  la  patience  du  public.  ■> 

Ce  qui  ajoute  du  prix  à  ces  incroyables 
naïvetés,  c'est  qu'ici  le  bon  La  Fontaine  était 
certainement  sincère. 

*  ASTRELLA,  opéra-comique  en  un  acte, 
musique  de  M.  Godefroy  Grunewald,  repré- 
senté au  théâtre  municipal  de  Magdebourg, 
en  décembre  1894. 

ASTROLOGO  (h'),  opéra  italien,  musiquo 
de  Piccinni,  représenté  à  Naples  en  1756. 


90 


ASTR 


ASTU 


ASTROLOGUE  (i/),  opéra  allemand,  musi- 
que de  Spaeth,  représenté  à  Cobourg  en 
1837. 

astrologue  (l'),  opéra-comique  en  deux 
actes ,  musique  de  Wanson ,  représenté  à 
Liège  en  1841. 

*  astrologue  (l'),  opéra-comique  en  un 
acte,  livret  en  dialecte  alsacien  de  M.  Man- 
golot,  musique  de  M.  J.-B.  Weckerlin,  re- 
présenté à  Munster  (Alsace)  en  juin  1894.  Ce 
petit  ouvrage  avait  été  écrit  par  deux  auteurs 
alsaciens  en  vue  de  l'inauguration  d'une  salle 
de  spectacle  particulière  construite  par  les 
soins  d'un  grand  industriel,  M.  Hartmann, 
et  il  était  joué  par  les  employés  et  les  ou- 
vriers de  sa  maison.  Le  public  d'invités  qui 
assistait  à  cette  représentation  était  ravi 
d'entendre  une  œuvre  conçue  dans  sa  langue 
nationale  par  deux  compatriotes,  et  il  fit  un 
grand  succès  à  une  pièce  pleine  d'entrain  et 
de  gaieté,  entremêlée  de  chœurs  et  de  danses 
dont  la  musique  était  charmante. 

ASTRONOME  (l'),  opéra- comique  en  un 
acte,  paroles  de  Desfaucherets,  musique  de 
Lebrun,  représenté  au  théâtre  Feydeau  en 
1798.  Il  fut  d'abord  représenté  en  deux  actes. 

ASTRONOME  DU  PONT -NEUF  (l'),  po- 
chade musicale  en  un  acte,  paroles  M.  Jules 
Moinaux,  musique  de  M.  Emile  Durand,  re- 
présentée sur  le  théâtre  des  Variétés  le  18  fé- 
vrier 1869.  C'est  une  pièce  à  deux  person- 
nages. La  scène  se  passe  sur  le  terre-plein 
du  pont  Neuf,  devant  la  statue  de  Henri  IV. 
Un  individu,  que  l'auteur  a  appelé  Babylone, 
pour  ne  pas  être  reconnu  d'un  quidam  du 
nom  de  Maléclos,  dont  il  courtise  la  femme, 
prend  le  chapeau  et  le  carrick  de  l'astro- 
nome ambulant  et  se  met  à  montrer  la  lune 
aux  passants.  Un  colloque  s'engage,  et  tous 
deux  s'aperçoivent  qu'ils  sont,  en  ménage, 
aussi  trompés  qu'on  peut  l'être.  Le  dialogue 
est  si  lourd,  les  coq-à-1'âne  si  peu  spirituels, 
que  le  jeu  des  acteurs  Dupuis  et  Grenier  a 
seul  pu  rendre  cette  pièce  supportable.  Mais 
la  musique  en  est  jolie,  gaie  et  bien  écrite. 
Le  compositeur  a  profité  de  l'occasion  que  la 
sujet  lui  offrait  pour  faire  preuve  d'habileté 
en  faisant  exécuter  dans  l'ouverture,  par  les 
violons,  une  polka,  pendant  que  les  cors  jouent 
l'air  populaire  :  Au  clair  de  la  lune.  Cet  ar- 
rangement est  d'un  effet  gracieux.  Le  mo- 
tif de  l'air  revient  encore  dans  les  couplets  de 
Babylone,  et  est  partout  bien  traité.  Je  signa- 
lerai encore  une  valse  chantée.  Le  reste  est 


de  la  musique  de  quadrille  ;  le  sujet  ne  com- 
portait guère  autre  chose. 

ASTUCCIO  D'ORO  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Raientroph,  représenté  au  théâtre 
Nuovo  de  Naples  en  1839. 

AS-TU  déjeuné,  jacquot  ?  opérette  en 
un  acte,  musique  de  M.  Debillemont,  repré- 
sentée au  théâtre  Déjazet  le  29  octobre  1860. 
On  y  a  remarqué  une  mazurka  et  une  polka 
bien  réussies,  ce  qui  est  une  recommandation 
pour  des  pièces  de  ce  genre. 

astuta  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Portogallo,  représenté  à  Florence  en  1789. 

ASTUTA  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Fioravanti  (Valentin),  représenté  en  Italie 
vers  1793. 

ASTUTO  IN  IMBROGLIO  (l'),  opéra  itaT 
lien,  musique  de  J.  Giordani,  représenté  à 
Pise  en  1771. 

ASTUZIA  DI  BETTINA  (i/),  opéra-bouffe, 
musique  de  Stabinger,  représenté  à  Florence 
en  1784,  puis  à  Gênes  et  à  Dresde. 

ASTUZIA  E  prudenza  ,  opéra  italien , 
musique  de  Garcia  (Manuel-del-popolo-Vi- 
cente),  représenté  à  Londres  en  1825. 

ASTUZIA  FELICE  (l'),  opéra  italien,  musi- 
que de  Gherardesca,  représenté  à  Lucques 
en  1767. 

ASTUZIE  AMOROSE  (le),  opéra  buffa,  mu- 
sique de  A.  Mazzoni,  représenté  à  Modène 
en  1754. 

ASTUZIE  AMOROSE  (le),  opéra  italien, 
musique  de  Paisiello,  représenté  à  Naples  vers 
1773. 

ASTUZIE  AMOROSE  (le),  opéra  italien, 
musique  de  Mortellari,  représenté  à  Venise 
en  1775. 

ASTUZIE  AMOROSE  (le),  opéra  italien, 
musique  de  Paër,  représenté  à  Parme  en 
1804. 

ASTUZIE  CONTRA  astuzie,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Bigatti,  représenté  à  Milan 
vers  1817. 

ASTUZIE  DI  FICHETTO  (le),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Trento,  représenté  à  partir 
de  1794  sur  les  théâtres  des  villes  suivantes  : 
Florence,  Parme,  Turin,  Naples,  Venise. 

ASTUZIE  FEMINILI  (le),  opéra  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Cimarosa, 


ATAL 


ATEN 


91 


représenté  à  Naples  sur  le  théâtre  del  Fondo 
en  1793.  Cet  ouvrage  fut  donné  à  l'Opéra  ita- 
lien de  Paris,  le  21  octobre  1802,  et  repris  en 
1803  et  en  1814. 

ASTUZIE  IN  amore  (le),  opéra  italien, 
musique  de  Tritto,  représenté  au  théâtre 
Nuovo  de  Naples  en  1785. 

ASTUZIE  PER  astuzzie  ,  opéra-buffa, 
musique  de  Corbellini,  représenté  vers  1765. 

ASTUZIE  VILLANE  (le),  opéra  italien, 
musique  de  P.  Guglielmi,  représenté  en  Ita- 
lie en  1787. 

ASTYANAX,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
de  Dejaure,  musique  de  Kreutzer ,  représenté 
à  l'Opéra  le  12  avril  1801.  Le  sujet  du  poème 
a  été  puisé  dans  les  Troyennes  d'Euripide 
et  dans  la  Troade  de  Sénèque.  La  musique 
du  second  acte  a  obtenu  beaucoup  de  suc- 
cès. Il  y  a  plus  de  science  dans  cette  par- 
tition, mais  moins  d'inspiration,  que  dans 
celles  de  Paul  et  Virginie  et  de  Lodoïska,  qui 
ont  fait  la  réputation  de  ce  compositeur.  Les 
accompagnements  présentent  des  dessins  peu 
variés  et  affectent  les  formes  de  la  musique 
de  violon.  Rodolphe  Kreutzer  était  en  effet 
un  virtuose  sur  cet  instrument. 

ATAHUALPA,  opéra  italien,  livret  de  Ghis- 
lanzoni,  musique  de  C.-E.  Pasta,  représenté 
au  théâtre  Paganini  de  Gênes  en  novembre 

1875. 

atala,  opéra  italien ,  musique  de  Pacini, 
représenté  en  Italie  vers  1820. 

atala,  opéra  italien,  musique  de  Butera, 
représenté  à  Palerme  en  1851. 

ATALA,  opéra  italien  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Gallignani,  représenté  au  théâtre 
Carcano  de  Milan  en  avril  1876. 

*  atala,  grand  opéra  en  cinq  actes,  mu- 
sique de  M.  Fr.  Schauer,  représenté  au 
théâtre  National  de  Budapest  en  décembre 
1881.  L'auteur  appartenait  à  l'orchestre  de  ce 
théâtre. 

*  atala,  opéra  sérieux,  musique  de  M.  Gu- 
glielmi, représenté  au  théâtre  Carcano  de 
Milan  le  13  novembre  1884. 

*  atala,  grand  opéra  en  deux  actes, 
poème  de  M.  Paul  Collin,  musique  de  Mlle  ju. 
liette  Folville,  jeune  artiste  belge,  représenté 
au  théâtre  municipal  de  Lille  le  3  mars  1892. 
L'auteur  dirigeait  en  personne  l'orchestre  à 
cette  représentation. 


ATALANTA,  opéra  italien,  musique  de  Dra- 
ghi  (Antoine) ,  représenté  à  Vienne  en  1669. 

ATALANTA,  opéraitalien,  paroles  deZeno, 
musique  de  Chelleri,  représenté  à  Ferrare 
en  1713. 

ATALANTA,  opéra  italien,  paroles  de  Zeno, 
musique  de  J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à 
Dresde  en  1737. 

ATALANTA ,  opéra  italien ,  paroles  de 
Zeno,  musique  de  J.  Giordani,  représenté  à 
Turin  en  1792. 

ATALANTE ,  opéra  allemand ,  musique  de 
Steffani,  représenté  à  Hambourg  en  1698. 

ATALANTE,  opéra  anglais,  musique  de 
Haendel,  représenté  à  Londres  en  1736. 

ATALANTE  E  MELEAGRO,  fête  théâtrale, 
musique  de  Righini ,  représenté  à  Berlin 
en  1797. 

*  ATALIA,  drame  lyrique,  paroles  de  Felice 
Romani,  musique  de  Simon  Mayr,  représenté 
à  Naples,  sur  le  théâtre  San  Carlo,  en  1822. 

ATAR,  opéra  séria,  musique  de  J.-S. 
Mayer,  représenté  à  la  Scala  de  Milan,  en 
1815. 

ATAR,  opéra,  musique  de  Coccîa,  repré- 
senté à  Lisbonne  en  1820. 

ATAR,  opéra  sérieux,  musique  de  Miro, 
représenté  à  Lisbonne  en  1837. 

*  ATELIER  DE  PRAGUE  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  musique  de  M.  Bourgault-Ducou- 
dray,  représenté  à  Nantes  en  185S. 

*  ATELIER    DE    ROSIÈRES    (un),   Opérette 

en  un  acte,  paroles  de  MM.  Hugot  et  Celmar, 
musique  de  M.  Albert  Petit,  représentée 
au  concert  de  l'Eldorado  le  18  novembre  188". 

ATENAIDE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Caldara,  représenté  à  Rome  en  1711.  Cet 
ouvrage  a  été  composé  pour  le  célèbre  chan- 
teur Amadori. 

ATENAIDE       ovvero     GLI  AFFETTI  GE- 

NEROSI,  opéra  italien  en  deux  actes,  paroles 
de  P.  Métastase,  musique  de  Ziani  (pour  le 
premier  acte),  représenté  à  Venise  en  1714. 
Métastase  pouvait  avoir  seize  ans  lorsqu'il 
écrivit  cette  pièce. 

*  ATENAIDE,  drame  lyrique  en  trois  actes, 
paroles  de  M.   Corrado   Ricci,   musique  de 


92 


ATHA 


ATHA 


M.  P.-A.  Tirindelli,  représenté  au  théâtre 
Rossini,  de  Venise,  le  19  novembre  1892. 

ATENE  EDIFIGATA  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cimarosa,  représenté  au  théâtre  de  la 
cour,  à  Saint-Pétersbourg  en  1792. 

athalie,  avec  les  chœurs  mis  en  musique, 

1690-1785-1791-1836-1840-1858-1859-1867. 

Ce  ne  fut  pas  à  Saint-Cyr  qu'Athalie  fut 
représentée  pour  la  première  fois.  Mme  de 
Maintenon ,  cédant  aux  scrupules  qui  lui 
furent  suggérés  par  les  ennemis  de  Racine, 
prit  le  parti  de  supprimer  tous  les  spec- 
tacles qui  devaient  servir  au  délassement 
des  jeunes  pensionnaires  de  Saint-Cyr. 
Cependant,  comme  tout  était  prêt  pour  la 
représentation  à' Athalie ,  elle  ne  voulut  pas 
perdre  le  plaisir  de  la  voir  exécutée  avec 
tous  ses  chœurs.  C'était  vers  la  fin  de  l'année 
1690  :  elle  fit  venir  à  Versailles  lesjeunes  de- 
moiselles qui  en  remplissaient  les  rôles,  et 
elles  la  déclamèrent  en  présence  du  roi,  dans 
une  chambre  sans  théâtre,  vêtues  seulement, 
dit  la  relation  que  nous  suivons,  de  ces  ha- 
bits modestes  et  uniformes  qu'elles  portaient 
dans  leur  maison.  La  musique  des  chœurs 
avait  été  écrite  par  Moreau ,  le  même  musi- 
cien qui  avait  composé  celle  des  chœurs 
d'Esther.  Racine  avait  eu  la  naïve  bonté 
d'exprimer  alors  son  jugement  en  ces  ter- 
mes :  «  Je  ne  puis  me  résoudre  à  finir  cette 
préface  sans  rendre  à  celui  qui  a  fait  la  musique 
la  justice  qui  lui  est  due,  et  sans  confesser 
franchement  que  ses  chants  ont  fait  un  des  plus 
grands  agréments  de  la  pièce.  Tous  les  con- 
naisseurs demeurent  d'accord  que  depuis 
longtemps  on  n'a  point  entendu  d'airs  plus 
touchan  ts  ni  plus  convenables  aux  paroles.  »  Il 
est  à  présumer  que  la  musique  que  Moreau  fit 
pour  la  tragédie  à' Athalie  n'eut  pas  le  même 
succès,  car  Racine  n'en  dit  mot.  Cette  musique 
a  été  publiée,  et  feu  Denne-Baron  possédait  un 
exemplaire  de  cette  édition  devenue  raris- 
sime. Le  style  en  est  simple  et  garde  encore 
l'empreinte  de  la  tonalité  du  plain- chant. 
Cependant  l'expression  y  est  juste  et  bien 
appropriée  au  sens  des  vers. 

Athalie  fut  représentée  de  nouveau  à  la 
cour,  et  avec  les  chœurs,  en  1702,  trois  ans 
après  la  mort  de  Racine.  La  duchesse  de 
Bourgogne  prit  le  rôle  de  Josabeth.  Ceux 
d'Abner ,  d' Athalie ,  de  Joas,  de  Zacharie  fu- 
rent remplis  par  le  duc  d'Orléans,  la  prési- 
dente de  Chailly ,  le  comte  de  L'Esparre  et 
M.  de  Champeron.  Baron  père  fut  chargé  du 
rôle  de  Joad.  Le  comte  d'Ayen  et  la  comtesse, 
sa  femme ,  figurèrent  aussi  dans  cette  repré- 


sentation, qui  aurait  rendu  sans  doute  Racine 
bien  heureux.  Malgré  la  défense  qu'il  avait 
faite  aux  comédiens  du  roi  de  la  jouer  sur 
leur  théâtre,  en  1716,  le  duc  d'Orléans,  alors 
régent,  leur  ordonna  de  faire  connaître  cette 
pièce  au  public.  Elle  obtint  d'emblée  le  plus 
éclatant  succès.  Depuis  1716,  Athalie  figure 
souvent  sur  le  répertoire  de  la  Comédie- 
Française  ;  mais ,  parmi  les  nombreuses  re- 
prises dont  elle  a  été  l'objet,  il  en  est  plu- 
sieurs qu'il  faut  citer  à  cause  de  la  solennité 
toute  particulière  dont  on  les  a  entourées. 

La  première  eut  lieu  en  1791.  Gossec  com- 
posa la  musique  des  chœurs ,  restitués  mo- 
mentanément à  cette  tragédie  biblique,  et  ces 
chœurs  furent  exécutés  par  les  artistes  du 
Théâtre-Italien.  L'œu-re  de  Gossec  se  ressent 
naturellement  des  grands  progrès  accomplis 
pendant  le  xvme  siècle  dans  l'art  musical,  et 
elle  a,  en  outre,  le  caractère  propre  à  la  ma- 
nière de  ce  maître,  c'est-à-dire  qu'elle  est 
forte  d'harmonie  et  bien  rythmée.  En  com- 
posant un  grand  nombre  de  cantates  pour  les 
fêtes  patriotiques  qui  avaient  lieu  à  cette 
époque,  Gossec  avait  acquis  l'habitude  de 
bien  traiter  les  masses  chorales.  La  musique 
de  ses  chœurs  fut  beaucoup  admirée. 

La  seconde  reprise  se  fit,  en  1836,  au 
Théâtre -Français.  La  représentation  était 
donnée  au  bénéfice  de  Mlle  Georges.  On  y 
exécuta  les  chœurs  mis  en  musique  par  Boiel- 
dieu;  Habeneck  conduisait  l'orchestre.  Boiel- 
dieu  avait,  écrit  cette  partition  vers  1810; 
mais  il  ne  voulut  pas  la  faire  connaître  au 
public,  dans  la  crainte  d'entrer  en  rivalité 
avec  Gossec,  pour  lequel  il  professait  une 
estime  particulière.  Ainsi  que  son  prédéces- 
seur, il  avait  introduit  des  voix  d'hommes 
dans  ces  chœurs  de  jeunes  filles  israélites.  Le 
manuscrit  de  cette  partition,  qui  n'a  pas  été 
gravée,  est  resté  entre  les  mains  de  M.  Adrien 
Boieldieu,  fils  du  célèbre  compositeur.  Le  mo- 
tif du  premier  chœur  :  Tout  l'univers  est  plein 
de  sa  magnificence  est  très  beau.  Une  autre 
représentation  eut  lieu,  dans  la  même  année, 
au  théâtre  de  l'Odéon,  pour  les  débuts  de 
Mlle  Héléna  Gaussin.  Beauvallet  s'y  distin- 
gua particulièrement  dans  le  rôle  d'Abner. 
Les  chœurs  de  Boieldieu  y  furent  aussi  exé- 
cutés. 

Mendelssohn  fit  exécuter  en  Allemagne  une 
ouverture  et  des  chœurs  à.' Athalie;  c'était 
vers  l'année  1840.  La  société  des  concerts  du 
Conservatoire  eut  la  pensée  de  faire  entendre 
cette  œuvre  à  ses  abonnés.  Les  répétitions 
commencèrent  ;  mais  on  ne  tarda  pas  à  aban- 
donner ce  projet.  Mendelssohn  avait  composé 


ATHA 


ATHA 


93 


les  chœurs  sur  une  traduction  allemande  des 
vers  de  notre  poète;  il  aurait  donc  fallu  tra- 
duire sa  musique  pour  l'approprier  aux  vers 
français;  d'ailleurs,  l'intérêt  de  ces  chœurs 
ne  consiste  que  dans  le  concours  de  l'harmo- 
nie musicale  avec  l'harmonie  des  vers  et  des 
strophes,  comme  aussi  dans  la  peinture  des 
images  et  des  mots  eux-mêmes,  au  moyen  de 
la  langue  des  sons.  La  partie  essentielle  de 
la  tâche  avait  été  laissée  de  côté  par  Men- 
delssohn,  qui,  dans  ses  symphonies  vocales 
n'a  suivi  que  de  très  loin  les  indications  du 
poème.  Le  public  les  a  entendus  en  partie, 
d'abord,  à  l'Athénée,  le  25  décembre  1866  avec 
l'orchestre  et  les  chœurs  dirigés  par  M.  Pas- 
deloup. 

Le  28  juin  1867,  on  a  représenté  Athalie 
sur  le  théâtre  de  l'Odéon,  avec  cette  même 
musique  de  Mendelssohn,  exécutée  par  le 
même  personnel,  et  en  entier  cette  fois,  sous  la 
direction  de  MM.  Pasdeloup  et  Huraud,  sauf 
quelques  coupures  insignifiantes.  Beauvallet, 
Taillade  et  Mmes  Agar  et  Periga  ont  rempli 
les  principaux  rôles.  L'ouverture  et  la  mar- 
che qui  précède  le  dernier  acte,  traitées  avec 
cette  science  de  l'instrumentation  et  cette 
entente  magistrale  des  effets  qui  caractérisent 
le  talent  de  Mendelssohn,  sont  les  meilleurs 
morceaux  de  la  partition.  Les  premiers 
chœurs  n'offrent  rien  de  saillant  ;  c'est  terne 
et  froid.  Il  faut  attendre  jusqu'aux  vers  : 

O  bienheureux  mille  fois 
L'enfant  que  le  Seigneur  aime. 

Il  y  a  là  un  solo  de  soprano  en  si  bémol,  suivi 
d'un  petit  duo  avec  rentrée  du  chœur  d'un 
effet  délicieux.  La  phrase  :  Sion,  chère  Sion, 
n'est  que  baroque,  et  le  long  récitatif  qui 
suit  est  vulgaire  et  ennuyeux.  Une  mélodie 
pleine  de  sentiment  rend  bien  le  caractère  de 
ces  vers  :  De  tous  ces  vains  plaisirs  où  leur 
âme  se  plonge,  etc.  Que  du  Seigneur  la  voix 
se  fasse  entendre,  est  une  belle  phrase  dite 
par  le  chœur.  La  symphonie  qui  accompagne 
la  prédiction  de  Joad  offre  quelques  phrases 
expressives  sur  les  mots  :  Pleure,  Jérusalem; 
pleure,  cité  perfide.  Les  vers  :  Quelle  Jérusa- 
lem nouvelle,  etc.,  sont  ingénieusement  sou- 
tenus par  les  instruments  à  vent  et  par 
quelques  arpèges  de  harpe.  Mais  le  composi- 
teur a  imaginé,  pour  finir,  une  phrase  mesu- 
rée dite  par  le  cornet  à  pistons,  et  qui  ne 
peut  être  rigoureusement  suivie  par  le  décla- 
mateur  qui  termine  inévitablement  la  ti- 
rade trop  tôt  ou  trop  tard.  Le  parti  qu'a 
pris  Mendelssohn  de  mêler  constamment  des 
voix  d'hommes  aux  voix  de  femmes,  malgré 
les  indications  du  poète,  a  plus  d'un  incon- 


vénient. Ainsi,  lorsque  Joad  a  emmené  les 
lévites  pour  leur  distribuer  des  armes,  et 
qu'il  ne  doit  plus  rester  aucun  homme  sur  la 
scène,  on  entend  des  voix  de  ténor  et  de 
basse  qui  semblent  sortir  des  gosiers  fémi- 
nins. La  phrase  :  O  promesse,  6  menace,  est 
d'ailleurs  fort  belle  ;  mais  le  fragment  qui  a 
obtenu  un  succès  marqué,  et  qui  le  mérite 
bien,  est  le  trio  de  soprani  :  D'un  cœur  qui 
t'aime.  Quant  au  chœur  magnifique  :  Partez, 
enfants  d'Aaron,  il  a  été  complètement  man- 
qué par  le  compositeur.  C'est  un  chœur  d'o- 
péra-comique dépourvu  de  grandeur  et  de 
caractère.  En  somme,  nous  n'avons  là  qu'une 
suite  de  morceaux  dont  la  pièce  de  Racine  a 
fourni  le  prétexte,  et  une  œuvre  hybride 
dépourvue  de  ses  rythmes  originaux.  Non- 
seulement  il  a  fallu  convertir  à  chaque  in- 
stant les  noires  en  croches,  et  les  croches  en 
noires,  pour  adapter  la  musique  aux  vers 
français  ;  mais  ce  travail  a  été  fait  non  sur 
la  traduction  allemande,  mais  sur  une  tra- 
duction anglaise  (Athalias  choruses),  publiée 
chez  Ever,  à  Londres. 

Une  nouvelle  reprise  d' Athalie  eut  lieu  le 
8  avril  1859,  et  elle  fait  époque  dans  les  anna- 
les de  notre  première  scène.  Cette  fois,  les 
chœurs,  mis  en  musique  par  M.  Jules  Cohen, 
l'un  des  meilleurs  élèves  du  regrettable  Ha- 
lévy,  furent  chantés  par  les  élèves  du  Con- 
servatoire de  musique.  Le  succès  le  plus 
complet  récompensa  l'administration  de  la 
Comédie-Française  du  soin  intelligent  qu'elle 
avait  apporté  à  nous  rendre  dans  son  ensem- 
ble l'œuvre  d'un  maître.  Le  poète,  en  met- 
tant des  chœurs  à  sa  tragédie,  voulait  sans 
doute,  comme  le  disait  alors  avec  raison 
M.  Théophile  Gautier,  donner  du  lointain  à 
son  affabulation  et  la  séparer  d'une  réalité 
trop  voisine  par  l'introduction  de  ce  person- 
nage abstrait,  spectateur  de  l'action.  «  Cette 
foule  meublait  le  fond  du  tableau,  remplissait 
les  vides  entre  les  figures  principales,  étoffait 
l'ordonnance  de  la  composition,  et,  aux  mo- 
ments de  repos  du  drame,  exprimait  le  ly- 
risme oriental  et  biblique  que  ne  pouvait 
rendre  entièrement  l'alexandrin  de  la  tragé- 
die, tel  que  le  concevait  le  xvne  siècle.  Oter 
les  chœurs  à.' Athalie,  c'est  en  effacer  la  cou- 
leur. »  Nous  pensons  comme  l'écrivain  que 
nous  venons  de  citer,  et  nous  ne  saurions  trop 
nous  élever,  d'ailleurs,  contre  cette  habitude 
regrettable  des  comédiens,  qui  consiste  à  re- 
trancher les  rôles  d'une  pièce,  à  couper  des  ti- 
rades, à  changer  les  mots  et  les  phrases  d'un 
ouvrage  quelconque;  c'est  faire  preuve  de 
respect  et  de  bon  goût  que  de  donner  une 


m 


ATHA 


ATHA 


œuvre  sans  la  mutiler  et  telle  que  l'auteur 
l'a  conçue.  La  musique  de  M.  Jules  Cohen 
affecte  un  peu  trop  les  allures  des  chœurs 
d'opéra;  elle  ne  se  souvient  pas  assez  qu'elle 
doit  rester  une  mélopée  tragique  et  permet- 
tre à  l'oreille  d'entendre  des  vers  qui  sont 
eux-mêmes  une  harmonie,  qu'on  regretterait 
de  ne  pas  ouïr.  Le  chœur  des  lévites  armes 
se  fait  remarquer  par  son  rythme  entraî- 
nant et  un  beau  motif  bien  plus  heureuse- 
ment conçu  que  celui  de Mendelssohn.—  Cette 
reprise  avait  pour  interprètes  :  Mme  Emilie 
Guyon,  admirable  dans  la  fameuse  scène  du 
songe,  et  qui  continuait  ses  débuts  par  ce 
formidable  rôle  d'Athalie  ;  Mlle  Devoyod 
(Josabeth),  M"e  Stella  Collas  (Zacharie), 
Beauvallet  (Joad),  Maubant  (Abner),  Mlle  Ma- 
thilde  Debreuil  (le  petit  Joas).  Comme  pen- 
dant à  la  reprise  d'Athalie,  il  ne  faut  pas 
oublier  celle  d'Esther  qui  l'a  suivie  de  quel- 
ques années. 

Les  chœurs  d'Athalie  ont  été  également  mis 
en  musique  par  M.  Félix  Clément,  et  exécu- 
tés pour  la  première  fois  par  les  artistes  de 
l'Académie  impériale  de  musique,  dans  la 
salle  Sainte-Cécile,  le  samedi  20  mars  1858. 
Cette  partition  a  été  écrite  pour  des  voix 
égales,  avec  accompagnement  d'instruments 
à  cordes.  Ce  genre  de  distribution  est  con- 
forme aux  intentions  du  poète,  qui  a  écrit  sa 
tragédie  expressément  pour  qu'elle  fût  repré- 
sentée à  Saint-Cyr.  Les  chœurs  n'y  pouvaient 
être  chantés  que  par  des  voix  de  même  na- 
ture. Indépendamment  de  cette  difficulté, 
que  les  compositeurs  apprécieront,  l'auteur 
s'est  efforcé  de  reproduire  le  rythme  si  va- 
rié de  chaque  strophe  et  d'observer  dans  la 
mélodie  l'accent  du  vers.  Les  chœurs  d'Atha- 
lie ont  été  traités  par  le  musicien  avec  l'in- 
tention de  rendre,  au  moyen  de  la  mélodie  et 
de  l'harmonie,  le  vers  de  Racine  plus  péné- 
trant, de  colorer  plus  vivement  les  pensées 
du  poète,  et  non  pas  de  leur  substituer  une 
œuvre  indépendante  et  personnelle.  I)  ne 
faut  pas  oublier  que  le  chœur  est  composé  de 
jeunes  filles  de  la  tribu  de  Lévi.  C'est  une 
jeune  fille,  sœur  de  Zacharie,  qui  introduit  le 
chœur  chez  sa  mère,  qui  chante  avec  lui, 
porte  la  parole  pour  lui,  et  fait  enfin  les  fonc- 
tions de  ce  personnage  des  anciens  chœurs 
qu'on  appelait  le  coryphée.  Il  n'y  avait  donc 
pas  lieu  d'introduire,  parmi  ces  jeunes  Is- 
raélites, des  voix  mâles  de  ténor  et  de  basse, 
qui,  à  coup  sûr,  les  auraient  fort  effrayées. 
Une  telle  licence  ne  peut  s'expliquer  que  par 
la  difficulté  de  soutenir  l'intérêt  pendant  les 
longs  développements  d'une  œuvre  chorale 


de  cette  importance,  en  n'ayant  d'autres  res- 
sources que  des  voix  de  femmes.  La  musique 
du  premier  acte  réduite  à  la  partie  vocale  a 
été  publiée  dans  un  recueil  de  chœurs  im- 
primé chez  Jules  Delalain.  Mais  cette  seule 
musique  du  premier  acte  avait  été  exécutée 
en  1858  ;  celle  des  trois  autres  actes  ne  fut 
composée  que  peu  d'années  après.  A  la  suite 
de  diverses  auditions  dans  la  salle  Érard  et 
ailleurs,  cet  ouvrage  a  été  exécuté  avec  la 
plus  grande  solennité,  cinq  fois,  dans  la  salle 
des  Fêtes  du  palais  du  Trocadéro,  les  24  et 
31  août,  le  7  septembre,  le  30  octobre  1879  et 
le  8  avril  1880,  par  les  artistes  des  chœurs  et 
de  l'orchestre  de  l'Opéra  et  de  la  Société  des 
concerts  du  Conservatoire.  Les  solos  ont  été 
chantés  par  Mmes  Léon  Kerst,  Boidin-Puisais, 
Marie  Fressat,  Watto,  Mlle  Panchioni;  avec 
le  concours,  pour  la  partie  déclamée,  de 
Mme  Marie-Laurent,  de  M'ie  Rousseil,  de 
Mlle  Fayolle,  de  M.  Silvain  de  la  Comédie- 
Française,  de  M.  Jouanni  ;  pour  la  partie 
d'orgue,  de  MM.  Guilmant  et  Andlauer,  et, 
pour  les  solos  d'instruments,  de  MM.  Richard 
Hammer,  Prumier,  Croisez,  Marx,  Mole,  Can- 
tié  et  Corlieu. 

Toute  la  presse  a  accueilli  favorablement 
cet  ouvrage,  et,  à  cause  du  vœu  exprimé  par 
l'un  de  ses  organes  (le  Français,  numéro  du 
6  novembre  1879),  on  donne  ici  un  extrait  de 
son  compte  rendu  :  «  Le  temple  est  entouré 
d'ennemis.  Les  troupes  d'Athalie  vont  l'as- 
siéger. Ces  jeunes  filles  de  Lcvi  ne  sont  pas, 
comme  dans  la  plupart  des  opéras,  des  com- 
parses indifférentes  ;  appartenant  aux  pre- 
mières familles  du  pays,  elles  prennent  part 
aux  destinées  de  leur  patrie,  s'associent  aux 
angoisses  de  Josabeth,  que  Mlle  Fayolle  a 
exprimées  avec  une  sensibilité  touchante. 
Ces  jeunes  Israélites  invitent  les  lévites  à  les 
défendre.  Partez,  enfants  d'Aaron,  s'écrient- 
elles.  Tour  à  tour  elles  font  entendre  des  ac- 
cents belliqueux  et  des  gémissements  ;  elles 
invoquent  les  secours  divins,  et  l'une  d'elles 
retrace  les  dangers  que  court  le  jeune  Joas, 
l'espoir  de  tout  un  peuple  opprimé  par  Atha- 
lie.  Après  un  récit  joué  à  l'unisson  par  tous 
les  violoncelles  et  d'une  tristesse  suprême, 
Mme  Kerst  a  chanté  avec  un  style  excellent 
la  cantilène  en  si  bémol  : 

Triste  reste  de  nos  rois, 
Chère  et  dernière  fleur  d'une  tige  si  belle. 

Rien  n'est  plus  touchant  que  cette  élégie 
d'une  profonde  mélancolie.  Elle  est  braque 
ment  interrompue  par  une  fanfare  des  trom- 
pettes tyriennes,  à  laquelle  répond  un  der- 
nier appel  belliqueux,  qui  termine  avec  éclat 


ATTA 


ATTA 


95 


cette  œuvre  éminemment  dramatique,  d'une 
inspiration  toujours  soutenue,  écrite  avec  une 
pureté  de  forme  toute  racinienne  et  qui,  après 
avoir  été  accueillie  avec  tant  de  succès  dans 
quatre  exécutions,  au  Trocadéro,  par  des  mil- 
liers d'auditeurs,  sans  le  prestige  de  la  mise 
en  scène,  les  costumes  et  les  décors  de  la 
représentation,  devra  certainement,  dans  un 
temps  donné,  recevoir  une  sanction  nouvelle 
sur  la  scène  du  Théâtre-Français,  sa  véritable 
place,  ou  à  l'Opéra.  » 

Nous  devons  mentionner  aussi  les  chœurs 
et  les  entr'actes  KAthalie  composés  par  l'Alle- 
mand SAulz  et  publiés  en  partition  à  Leipzig, 
chez  Breitkopf  et  Hœrtel,  en  1875. 

athalie,  tragédie  lyrique,  musique  de 
Poissl,  représentée  à  Munich  en  1814. 

atide,  opéra  italien,  musique  de  Perti, 
représenté  au  théâtre  Formagiiari  de  Bologne 
en  1679.  Le  premier  acte  a  été  composé  par 
Tossi. 

*  atine  ET  zamorin,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  Dancourt,  musique  de 
Rigel  père,  représenté  au  théâtre  des  Beau- 
jolais le  26  septembre  1786. 

ATOMI  eepicure  (gli),  opéra  italien, 
musique  de  Draghi  (Antoine),  représenté  à 
Vienne  en  1672. 

*  atrabilare  (l'),  opéra-bouffe,  paroles 
de  MM.  Gustavo  Pouchain  et  Em.  Bardare, 
musique  de  M.  Salvatore  Pappalardo,  repré- 
senté au  théâtre  Nuovo,  de  Naples,  en  1856. 

*  ATREVIDO  EN  LA  CORTE  (el),  zar- 
zuela,  musique  de  M.  Fernandez  Caballero, 
représentée  à  Madrid  en  1872. 

À  TROMPEUR,  TROMPEUR  ET  DEMI  OU 
LES  torts  DU  sentiment,  comédie  en  un 
acte  et  en  prose,  mêlée  d'ariettes,  paroles  de 
Billardon  de  Sauvigny,  musique  de  Dezède, 
représentée  à  la  Comédie-Italienne  le  3  mai 
1780.  L'ouvrage  tomba  par  la  faute  du  poème, 
et  Sauvigny  remania  celui-ci  sans  le  rendre 
meilleur.  C'est  ce  qui  fit  dire  à  un  critique  : 

«  L'auteur,  mécontent  du  peu  de  succès  de  son 
ouvrage,  y  fit  des  changements  et  lui  donna 
pour  second  titre  :  les  Torts  du  sentiment,  et 
puis  :  le  Retour  du  sentiment  ;  mais  ces  torts  et 
ce  retour  ne  furent  ni  plus  piquants  ni  plus 
heureux.  » 

ATTALE  ED  ARSINOE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Bioni,  représenté  à  Breslau  en  1727. 


ATTALO,  opéra  italien,  musique  de  Auri- 
sicchio,  représenté  à  Londres  en  1758. 

ATTALO,  opéra  italien,  musique  de  Felice 
Alessandri,  représenté  à  Florence  en  1780. 

ATTALO,  opéra  italien,  musique  de  Caruso, 
représenté  à  Rome  en  1790. 

ATTALO,  RE  Dl  BITINIA,  opéra  italien, 
musique  de  J.-A.-P.  Hasse,  représenté  à  Na- 
ples en  1728. 

ATTALO,  RE  DI  BITINIA,  opéra  italien, 
en  trois  actes ,  musique  de  F.  Alessandri 
représenté  à  Florence  vers  1780. 

ATTALO,  RE  DI  BITINIA,  opéra  italien, 
musique  de  Robuschi,  représenté  à  Padoue  en 
1788. 

*  ATTAQUE  DU  MOULIN  (l'),  drame  ly- 
rique en  quatre  actes,  paroles  de  M.  Louis 
Gallet,  d'après  M.  Emile  Zola,  musique  de 
M.  Alfred  Bruneau,  représenté  à  l'Opéra-Co- 
mique  le  23  novembre  1893.  Pour  transporter 
à  la  scène  le  récit  très  dramatique  que 
M.  Zola  a  publié  sous  le  titre  de  V Attaque  du 
moulin,  et  qui  retraçait  l'un  des  épisodes  les 
plus  émouvants  de  la  guerre  de  iS70-i87i,  il 
fallait  lui  faire  subir  une  modification  indis- 
pensable et  changer  sinon  le  lieu,  au  moins 
l'époque  de  l'action.  Dans  le  livret  de 
M.  Gallet,  cette  époque  est  en  effet  indéter- 
minée, de  même  que  la  nationalité  de  l'en- 
nemi, qui  précisément  est  simplement  qua- 
lifié «  l'ennemi  ».  On  peut,  de  cette  façon, 
supposer  que  la  scène  se  passe  aux  environs 
de  1792,  à  la  frontière,  au  moment  de  l'inva- 
sion. Dès  qu'elle  s'ouvre,  nous  voyons  le  brave 
père  Merlier,  le  propriétaire  du  moulin,  qui 
célèbre  les  fiançailles  de  sa  fille  Françoise 
avec  un  honnête  garçon,  Dominique  Penquer, 
un  ouvrier  flamand  qui  est  venu  travailler  à 
la  frontière.  La  joie  est  dans  tous  les  cœurs, 
elle  éclate  sur  tous  les  visages,  lorsque  au 
milieu  du  repas  un  roulement  de  tambour 
vient  tout  assombrir.  C'est  l'annonce  brutale 
et  inattendue  de  la  déclaration  de  guerre. 
Ici,  un  épisode  vocal  complètement  en  dehors 
de  l'action,  un  grand  couplet  tragique,  fort 
bien  venu  d'ailleurs  et  d'une  belle  allure  au 
point  de  vue  musical,  placé  dans  la  bouche 
de  la  servante  Marceline,  et  qui  dépeint  avec 
une  énergie  farouche  l'horreur  de  la  guerre  : 

Ah  !  la  guerre,  l'horrible  guerre, 
Je  l'ai  vue,  oh  !  oui,  j'en  ai  trop  souffert  1 
C'est  le  châtiment  de  la  terre, 
Que  Dieu  punit  par  la  flamme  et  le  fer. 


96 


ATTA 


ATTA 


Au  second,  nous  sommes  dans  le  moulin, 
déjà  dévaste,  où  un  détachement  de  soldats 
français  a  subi  un  assaut  de  l'ennemi,  aidé 
par  Dominique,  qui  a  fait  bravement  le  coup 
de  feu.  Les  Français  s'étant  repliés,  l'ennemi 
revient  en  force,  envahit  le  moulin,  découvre 
Dominique  avec  son  fusil  encore  chaud,  et, 
comme  il  est  étranger,  le  capitaine  lui  dé- 
clare qu'il  est  hors  des  lois  de  la  guerre  et 
qu'il  sera  fusillé.  Puis  il  l'enferme.  On  devine 
la  douleur  et  les  angoisses  de  Françoise,  la 
fiancée.  Elle  trouve  le  moyen  de  venir  le  re- 
joindre par  la  fenêtre,  l'engage  à  la  fuite  en 
lui  indiquant  le  chemin  à  prendre,  et,  comme 
il  voit  un  obstacle  dans  la  sentinelle  qu'on  a 
préposée  à  sa  garde,  elle  lui  présente  un  cou- 
teau bien  affilé  en  lui  disant  :  «  Si  le  soldat 
parle,  s'il  crie,  tu  le  tueras  !  » 

C'est  devant  le  moulin,  où  le  soldat  est  en 
faction,  que  nous  amène  le  troisième  acte.  On 
se  demande  par  quelle  singulière  aberration 
le  librettiste  s'est  avisé  de  faire  de  ce  fac- 
tionnaire ennemi  un  être  sympathique,  et  de 
lui  faire  chanter  une  sorte  de  lied,  très  ex- 
pressif d'ailleurs  musicalement,  dans  lequel 
il  déplore  que  la  guerre  l'ait  éloigné  de  son 
pays  et  de  ses  amours.  Chose  plus  étrange 
encore,  la  servante  Marceline,  à  qui  nous 
avons  vu  si  bien  maudire  la  guerre,  où  ses 
deux  fils  ont  été  tués,  se  prend  de  pitié  pour 
ce  soldat  ennemi,  qu'elle  devrait  haïr  d'ins- 
tinct. «  Qu'il  est  fier,  jeune  et  beau,  »  dit- 
elle, 

Il  se  bat  bien  et  va,  qui  sait?  pauvre  étranger, 

Sans  larmes,  je  n'y  puis  songer, 
Loin  de3  siens  tomber  mort  sur  quelque  route. 

Tout  cela  est  vraiment  singulier,  et  ce  qui  est 
plus  singulier  encore,  c'est  que  la  paysanne 
entame  avec  ce  soldat  une  conversation 
presque  affectueuse,  et  que  celui-ci,  quoique 
sous  les  armes,  ne  fait  aucune  façon  pour 
causer  avec  elle.  Enfin  Marceline  sort  au 
moment  où  Dominique,  s'échappant  par  la  fe- 
nêtre de  la  salle  où  il  était  enfermé,  tombe 
à  terre.  La  sentinelle  l'aperçoit  et  court  à  lui, 
mais  Dominique  lui  plonge  son  couteau  dans 
la  gorge  et  s'enfuit.  Au  cri  poussé  par  le 
soldat,  qui  tombe  mort,  ses  camarades  accou- 
rent avec  leur  officier,  qui  apprend  en  même 
temps  l'évasion  du  prisonnier.  Le  coupable  ne 
peut  être  que  celui-ci.  «  Où  est-il?  demande 
le  capitaine  au  meunier.  —Je  ne  sais  »,  ré- 
pond naturellement  ce  dernier.  Le  capitaine 
lui  déclare  alors  que,  si  le  meurtrier  n'est  pas 
retrouvé,  c'est  lui  qui  sera  fusillé  à  sa  place. 
Au  dernier  acte,  Dominique  revient  secrè- 
tement pour  revoir  Françoise,  qui,  pleine  de 


trouble  et  d'angoisse,  ne  sait  lequel  elle  doit 
sacrifier,  de  son  père  ou  de  son  fiancé.  La  si- 
tuation est  pathétique.  Elle  le  devient  plus 
encore  par  l'héroïsme  du  père  Merlier,  qui  se 
sacrifie  généreusement  pour  sa  fille.  Il  lui  af- 
firme en  effet  que  le  capitaine  lui  fait  grâce 
de  la  vie,  et  qu'il  est  complètement  libre  de 
sa  personne  et  de  ses  actions.  Mais  il  faut, 
lui  dit-il,  que  Dominique  s'enfuie  au  plus  vite, 
afin  qu'on  ne  puisse  mettre  la  main  sur  lui. 
Dominique  s'éloigne  donc,  mais  pour  revenir 
bientôt,  servant  de  guide  à  une  colonne  fran- 
çaise qui  s'apprête  à  débusquer  l'ennemi  du 
moulin.  On  entend  en  effet  au  loin  le  son 
martial  du  clairon,  qui  annonce  l'approche 
des  soldats.  Françoise  pousse  un  cri  de  joie 
et  de  délivrance,  qui  se  change  en  un  cri 
d'horreur  lorsqu'elle  voit  le  capitaine  ennemi, 
avant  de  s'enfuir,  donner  aux  siens  l'ordre  de 
fusiller  Merlier.  Ceux-ci  entraînent  le  brave 
meunier,  on  entend  le  bruit  des  coups  de 
feu,  et  Françoise  tombe  inanimée,  tandis  que 
Dominique  et  les  Français  pénètrent  dans  le 
moulin  pour  en  chasser  les  envahisseurs. 

Tel  est  ce  drame,  assez  habilement  fait, 
mais  dont  le  défaut,  inhérent  au  sujet,  est 
d'être  trop  uniformément  sombre.  On  y 
éprouve  une  sensation  d'angoisse  véritable- 
ment trop  prolongée,  et  que  sa  durée  finit 
par  rendre  énervante.  Quel  qu'il  soit  néan- 
moins, il  a  servi  le  musicien  d'une  façon  sou- 
vent heureuse,  et  la  musique  de  VA  ttaque 
du  moulin  me  paraît  supérieure  à  celle  du 
Rêve,  la  première  œuvre  importante  de 
M.  Bruneau.  Il  faut  constater  tout  d'abord 
que  le  compositeur  a  renoncé  ici,  au  moins 
en  partie,  à  effaroucher  les  oreilles  de  ses 
auditeurs  par  des  harmonies  déchirantes  et 
par  des  successions  sauvages  d'accords 
comme  il  en  avait  tant  prodigué  dans  l'ou- 
vrage précédent.  Non  que  cette  fois  les  suites 
harmoniques  soient  toujours  d'une  extrême 
pureté,  mais  il  est  certain  que  sous  ce  rap- 
port le  parti  pris  de  violence  a  disparu.  Son 
orchestre  aussi  est  moins  cru  et  moins  touffu 
que  par  le  passé,  ex,  s'il  n'est  pas  toujours 
très  bien  équilibré,  si  à  chaque  instant  on  y 
entend  des  entrées  de  cors  ou  de  trompettes 
qui  viennent  on  ne  sait  pourquoi  ni  comment, 
cet  orchestre  est  pourtant  moins  âpre  et 
moins  dur.  D'autre  part,  M.  Bruneau  a  con- 
senti cette  fois,  en  dépit  des  théories  préco- 
nisées par  lui,  à  faire  entendre  simultané- 
ment plusieurs  voix  :  témoin  le  duo  des 
amoureux  au  second  acte,  et  la  scène  en 
quatuor  du  quatrième.  Il  a  enfin  construit  de 
véritables  morceaux,  et  il  a  même  écrit  des 


ATTA 


ATTI 


97 


chœurs,  toutes  choses  auxquelles  il  s'était 
obstinément  refusé  dans  sa  première  œuvre. 
Le  premier  acte  n'est  point  le  meilleur.  Le 
premier  mouvement  de  l'introduction,  qu'on 
retrouve  plus  tard,  au  prélude  du  troisième 
acte,  est  une  pâle  imitation  de  M.  Massenet, 
le  maître  de  M.  Bruneau.  De  même,  la  scène 
de  la  présentation  de  la  fiancée,  calquée  sur 
une  scène  analogue  du  Roi  d'Ys,  est  loin  de 
valoir  celle-ci.  Mais  l'acte  se  termine  d'une 
façon  heureuse,  par  les  stances  vigoureuses 
de  Marceline  sur  la  guerre,  qui  sont  d'un  ca- 
ractère à  la  fois  sobre  et  farouche,  et  que 
M'ie  Delna  a  rendues  d'une  façon  vraiment 
admirable.  Cela  est  d'un  grand  effet.  Ni  le 
prélude  du  second  acte  ni  le  monologue  de 
Dominique  ne  sont  à  signaler  ;  mais  le  duo 
des  deux  amants  est  un  morceau  bien  venu, 
et  il  contient  un  épisode  d'un  sentiment  ex- 
quis et  d'un  effet  délicieux  :  c'est  tout  le  joli 
dialogue  :  Te  le  rappelles-tu  ?...  que  souligne 
un  accompagnement  obstiné  d'alto  d'un  con- 
tour mystérieux  et  plein  de  charme  ;  ici,  un 
dessin  musical  vraiment  mélodique,  une  dic- 
tion naturelle  et  très  simple,  pas  d'autres 
modulations  que  dans  les  tons  relatifs,  et 
l'effet  produit  est  absolument  remarquable. 
Ah  !  si  le  compositeur  voulait  être  simple 
plus  souvent  !  Il  l'est  encore  dans  la  romance 
que  chante  la  sentinelle  au  lever  du  rideau  du 
troisième  acte,  et  cela  lui  réussit  de  nouveau. 
A  cette  romance  succède  la  scène  assez  sin- 
gulière que  j'ai  signalée,  entre  Marceline  et 
cette  même  sentinelle,  scène  bien  comprise 
musicalement,  d'une  couleur  mélancolique  et 
d'un  heureux  accent.  Par  contre,  la  scène, 
pourtant  dramatique,  de  la  découverte  du 
meurtre,  me  semble  tout  à  fait  manquée. 
Pour  ce  qui  est  du  quatrième  acte,  je  n'y  vois 
à  louer  que  la  scène  en  quatuor,  d'un  assez 
bon  effet,  dans  laquelle  Merlier  fait  croire  à 
sa  fille  qu'il  est  libre  et  ne  court  aucun  danger. 
En  résumé,  la  partition  de  V Attaque  du  moulin 
est  une  œuvre  très  inégale,  très  inexpéri- 
mentée encore,  mais  qui  contient  de  bonnes 
pages  et  qui  parfois  est  digne  d'un  véritable 
intérêt.  Elle  ne  nous  donne  pas  encore 
l'homme  de  génie  que  d'aucuns  avaient  voulu 
sacrer  après  le  Rêoe,  mais  elle  parait  révéler 
en  M.  Bruneau  un  tempérament  d'artiste 
qui,  avec  du  travail  et  de  l'étude,  et  lorsqu'il 
sera  maître  de  lui,  pourra  conquérir  les  sym- 
pathies du  public  et  faire  œuvre  durable.  On 
voudrait  plus  de  simplicité  dans  ses  récitatifs, 
plus  de  saveur  et  surtout  'de  correction  dans 
ses  harmonies,  plus  de  personnalité  dans  son 
orchestre  ;  mais,  avec  tous  les  défauts  qu'on 


lui  peut  reprocher,  la  musique  de  son  opéra 
n'est  point  banale  dans  son  ensemble,  et  n'au- 
rait pu  certainement  être  écrite  par  le  pre- 
mier venu.  Elle  semble,  en  un  mot,  consti- 
tuer une  bonne  promesse  d'avenir.  Interpré- 
tation excellente,  de  la  part  de  Mlles  Delna 
et  Leblanc,  de  MM.  Bouvet,  Vergniet,  Clé- 
ment et  Mondaud. 

*  ATTENDEZ-MOI  SOUS  L'ORME,  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  MM.  Jules 
Prével  et  Robert  de  Bonnières,  musique  de 
M.  Vincent  d'Indy,  représenté  à  l'Opéra-Co- 
miquele  11  février  1882.  Le  livret  n'était  que 
l'adaptation  musicale  de  la  petite  comédie  de 
Regnard  connue  sous  ce  titre  ;  l'ouvrage  était 
joué  par  MM.  Barré,  Barnolt,  Piccaluga, 
M"es  Thuillier  et  Mole. 

*  ATTENDRE  ET  COURIR,  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  deFulgence  et  Henri,  mu- 
sique de  F.  Halévy  et  H.  de  Ruolz,  représenté 
à  l'Opéra-Comique  le  28  mai  1830. 

ATTILA,  opéra,  musique  de  Franck  (Jean- 
Wolfgang),  représenté  à  Hambourg  en  1682. 

ATTILA,  opéra  italien,  musique  de  Fari- 
nelli,  représenté  en  Italie  vers  1797. 

ATTILA,  opéra  sérieux ,  musique  de  Per- 
siano,  représenté  à  Parme  en  1827. 

ATTILA,  opéra  italien,  musique  de  Verdi, 
représenté  à  Venise  en  mars  1846.  Cet  opéra, 
l'un  des  plus  faibles  du  maître,  n'a  pas  eu  de 
succès. 

ATTILA,  opéra  italien,  qui  prit  plus  tard 
le  titre  à'Ildegonda  di  Borgogna,  musique  d-3 
Malipiero ,  représenté  au  théâtre  San-Bene- 
detto,  de  Venise,  pendant  le  carnaval  de  1S46. 

*  ATTILA,  drame  lyrique  en  trois  actes  et 
un  prologue,  paroles  de  MM.  Félix  Dahn  et 
K.  Dibbern,  musique  de  M.  Adolphe  Gunkel, 
représenté  au  théâtre  royal  de  Dresde  en 
mai  1895.  L'auteur  faisait  partie,  en  qualité  de 
violoniste,  de  l'orchestre  de  ce  théâtre.  Il 
avait  pour  interprètes  de  son  œuvre  Mme  "Wit- 
tich  et  l'excellent  ténor  Scheidemantel. 

Attila  IN  AQUILEA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  J.  Mosca,  représenté  à  Palerme  vers 
1818. 

ATTILIO  REGOLO,  opéra  italien  en  trois 
actes,  paroles  de  Métastase,  musique  de  Scar- 
latti,  représenté  au  théâtre  Capranica,  de 
Rome,  en  1719. 

ATTILIO  REGOLO,  opéra  italien,  paroles 

7 


98 


ATYS 


ATYS 


de  Métastase,  musique  de  Nasell,  représenté 
à  Palerme  en  1748. 

ATTILIO  regolo,  opéra  italien,  paroles 
de  Métastase,  musique  de  J.-A.-P.  Hasse, 
représenté  à  Dresde  en  1750. 

ATTILIO  regolo,  opéra  italien,  paroles 
de  Métastase,  musique  de  Jomelli,  représenté 
à  Rome  en  1752. 

ATTRAPEUR   DE  RATS  DE  HAMELN  (l') 

[der  Rattenfœnger  von  Eameln],  opéra  fan- 
tastique, représenté  au  théâtre  de  la  Kœ- 
nigstadt,  à  Berlin,  dans  le  mois  de  novembre 
1837.  Le  livret  a  été  emprunté  à  une  légende 
allemande  de  Bùrger;  la  musique  en  a  été 
écrite  par  le  maître  de  chapelle  Glasser,  et 
elle  a  fixé  l'attention. 

ATYS,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes,  paro- 
les de  Quinault,  musique  de  Lulli,  représen- 
tée à  Saint-Germain,  devant  le  roi  le  10  jan- 
vier 1676,  et  à  Paris  au  mois  d'août  1677. 
Quoique  oublié  depuis  longtemps,  cet  ouvrage 
renferme  de  grandes  beautés  ;  nous  citerons 
seulementla  mélodie  Le  soleil  peint  nos  champs 
des  plus  vives  couleurs,  dans  laquelle  on  remar- 
que une  phrase  pleine  de  noblesse  et  de  char- 
me. Louis  XIV  aimait  beaucoup  cet  opéra  ;  il 
le  fit  représenter  en  sa  présence  en  1676,  1678 
et  1682.  A  cette  troisième  reprise,  le  ballet 
fut  dansé  par  les  plus  grands  seigneurs  et  les 
plus  belles  dames  de  la  cour.  Le  dauphin ,  le 
prince  de  La  Roche-sur-Yon ,  le  duc  de  Ver- 
mandois,  le  comte  de  Brionne,  le  marquis  de 
Moiiy  jouèrent  tour  à  tour  les  rôles  d'Egyp- 
tiens et  de  divinités  des  eaux,  tandis  que 
Mme  la  princesse  de  Conti,  Mlles  de  Lille- 
bonne,  de  Tonnerre,  de  Laval  et  de  Lou- 
bes  représentaient  les  Egyptiennes  et  les 
nymphes  des  eaux.  L'Académie  de  musique  a 
repris  Atys  jusqu'à  dix  fois  de  1687  à  1740. 

On  sait  que  Louis  XIV  ayant  demandé  à 
Mme  de  Maintenon  lequel  des  opéras  lui  pa- 
raissait le  plus  à  son  goût,  celle-ci  se  déclara 
en  faveur  à' Atys;  sur  quoi  le  roi  lui  répondit 
galamment  :  «  Madame ,  Atys  est  trop  heu- 
reux. »  Pour  comprendre  l'à-propos  de  cette 
réponse,  il  faut  savoir  que  ce  sont  les  pre- 
mières paroles  d'un  des  airs  chantés  dans 
l'opéra.  Atys  fut  représenté  à  la  cour  le  soir 
même  du  mariage  du  roi  avec  Mmc  de  Main- 
tenon. 

Au  reste,  ce  succès  s'explique  par  les  qua- 
lités véritablement  dramatiques  que  Quinault 
déploya  dans  cet  opéra.  On  citera  toujours 
comme  un  modèle  de  passion  touchante  le 
dialogue  entre  Atys  et  son  amante  Sangaride. 


Celle-ci  reçoit  les  aveux  d'Atys  et  apprend  en 
même  temps  son  désespoir ,  puisqu'un  grand 
roi  doit  être  son  époux.  Elle  répond  : 

C'est  peu  de  perdre  en  moi  ce  qui  vous  a  charmé  ; 
Vous  me  perdez,  Atys,  et  vous  êtes  aimé. 

Il  est  difficile  d'amener  une  déclaration 
avec  plus  d'art  et  d'intérêt.  D'un  aveu  qui  est 
le  bonheur  le  plus  grand  de  l'amour,  faire  le 
comble  de  ses  maux  est  une  idée  très  dra- 
matique. Atys  répond  à  son  tour  : 

Aimez-moi,  s'il  se  peut,  davantage. 

Quand  j'en  devrais  mourir  fient  fois  plus  malheureux. 

Dans  cette  dernière  parole,  il  y  a  du  senti- 
ment et  de  la  passion  ;  cela  sort  des  banalités 
de  l'opéra,  de  ces  fadeurs  éternelles  qui  chan- 
gent de  forme  selon  la  mode,  sans  disparaî- 
tre en  réalité,  car  elles  se  retrouvent  dans 
les  opéras  de  Scribe ,  comme  dans  ceux  du 
xvne  siècle. 

Deux  vers  de  ce  poème ,  au  troisième  acte, 
avaient  le  privilège  d'exciter  singulièrement 
la  bile  de  Boileau;  c'est  lorsque  Idas  et  Doris 
chantent  en  duo  ces  paroles  : 

Il  faut  souvent,  pour  être  heureux. 
Qu'il  en  coûte  un  peu  d'innocence. 

Ce  sont  ces  traits ,  et  d'autres  semblables, 
dont  les  pièces  de  Quinault  sont  remplies,  qui 
ont  fait  dire  au  satirique  : 

Et  tous  ces  lieux  communs  de  morale  lubrique. 
Que  Lulli  réchauffa  des  sons  de  sa  musique. 

Le  même  Despréaux,  assistant  à  l'opéra,  à 
Versailles,  dit  à  l'officier  qui  plaçait  les  spec- 
tateurs :  «  Mettez-moi  dans  un  endroit  où  je 
n'entende  point  les  paroles.  J'estime  fort  la 
musique  de  Lulli,  mais  je  méprise  souverai- 
nement les  vers  de  Quinault.  » 

Dans  Atys,  parodie  en  vaudeville,  paroles 
de  Romagneti  et  Riccoboni  fils,  représentée 
au  nouveau  Théâtre-Italien  le  27  février  1738, 
on  remarque  ce  couplet,  dont  la  forme  a 
vieilli,  mais  dont  le  sens  a  encore  une  cer- 
taine actualité  : 

L'Opéra  met  en  vain 

Du  nouveau  sur  la  scène  : 
Ce  serait  grand'pitié  du  cousin. 

Sans  la  musique  ancienne; 

Il  ne  vit  plus  que  de  gratin. 

ATYS,  opéra  italien,  musique  de  Ariosti, 
représenté  à  Lutzenbourg  en  1700. 

ATYS,  tragédie  lyrique  en  cinq  actes,  pa- 
roles de  Quinault,  réduite  en  trois  actes  par 
Marmontel,  remise  en  musique  par  Nicolas 
Piccinni,  et  représentée  par  l'Académie  royale 
de  musique,  le  22  février  1780.  Piccinni  était, 
à  cette  époque ,  le  seul  compositeur  capable 
de  détrôner  son  prédécesseur  Lulli.  Le  succès» 


AU 


AUBE 


99 


qui  fut  cependant  assez  grand  pour  faire 
croire  à  Gluck  qu'on  l'oubliait,  ne  se  prolon- 
gea pas  longtemps.  Le  second  acte  renferme 
de  beaux  morceaux.  Les  interprètes  des 
grands  ouvrages,  à  cette  époque,  étaient  :  en 
première  ligne,  M"es  Levasseur  et  Laguerre  ; 
puis  Mlles  de  Beaumesnil,  Duplant,  Durancy. 
Larrivée  et  Moreau  chantaient  les  rôles  de 
basses-tailles  ;  Legros,  Lainez  et  Tirot  ceux 
de  ténors. 

*  A  ultima  hop.  A,  zarzuela  en  un  acte,  pa- 
roles de  José  Olona,  musique  de  Joaquin  Gaz- 
tambide,  représentée  au  théâtre  Basilios,  de 
Madrid,  le  29  mai  1850. 

*  AU  BAL  DU  ROI,  opérette  en  un  acte,  mu- 
sique de  M.  Henri  Covin,  représentée  dans  un 
salon  en  mars  1873. 

AU  CLAIR  DE  LA  LUNE,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  de  Léris,  musique  de 
M.  Renaud  de  Vilbach,  représenté  aux  Bouffes- 
Parisiens  le  4  septembre  1857.  Après  les 
variations  composées  par  Boieldieu  sur  le 
motif  du  Clair  de  la  lune  ;  O  dolce  concento, 
dans  les  Voitures  versées ,  M.  Renaud  de  Vil- 
bach a  su  en  trouver  de  nouvelles  fort  inté- 
ressantes. 

*  AU  CLAIR  DE  LA  LUNE,  opéra-comique 
en  un  acte,  musique  de  M.  Giuseppe  Gari- 
baldi,  représenté  à  Versailles  le  5  septem- 
bre 1872. 

AU  FOND  du  VERRE,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  Dubreuil,  musique  de  M.  Laurent 
de  Rillé,  représentée  en  mars  1861,  au  théâ- 
tre Déjazet. 

*  AU  NOM  DE  LA  LOI,  opéra-comique  en 
trois  actes,  musique  de  M.  Siegfried  Ochs, 
représenté  avec  beaucoup  de  succès  au  théâ- 
tre municipal  de  Hambourg  en  novembre  1888. 
L'action,  intéressante  et  mouvementée,  se 
déroule  en  France,  à  l'époque  du  Directoire, 
et  la  musique,  heureusement  venue,  contient 
nombre  de  pages  à  effet. 

AU  PLUS  BRAVE  LA  PLUS  BELLE,  Comé- 
die mêlée  de  chant  en  un  acte,  paroles  de 
Philippon,  musique  de  Plantade,  représentée 
à  Louvois  (Théâtre  des  amis  de  la  patrie) 
vers  1794.  Cet  ouvrage,  mentionné  dans  la 
biographie  de  Plantade,  n'a  laissé  aucune  au- 
tre trace. 

AU  PORT,  opéra- comique,  livret  de 
MM.  Jules  Ruelle  et  Gaston  Escudier,  musi- 
que de  M.  Etienne  Rey,  représenté  à  Cabourg 
en  août  1875.  Chanté  par  Edouard-Georges  et 
Mme  Peschard. 


AU  TRAVERS  DU  MUR,  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  M.  de  Saint-Georges,  mu- 
sique de  M.  le  prince  Poniatowski,  représenté 
à  l'Opéra-Comique  en  novembre  1861,  après 
l'avoir  été  au  Théâtre-Lyrique  le  9  mai  de  la 
même  année.  La  partition,  bien  écrite  dans 
la  forme  italienne,  renferme  des  morceaux 
agréables,  surtout  les  petits  couplets  Tra  la 
la,  je  n'en  sais  pas  plus  long  que  ça;  joué  par 
Gourdin,  Crosti,  Ambroise,  Mlles  Marimon, 
Pannetrat  et  Tuai. 

AUBERGE  D'AURAY  (l'),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  Moreau  et  d'Epagny, 
musique  de  Carafa  et  d'Hérold,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  le  il  mai  1830. 

AUBERGE  DE  BAGNÈRES  (l"),  opéra-CO- 
mique  en  trois  actes,  paroles  de  Jalabert, 
musique  de  Catel,  représenté  à  Paris  le 
16  avril  1807.  La  musique  en  est  charmante, 
et  un  excellent  trio  pour  soprano,  ténor  et 
basse,  est  resté  dans  le  répertoire  des  chan- 
teurs :  Ah  !  monsieur  est  docteur.  Les  formes 
savantes  de  la  musique  de  Catel  en  rendirent 
d'abord  le  succès  difficile  ;  mais  les  reprises 
qu'on  fit  de  cet  ouvrage  prouvèrent  combien 
il  était  apprécié  par  les  véritables  amateurs. 

AUBERGE  DES  ARDENNES  (l'),  Opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  MM.  Michel 
Carré  et  Jules  Verne,  musique  de  M.  Aristide 
Hignard,  représenté  au  Théâtre-Lyrique  le 
1er  septembre  1860.  Il  s'agit  d'un  huissier  que 
l'orage  a  contraint  de  se  réfugier  dans  une 
auberge.  Le  fils  de  la  maison  s'amuse  à  ses 
dépens  en  lui  faisant  croire  qu'il  est  tombé 
dans  un  repaire  de  brigands.  C'est  une  suite 
de  scènes  burlesques.  Les  morceaux  les  plus 
remarqués  sont  l'air  bouffe  :  Ah!  quel  doux 
espoir  !  Je  dors  comme  un  loir,  et  la  chanson 
Lisette  est  une  bonne  fille.  Wartel,  Girardot, 
ont  bien  joué  ce  petit  ouvrage. 

AUBERGE  DES  VOLONTAIRES  (i/),  opéra- 
comique,  musique  de  Langlé,  écrite  au  com- 
mencement du  xixe  siècle.  Inédit. 

AUBERGE  EN  AUBERGE  (d')(  opéra  en 
trois  actes,  paroles  de  Dupaty,  musique  de 
Tarchi,  représenté  au  théâtre  Feydeau  en  1800. 

*  AUBERGE  POLONAISE  (l'),  opérette- 
bouffe  en  trois  actes,  paroles  de  MM.  West 
et  Gênée,  musique  de  M.  H.  Zumpe,  repré- 
sentée au  théâtre  Friedrich- Wilhelmstadt  de 
Berlin  le  26  novembre  1891. 

AUBERGE  SUPPOSÉE  (l'),  opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  de  Planard,  musique 
de  Carafa,  représenté  le  26  avril  1824. 


100 


AUGA 


AIÏCA 


AUBERGISTES  DE  QUALITÉ  (les),  opéra- 
comiqueen  trois  actes,  paroles  de  Jouy,  mu- 
sique de  Catel,  représenté  le  17  juin  1812. 
Cet  ouvrage  renferme  des  mélodies  agréables 
et  d'un  goût  très-pur. 

*  AUBERGISTES  DE  QUALITÉ  (LES),  Opéra- 
comique  en  trois  actes,  livret  de  M.  Paul 
Schumacher,  musique  de  Bernard  Scholz,  re- 
présenté au  théâtre  municipal  de  Leipzig  le 
10  mars  1883.  Le  poème  de  cet  ouvrage  n'é- 
tait autre  que  la  traduction  de  la  pièce  de 
Jouy  mise  en  musique  par  Catel  et  représen- 
tée à  l'Opéra-Comique  en  1812. 

AUCASSIN  ET  NICOLETTE  OU  LES  MŒURS 
DU  BON  vieux  temps,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  Sedaine,  musique  de 
Grétry,  représenté  à  Versailles  le  30  décem- 
bre 1779,  et  à  Paris  le  3  janvier  1780.  Le  sujet 
est  tiré  d'un  charmant  fabliau  du  xme  siècle, 
qui,  de  nos  jours,  a  été  reproduit  en  manu- 
scrit avec  des  miniatures  admirables  par  feu 
Charles  Leblanc.  Cette  série  de  compositions 
charmantes  et  d'une  exécution  merveilleuse 
ferait  la  fortune  d'un  artiste  chromolithogra- 
phe, si  l'amateur  éclairé  qui  s'en  est  rendu 
acquéreur  consentait  à  la  livrer  au  public.  Ce 
même  fabliau  a  été  tout  récemment  imprimé 
avec  une  élégante  traduction  de  M.  Alfred  Del- 
vau.  Pour  revenir  à  la  musique  de  Grétry,  nous 
dirons  que  le  compositeur  a  cru  devoir  em- 
ployer dans  la  partition  des  modulations  de 
plain-chant,  et  les  a  appropriées  aux  paroles 
gothiques  qui  se  trouvent  dans  le  poème,  par- 
ticulièrement sur  cette  cantilène  :  Nicolette, 
ma  douce  amie.  Mais  on  goûte  peu  cet  effort 
plus  ou  moins  archéologique.  Lorsque  l'ou- 
vrage fut  représenté  à  la  cour,  on  rit  aux 
éclats,  dans  les  endroits  que  Sedaine  et  Gré- 
try avaient  crus  les  plus  touchants.  Ne  sa- 
ehant  à  quoi  attribuer  cette  déconvenue, 
l'illustre  compositeur  formule  dans  ses  Es- 
sais l'opinion  singulière  que  voici  :  «  Soyons 
de  bonne  foi  ;  nos  tragédies  en  musique  n'ont- 
elles  pas  produit  presque  tout  leur  effet  mu- 
sical après  le  premier  acte?  et  si  l'action  du 
drame  ne  nous  attachait  aux  actes  suivants, 
peut-être  le  dégoût  s'emparerait-il  des  au- 
diteurs au  point  qu'ils  désireraient  ne  plus 
rien  entendre.  »  Cette  «  bonne  foi  »  qu'invo- 
que Grétry  n'est-elle  pas  plutôt  un  manque 
de  foi  dans  l'art  et  dans  les  effets  qui  lui  sont 
propres?  A  ce  compte,  pourquoi  ne  rempla- 
cerait-on pas  le  dernier  acte  d'Orphée,  le 
troisième  acte  de  Guillaume  Tell,  le  qua- 
trième des  Huguenots  ou  de  la  Juive  par  un 
dialogue  vif  et  animé? 


Cette  pièce  médiocre  peut  servir  à  expli- 
quer dans  quel  sens  il  faut  entendre  ce  qu'on 
a  dit  de  l'opéra-comique  :  que  la  musique  était 
presque  tout  dans  le  succès  de  ces  sortes 
d'ouvrages,  rarement  faits  pour  être  lus.  C'est 
peut-être  ce  que  l'auteur  a  fait  de  plus  mau- 
vais; le  fond  est  d'une  absurdité  qui  révolta 
tout  d'abord  :  quelques  changements,  beau- 
coup de  spectacle ,  et  surtout  le  jeu  de 
MmeDugazon  firent  supporter  une  reprise  de 
la  pièce.  Le  père  d'Aucassin  est  un  imbécile 
odieux,  le  fils  est  un  fou  non  moins  odieux,  et 
le  père  de  Nicolette  un  niais.  Ce  ne  sont  pas 
là  des  caractères  de  chevalerie,  bien  que  l'au- 
teur ait  eu  la  prétention  de  peindre  les 
mœurs  du  bon  vieux  temps. 

Du  reste,  Sedaine  s'est  inspiré  du  vieux 
roman  d'amour,  qui  est,  comme  nous  l'avons 
dit  plus  haut,  une  des  plus  charmantes  pro- 
ductions littéraires  du  moyen  âge.  Nous  al- 
lons en  donner  une  analyse  succincte  : 

Garin,  père  d'Aucassin  et  comte  de  Beau- 
caire,  avait  acheté  aux  Sarrasins  une  jeune 
fille  nommée  Nicolette,  dont  Aucassin  est 
amoureux  et  qu'il  voudrait  épouser.  Garin  les 
fait  enfermer  l'un  et  l'autre;  mais  Nicolette 
parvient  à  s'échapper  et  se  réfugie  dans  une 
forêt  voisine.  Dans  sa  fuite,  elle  reconnaît  la 
voix  d'Aucassin,  qui  se  plaignait  dans  son 
cachot,  et  pour  le  consoler  elle  lui  jette  une 
mèche  de  ses  cheveux.  Bientôt  Aucassin  par- 
vient lui-même  à  sortir  de  sa  prison  ;  il  re- 
joint Nicolette  et  s'éloigne  avec  elle  de  Beau- 
caire.  La  barque  qui  les  emporte  est  assaillie 
par  une  tempête  ;  ils  abordent  sur  un  rivage, 
où  ils  tombent  entre  les  mains  des  Sarras- 
sins,  venus  pour  combattre  le  roi  du  pays. 
Ceux-ci,  après  avoir  lié  les  bras  et  les  mains 
d'Aucassin,  l'abandonnent  dans  une  barque, 
que  les  flots  ramènent  àBeaucaire  juste  au 
moment  où  Garin  vient  de  mourir  :  le  jeune 
homme  est  reconnu  par  les  vassaux  de  son 
père,  qui  le  proclament  seigneur  de  Beau- 
caire.  Cependant  Nicolette,  transportée  h 
Carthage,  y  retrouve  son  père,  qui  est  préci- 
sément le  roi  de  cette  ville  ;  mais  on  veut  lui 
faire  épouser  un  roi  païen  ;  tous  ses  senti- 
ments se  révoltent  contre  cette  indigne  al- 
liance et  elle  se  voit  encore  obligée  de  pren- 
dre la  fuite.  Elle  revient  à  Beaucaire,  y 
retrouve  son  fidèle  amant,  et  l'épouse.  On 
ne  connaît  point  l'auteur  de  ce  roman,  où  des 
couplets  monorimes  en  vers  de  sept  ou  de 
huit  syllabes  sont  entremêlés  à  des  récits  en 
prose.  Tout  y  est  naïf,  tendre  et  gracieux.  La 
Bibliothèque  impériale  en  possède  un  exem- 


AUMO 


AURE 


101 


plaire  manuscrit.  Méon  l'a  publié  dans  son 
Recueil  de  fabliaux. 

AUGASSIN  ET  NICOLETTE,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Schneider  (Georges- 
Abraham),  représenté  à  Berlin  vers  la  fin  du 
xvnie  siècle. 

AUDACIA  DELUSA  (l'),  opéra  italien,  mu- 
sique de  L.  Mosca,  représenté  à  Naples  vers 
1812. 

AUDACIA  FORTUNATA  (i/),  opéra  buffa, 
musique  de  Sapienza,  représenté  au  théâtre 
del  Fondoen  1824. 

AUDACIA  FORTUNATA  (l*),  opéra  italien, 
musique  de  Conti  (Charles),  représenté  au 
théâtre  de  la  Scala,  à  Milan,   en  1831. 

AUGUSTALES  (les),  prologue  remplaçant 
celui  d'Acis  et  Galatée  par  Roy,  musique  de 
Rebel  et  Francœur,  représenté  à  l'Académie 
royale  de  musique  le  15  novembre  1744. 

AUGUSTINE  ET  BENJAMIN  OU  LE  SAR- 
gines  DE  village,  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Bernard-Valville  et  Hus,  mu- 
sique de  Bruni  (Antoine-Barthélémy),  re- 
présenté à  l'Opéra-Comique  en  1801. 

AUGUSTINUS  TZUCAMIDONUS  FIDEI  IN 
CHRISTUM     ET     PRINCIPEM     VICTIMA  , 

drame,  musique  de  Eberlin  (Jean),  le  célèbre 
organiste.  Cette  partition  a  été  exécutée  par 
les  étudiants  du  couvent  des  bénédictins  de 
Salzbourg  le  l"  et  le  3  septembre  1756. 

AUJOURD'HUI,  opéra  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Mengozzi,  représenté  au  théâtre 
Montansier  en  1791. 

AUMÔNIER  DU  RÉGIMENT  (i/),  opéra- 
comique  en  un  acte,  livret  de  MM.  H.  de  Saint- 
Georges  et  de  Leuven,  musique  de  M.  Hector 
Salomon,  représenté  à  l'Opéra-National-Lyri- 
que  le  13  septembre  1877.  Le  vaudeville  si 
populaire  joué  au  Gymnase  a  formé  le  cane- 
vas et  presque  tous  les  épisodes  de  la  pièce. 
Robert,  maréchal  des  logis,  blessé  dans  un 
combat  en  Italie,  sous  la  première  Républi- 
que, est  logé  chez  Carlo,  jeune  forgeron.  La 
fille  de  ce  vieux  soldat  l'a  accompagné,  on  ne 
sait  trop  comment  ni  pourquoi,  si  ce  n'est  afin 
que  Carlo  en  devienne  amoureux;  mais  Ro- 
bert ne  veut  qu'un  gendre  exerçant  le  métier 
des  armes.  Survient  un  jeune  aumônier  de 
régiment,  ce  qui  était  assez  rare  en  1792.  Le 
vieux  soldat  a  des  rancunes  particulières  con- 
tre les  prêtres,  depuis  que  le  curé  de  son  vil- 
lage d'Alsace  a  frustré  sa  fille  d'un  héritage. 


Il  se  trouve  que  l'aumônier  en  question  est  le 
frère  de  l'auteur  de  cette  mauvaise  action,  et, 
en  homme  de  cœur,  il  va  faire  tous  ses  efforts 
pour  la  réparer.  Il  s'habille  en  soldat,  flatte 
les  goûts  du  vieux  maréchal  des  logis,  au 
point  de  se  laisser  préférer  au  forgeron,  d'ac- 
cepter le  titre  de  futur  gendre  et  même  d'em- 
brasser par  ordre  la  jolie  Marie.  Ce  n'est  pas 
tout  :  on  bat  la  générale  ;  un  combat  va  se  li- 
vrer. Il  prend  la  place  du  vieux  soldat  et  re- 
vient victorieux,  mais  blessé  à  son  tour.  Tout 
se  découvre  enfin;  l'aumônier  répare  de  son 
mieux  la  perte  causée  à  la  famille  de  Robert, 
décide  celui-ci  à  donner  la  main  de  sa  fille  au 
forgeron  et  à  reconnaître  que  la  soutane  peut, 
comme  tout  autre  uniforme,  recouvrir  la  poi- 
trine d'un  homme  de  coeur.  La  partition  est 
très  agréable  à  entendre,  et  la  musique  est 
toujours  spirituellement  associée  aux  situa- 
tions de  la  pièce  et  au  caractère  des  person- 
nages. Les  morceaux  les  plus  remarqués  sont  : 
l'ouverture  ;  diverses  marches  militaires  ;  les 
couplets  de  Marie,  Ce  bon  garçon  est  un  peu 
bête  ;  ceux  dans  lesquels  le  forgeron  fait  une 
énumération  de  ses  propres  mérites,  Un  beau 
jeune  homme;  l'air  de  l'aumônier,  dans  lequel 
la  phrase  de  l'ancien  vaudeville,  Aumônier  de 
régiment,  est  heureusement  rappelée  et  déve- 
loppée, et  un  morceau  d'ensemble.  Chanté  par 
Lepers,  Gresse,  Grivot,  M^e  Sablairolles- 
Caisso. 

AURELIA,  opéra  en  deux  actes,  musique 
de  Conradin  Kreutzer.  Ouvrage  posthume, 
représenté  en  1849. 

aureliano,  opéra  italien,  musique  de  C. 
Pallavicino,  représenté  à  Venise  en  1666. 

AURELIANO  IN  PALMIRA,  opéra  de  Ros- 
sini,  composé  à  Milan  en  1814.  Cet  ouvrage 
n'eut  pas  de  succès  à  la  représentation,  et  on 
n'en  a  conservé  dans  la  forme  originale  que  le 
duetto  Mille  sospiri.  Mais  les  principaux  mo- 
tifs ont  eu  une  destinée  plus  brillante.  La  mé- 
lodie du  premier  chœur,  Sposa  del  grande  Osi- 
ride,  est  devenue  la  délicieuse  cavatine  d'Al- 
maviva,  dans  le  Barbier  :  Ecco  ridente  in  cielo . 
L'ouverture  à' Aureliano  était,  à  juste  titre, 
considérée  par  son  auteur  comme  une  pro- 
duction digne  de  survivre  à  cet  ouvrage.  Il 
en  fit  d'abord  l'introduction  de  la  partition 
d'Elisabetta  regina  d'Inghilterra,  jouée  en 
1815.  Comme  cet  opéra  eut  à  peu  près  le  sort 
du  précédent,  Rossini  persista  heureusement 
à  imposer  au  public  cette  œuvre  admi- 
rable, qui,  en  1816,  devint  et  resta  l'immor- 
telle ouverture  du  Barbier  de  Séville. 


102 


AUTO 


AURORA,  opéra  italien,  musique  de  Gia- 
nettini,  représenté  à  Venise  en  1679. 

AURORA,  opéra  allemand,  paroles  de  Wie- 
iand,  musique  de  Schweitzer,  représenté  en 
Allemagne  vers  1774. 

aurora  ,  opéra  allemand ,  musique  de 
F.  Glaeser,  représenté  au  théâtre Kœnigstadt, 
à  Berlin,  vers  1840. 

aurora  Dl  NEVERS,  opéra  italien  en 
quatre  actes,  li  vret  tiré  du  roman  de  M.  Paul 
Féval  :  le  Bossu;  musique  de  M.  Sinico,  re- 
présenté à  Milan  en  septembre  1863;  chanté 
par  Cotegni  et  Mme  Elvira  Duni. 

AURORA  IN  ATENE ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Zanetti,  représenté  au  théâtre  Santi- 
Giovanni-e-Paolo,  à  Venise,  en  1678. 

AURORE  (l'),  opéra  allemand,  musique  de 
Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1710. 

AURORE  DE  GUSMAN,  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  Leprevost-d'Iray  et  d'Épinay,  mu- 
sique de  Tarchi ,  représenté  au  théâtre 
Feydeau  en  1799. 

AUS  SIBERIEN  (En  Sibérie),  opéra  alle- 
mand, musique  de  Schubert  (Louis),  repré- 
senté en  Allemagne  vers  1850. 

AUTEUR  À  LA  MODE  (l'),  opéra-comique, 
musique  de  Deshayes,  représenté  au  théâtre 
de  Beaujolais  en  1786. 

AUTEUR  DANS  SON   MÉNAGE  (l'),  opéra 

en  un  acte,  paroles  de  Gosse,  musique  de 
Bruni  (Antoine- Barthélémy),  représenté  au 
théâtre  Feydeau  en  1799. 

auteur  malgré  LUI  (l'),  opéra-comi- 
que,  musique  de  Pauwels,  représenté  à 
Bruxelles  vers  1790. 

auteur  malgré  LUI  (h'),  opéra-comï- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Claparède,  musi- 
que de  Jadin,  représenté  à  l'Opéra-Comique 
le  16  mai  1812. 

AUTEUR   MORT   ET  VIVANT   (l'),  opéra- 

comique  en  un  acte,  paroles  de  Planard,  mu- 
sique d'Herold,  représenté  le  18  décembre 
1820.  Le  livret  est  agréable,  mais  ne  four- 
nit pas  au  célèbre  compositeur  l'occasion  d'y 
déployer  ses  qualités.  L'insuccès  de  cet  ou- 
vrage l'affecta  péniblement,  et  le  tint  quel- 
ques années  éloigné  du  théâtre. 

AUTOMAT  (das)  [l'Automate),  opéra  alle- 
mand, musique  de  André,  représenté  à  Berlin 
vers   1780.    André  a  eu  l'honneur    d'avoir 


AVAR 

Gœthe  pour  collaborateur  dans  l'opéra  à'Er- 
vin  et  Elmire. 

AUTOMATE  (i/),  opéra-comique,  musique 
de  Rigel  (Henri-Joseph),  représenté  sur  le 
théâtre  de  Monsieur  vers  1790. 

AUTOMATE  DE  VAUCANSON  (i/),  Opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  M.  de  Leu- 
ven,  musique  de  Bordèse,  représenté  à  l'O- 
péra-Comique au  mois  de  septembre  1840. 
Dans  cette  pièce,  le  chevalier  de  Lancy  prend 
la  place  de  l'automate  joueur  de  flûte  pour 
faire  sa  déclaration  à  la  nièce  du  célèbre  mé- 
canicien. La  musique  dramatique  de  Bor- 
dèse a  moins  réussi  que  ses  jolies  romances. 

AUTUNNO  (l'),  musique  de  Bondineri,  re- 
présenté à  Florence  en  1788. 

*  AUVERGNAT  PAR  AMOUR,  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Saclé,  musique  de 
M.  Georges  Rose,  représentée  au  concert  de 
l'Époque  le  30  novembre  1889. 

*  AUX  AVANT-POSTES,  opéra-comique  en 
un  acte,  musique  de  M.  Joseph  Michel,  repré- 
sentée à  Bruxelles,  sur  le  théâtre  de  la  Mon- 
naie, en  avril  1S76. 

AUX  TROIS  PARQUES,  opéra-comique  en 
un  acte,  livret  de  M.  Jules  Ruelle,  musique  de 
M.  Wilhem,  représenté  au  Casino  de  Royan 
en  août  1878.  Cet  ouvrage  a  été  bien  ac- 
cueilli. 

*  AVALANCHE  (l1),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  M.  Charles  Mêlant,  repré- 
senté à  Namur  le  28  mars  1878. 

AVANT  LA  NOCE,  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Mestépès  et  Paul  Boisselot, 
musique  de  M.  E.  Jonas,  représentée  aux 
Bouffes-Parisiens  le  24  mars  1865.  C'est  un 
petit  ouvrage  écrit  avec  talent  et  dont  l'in- 
strumentation est  fort  ingénieuse. 

*  AVANT  LA  RETRAITE,  opérette  en  un 
acte,  musique  de  M.  Léon  Roques,  représen- 
tée au  concert  de  l'Eldorado  le  24  avril  1875. 

AVANT  les  NOCES,  opérette,  musique  de 
Michaelis,  représenté  au  Wolsterdorf-Thea- 
ter,  à  Berlin,  en  janvier  1867. 

AVARE  PUNI  (l'),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Verneuil,  musique  de  L.-E.  Ja- 
din ,  représenté  au  théâtre  de  Monsieur  en  1792 . 

AVARI  IN  TRAPPOLA  (gli),  opéra  italien 
musique  de  Schuster,  représenté  à  Dresde, 
en  1787. 


AVEN 


AVEN 


103 


AVARO  (l'),  opéra  italien,  musique  d'An- 
fossi,  représenté  en  1775. 

AVARO  (l'),  opéra  italien,  musique  d6 
Sarti,  représenté  à  Venise  en  1777. 

AVARO  (l')  ,  opéra  italien ,  musique  de 
Rutini  (Ferdinand),  représenté  à  Rome  en 
1789. 

AVARO  (l'),  farce,  musique  de  J.-S.  Mayer, 
représentée  à  San-Benedetto,  à  Venise,  en 
1799. 

AVARO  (l'),  opéra  italien,  musique  de  F. 
Orlandi,  représenté  à  Bologne  en  isoi. 

AVARO  (l),  intermède,  musique  d'Haydn, 
représenté  à  l'Opéra-Italien  de  Paris  le  5  jan- 
vier 1802. 

AVARO  (l'),  intermède,  musique  deBianchi, 
représenté  au  Théâtre-Italien  de  Paris  le 
30  mars  1804. 

AVARO  (l),  opéra  italien,  musique  de  Fio- 
ravanti  (Valentin),  représenté  en  Italie  vers 
1804. 

AVARO  (i/),  opéra-bouffe,  musique  de  Cor- 
della  (Jacques),  représenté  au  théâtre  des 
Fiorentini  en  1810. 

AVARO  (i/),  opéra  italien,  musique  de 
Savi  (Louis),  représenté  à  Parme  en  1810. 

AVARO  (l'),  opéra  italien,  musique  de 
Antoine,  comte  de  Miari,  représenté  à  Ve- 
nise vers  1810. 

avaro  (l'),  opéra  buffa,  livret  de  Romani, 
musique  de  Carlo  Brizzi,  représenté  au  théâ- 
tre Brunetti  de  Bologne  le  19  mai  1877;  chanté 
par  Ramini,  Parolini,  Catani,  Mme»  Cristino, 
Malvezzi.  Ce  livret  a  été  plusieurs  fois  mis  en 
musique,  notamment  par  L.  Savj  et  G.  Qua- 
renghi.  Le  style  de  cet  ouvrage  est  celui  de 
l'ancienne  école  italienne. 

AVARO  burlato  (i/),  opérette  italienne, 
musique  de  S. -A.  Margaria,  représentée  au 
théâtre  de  l'Académie  philodramatique ,  à 
Turin,  le  21  décembre  1877. 

*  ave  do  paraizo  (a),  «  comédie  magi- 
que »  en  un  prologue,  trois  actes  et  vingt  ta- 
bleaux, de  M.  Joaquim  Augusto  d'Oliveira, 
musique  de  M.  Carlos  Calderon,  représentée 
à  Lisbonne,  sur  le  théâtre  d'Avenida,  le 
17  janvier  1895. 

'AVENTURA  DE  UN  GANTANTE, zarzuela 
en  un  acte,  paroles  de  Gutierrez  de  Alba,  mu- 
sique de  Francisco  Barbieri,  représentée  sur 


le  théâtre  du  Cirque,  à.  Madrid,  le  16  avril 
1854. 

AVENTURE  AU  JARDIN  DU  ROI  (une), 
opéra-comique,  musique  de  Weyse,  repré- 
senté à  Copenhague  vers  I8ii. 

*  AVENTURE  D'ARLEQUIN  (une),  opéra- 
comique  en  deux  tableaux,  paroles  de  M.  Louis 
Judicis,  musique  de  MM.  Paul  et  Lucien  Hil- 
lemacher  frères,  représenté  au  théâtre  de  la 
Monnaie  de  Bruxelles  le  22  mars  1S88.  Gentil 
ouvrage,  d'une  forme  très  châtiée,  écrit  avec 
le  plus  grand  soin,  et  tout  empreint  de  verve 
et  d'esprit.  Il  était  joué  par  MM.  Boon,  Isnar- 
don  et  Rouyer,  Mme  Gandubert  et  Mlle  An- 
gèle  Legault. 

*  AVENTURE  D'UNE  NUIT  DE  LA  SAINT  - 
SYLVESTRE  (l'),  opéra-comique  en  trois  ac- 
tes, livret  tiré  par  M.  V.  Schaumann  d'une 
nouvelle  d'HenriZshokke,  musique  de  M.  Heu- 
berger,  représenté  au  théâtre  municipal  de 
Leipzig  le  13  janvier  1886. 

AVENTURE  DE  FAUBLAS  (UNE),  Opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Thomas  Sau- 
vage et  Lecouturier,  musique  de  Douai,  re* 
présenté  au  Gymnase-Dramatique  le  20  février 
1822.  On  ne  laissa  pas  achever  la  première 
représentation  de  cette  pièce.  Elle  avait  été 
jouée  d'abord  au  Vaudeville  le  19  février  1818. 

AVENTURE  DE  HJENDEL  (UNE),  opéra-CO- 
mique  allemand  (Liederspiel),  musique  de  Cari 
Reinecke,  représenté  au  théâtre  de  la  cour,  à 
Schwerin,  en  novembre  1873. 

AVENTURE  DE  SAINT-FOIX  OU  le  COUP 
D'ÉPÉB  (une),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  d'Alexandre  Duval  et  de  Saint-Cha- 
mant,  musique  de  Tarchi,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  le  27  février  1802. 

AVENTURE  DE  SAINT-FOIX  (une),  opéra- 
comique,  paroles  d'Alexandre  Duval,  musique 
du  comte  Alphonse  de  Feltre,  composé  en  1829  : 
c'est  le  même  livret  qui  avait  été  représenté 
autrefois  avec  la  musique  de  Tarchi.  Cette 
production  de  M.  de  Feltre  est  restée  inédite. 

AVENTURE     DE     SGARAMOUCHE     (une) 

\un'  Avventuradi  Scaramuccid],  opéra-bouffe  en 
trois  actes,  paroles  de  Felice  Romani,  musique 
de  Luigi  Ricci,  représ,  au  théâtre  de  la  Scala 
de  Milan  en  mars  1834.  Ce  charmant  ouvrage 
a  obtenu  du  succès  sur  tous  les  théâtres  de 
l'Europe  et  n'est  pas  assez  connu  en  France. 
Le  livret  met  en  scène  les  mœurs  du  théâtre. 
Les  principaux  personnages  sont  :  Scaramou- 


104 


AVEN 


AVEU 


che,  le  paysan  Beauvisage,  Lélio  et  Sandrina, 
la  servante  espiègle.  La  musique  de  Frédéric 
Ricci  est  gracieuse,  bien  écrite  pour  les  voix, 
son  orchestration  vive  et  élégante.  La  parti- 
tion ne  compte  pas  moins  d'une  vingtaine  de 
morceaux,  parmi  lesquels  nous  citerons  le 
chœur  d'introduction  Che  vi  sembra  ;  le  ter- 
zetto  pour  voix  d'hommes,  la  Scena  è  un  mare, 
l'air  de  basse,  Son  Tomaso;  le  duetto  pour 
voix  de  femmes,  Le  più  leggiadre,  et  le  joli 
duo,  Se  vuol  far  la  banderuola,  pour  soprano 
et  baryton.  M.  de  Forges  a  fait  une  traduc- 
tion française  de  cet  opéra,  qui  a  été  repré- 
sentée, sur  le  théâtre  do  Versailles,  dans  le 
mois  de  juin  1842.  On  en  a  chanté,  dans  les 
concerts,  le  nocturne,  Dans  l'ombre  et  le  mys- 
tère, le  duo,  Va,  Vénus  n'est  pas  ta  mère.  La 
partition  italienne,  retouchée  par  M.  deFlo- 
tow,  a  été  exécutée  au  Théâtre-Italien  le 
26  février  1846. 

AVENTURES  AU  CHÂTEAU  DES  SER- 
PENTS, opéra-comique,  musique  de  Volkert, 
représenté  à  Leopoldstadt  en  1814. 

AVENTURIER  (l'),  opéra-comique  en  trois 
actes,  paroles  de  Leber,  musique  de  Catrufo, 
représenté  à  l'Opéra-Comique  le  13  novem- 
bre 1813. 

AVENTURIER  (l'),  opéra-comique  en  trois 
actes,  avec  un  prologue,  paroles  de  M.  de 
Saint-Georges,  musique  du  prince  Ponia- 
towski,  représenté  sur  le  Théâtre-Lyrique 
le  26  janvier  1865.  L'action  se  passe  à  Mexico 
pendant  la  domination  des  Espagnols.  La 
toile  se  lève  sur  la  plaza  Mayor,  qui  offre 
une  mise  en  scène  variée  et  brillante.  Au 
milieu  des  gitanos,  des  bandits  et  des  mule- 
tiers confondus  paraît  un  jeune  cavalier,  don 
Manoël,  qui  cherche  fortune,  et,  en  atten- 
dant, chante  sur  la  place  avec  une  jeune  fille 
nommée  Anita,  qu'il  a  protégée  contre  les 
bandits.  La  nièce  du  vice-roi,  dona  Fernanda, 
vient  à  passer,  et  offre  sa  bourse  au  chan- 
teur, qui  ne  l'accepte  qu'en  échange  de  son 
rosaire,  que  la  senora  veut  bien  garder  en 
gage.  Tout  cela  est  aussi  puéril  qu'invrai- 
semblable. Dona  Fernanda  est  fiancée  à  un 
personnage  ridicule,  don  Annibal,  qui  veut 
l'épouser  malgré  elle,  à  moins  qu'il  ne 
voie  à  ses  pieds  un  rival  préféré.  La  prin- 
cesse lui  ménage  cette  surprise  et  don  Ma- 
noël est  choisi  pour  donner  ce  spectacle  à 
don  Annibal,  qui  se  désiste,  il  est  vrai,  mais 
fait  condamner  aux  mines  l'audacieux  cava- 
lier. Enfermé  dans  ces  souterrains,  celui-ci  y 
est  visité  tour  à  tour  par  Anita,  dona  Fer- 


nanda, don  Annibal,  et  par  lô  vice-roi  lui- 
même.  L'idée  de  faire  descendre  toute  la 
cour  dans  un  puits  est  au  moins  originale. 
Un  certain  Quirino,  que  don  Manoël  a  arra- 
ché à  une  mort  certaine,  entreprend  la  déli- 
vrance de  son  bienfaiteur.  Il  a  découvert  un 
gisement  aurifère  d'une  grande  valeur;  il 
donne  à  son  ami  l'honneur  de  cette  décou- 
verte ;  le  vice-roi  lui  accorde  sa  grâce  et  la 
main  de  sa  nièce.  On  reconnaît  à  peine  dans 
ce  livret  l'auteur  si  distingué  de  la  Reine  de 
Chypre  et  du  Val  d'Andorre.  La  musique  du 
prince  Poniatowski  est  bien  faite  et  bien 
écrite  pour  les  voix.  Les  motifs  ne  sont  pas 
très  neufs,  mais  ils  sont  tonjours  bien  pré- 
sentés et  traités  avec  toute  l'intelligence 
scénique  que  donne  une  expérience  consom- 
mée. On  a  remarqué,  au  premier  acte,  l'air 
de  Quirino,  chanté  par  Ismaël  ;  la  chanson  de 
Manoël  et  d' Anita;  au  deuxième,  un  bon 
trio,  et  au  troisième,  la  ballade  du  Mineur 
noir,  chantée  par  Ismaël  et  les  chœurs  ;  la 
romance  de  Manoël,  chantée  par  Monjauze; 
le  boléro,  exécuté  brillamment  par  M'ie  Léon- 
tine  de  Maësen  ;  des  couplets  dits  avec  esprit 
par  Mme  Faure-Lefebvre,  et  un  finale  à 
l'italienne,  très  habilement  conduit.  Le  rôle 
du  vice-roi  a  été  tenu  par  Petit.  Cet  ouvrage 
aurait  pu  avoir  du  succès  si  le  livret  avait 
été  plus  intéressant. 

'  aventurier  (i/),  opérette,  paroles  de 
MM.  A.  Philippe  et  E.  Sondermann,  musique 
de  M.  Cari  Stix,  représentée  au  théâtre  Cari 
Schultze,  de  Hambourg,  en  août  1889. 

AVENTURIERI  (gli)  ,  opéra  italien,  musi- 
que de  Braga,  représenté  au  théâtre  de 
Santa-Radegonda ,  à  Milan ,  en  novembre 
1867.  Bottero  était  chargé  du  rôle  principal 
dans  ce  nouvel  ouvrage  du  célèbre  violoncel- 
liste. 

AVER  MCGLIE  È  POCO,  GUIDARLA  È 
MOLTO,  opéra  italien,  musique  de  Bornacini, 
représenté  au  théâtre  San-Crisostomo  en  1833. 

AVEUGLE  DE  PALMYRE  (i/),  opéra-comi- 
que  en  deux  actes,  paroles  de  Desfontaines, 
musique  de  Rodolphe ,  représenté  le  5  mars 
1767.  L'aveugle  de  Palmyre,aimé  de  Nadine, 
est  traversé  dans  ses  amours  par  le  Destin 
et  par  la  jalousie  d'une  rivale.  Le  prêtre  du 
Soleil  lui  rend  la  vue  ;  l'amant,  conduit  par 
le  sentiment,  reconnaît  sa  maîtresse  confon- 
due parmi  d'autres  jeunes  beautés,  et  l'é- 
pouse. Quelques  traits  de  cette  pièce  ont 
choqué  les  spectateurs  ;  il  eût  été  facile  d'à- 


AVIS 


AVVE 


105 


bréger  l'intrigue,  et  de  la  rendre  aussi  inté- 
ressante que  le  sujet  est  poétique.  Les  ou- 
vrages lyriques  de  Rodolphe  n'ont  pas  eu 
le  succès  de  ses  œuvres  didactiques.  M.  Fétis 
évalue  à  deux  cent  mille  le  nombre  des  exem- 
plaires vendus  du  trop  célèbre  solfège  de 
Rodolphe. 

*  AVEUGLE  PAR  AMOUR,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Bertol-Graivil,  musique 
de  M.  Charles  de  Sivry,  représentée  au  casino 
d'Étretat  le  7  août  1883. 

*  AVEUGLE  PAR  CRÉDULITÉ  (i/1),  opéra- 
comique,  musique  de  Levasseur  l'aîné,  repré- 
senté vers  1772  sur  le  théâtre  particulier  d'un 
grand  seigneur. 

AVEUGLES  DE  PRANCONVILLE  (les) , 
opéra-comique  en  un  acte,  musique  de  Ca- 
trufo,  représenté  à  Genève  en  1809. 

AVEUX  INDISCRETS  (les),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  deLaRibadière,  musique 
de  Monsigny,  représenté  au  théâtre  de  la 
foire  Saint-Germain  le  7  février  1759.  Ce  fut 
le  début  dans  la  carrière  dramatique  de 
l'aimable  compositeur.  Voici,  en  quelques 
lignes,  l'analyse  de  cette  pièce  :  Colin,  qui 
vient  d'épouser  Toinette,  lui  fait  l'aveu  d'une 
inclination  qu'il  a  eue  avant  leur  mariage; 
et  Toinette  fait  à  Colin  la  même  confi- 
dence. Le  mari  se  fâche  de  ne  pas  trou- 
ver un  cœur  aussi  neuf  qu'il  l'avait  espéré; 
la  femme  le  prend  sur  le  même  ton,  et  voilà 
le  trouble  dans  le  ménage.  Lucas  et  Clau- 
dine, père  et  mère  de  Toinette,  accourent 
au  bruit.  Lucas  apaise  Colin;  Claudine  gronde 
sa  fille,  non  pas  d'avoir  aimé,  car  elle  con- 
vient qu'elle  s'est  trouvée  dans  le  même  cas, 
mais  de  l'avoir  déclaré  à  son  mari.  Lucas,  qui 
l'écoute,  apprend  en  frémissant  qu'il  a  eu  le 
même  sort  que  son  gendre.  Il  veut  faire  du 
tapage  ;  mais  le  bailli  rétablit  la  paix.  —  Ce 
conte  de  La  Fontaine  est  rendu  avec  la  cir- 
conspection qu'exigent  les  lois  du  théâtre. 

AVIDITÀ  Dl  MIDÀ,  opéra  italien,  musique 
de  Draghi  (Antoine),  représenté  à  Vienne  en 

1671. 

AVIS  AU  PUBLIC  OU  LE  PHYSIONOMISTE 
en  Défaut,  opéra-comique  en  deux  actes, 
paroles  de  Désaugiers  aîné,  musique  de  Pic- 
cinni  (Alexandre),  représenté  à  Feydeau  le 
22  novembre  1806. 

AVIS  AUX  FEMMES  OU  LE  MARI  COLÈRE, 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Guil- 
bert  de  Pixérécourt,  musique  de  Gaveaux 


(Pierre),  représenté  à  Feydeau  le  27  octobre 
1804. 

AVIS  AUX  JALOUX  OU  LA  RENCONTRE 
IMPRÉVUE,  opéra-comique  en  un  acte,  paro- 
les de  Saint-Remy,  musique  de  Piccinni; 
représenté  à  Feydeau  le  25  octobre  1809. 

AVOCAT  (l'),  opéra-comique,  paroles  de 
Benedix,  d'après  l'Avocat  Patelin,  de  Brueys 
et  Palaprat,  musique  de  Ferd.  Hiller,  repré- 
senté à  Cologne  en  décembre  1854. 

*  AVOCAT  NOIR  (l1),  opérette  en  un  acte, 
musique  d'Octave  Fouque,  représentée  au 
concert  de  l'Alcazar  le  9  décembre  1874. 

*  AVOCAT  PATHELIN  (l'),  opéra-comiqu 
en  deux  actes,  musique  de  Chartrain,  repré- 
senté au  théâtre  Montansier  en  1793- 

AWENIMENTI  DI  ERMINIA  E  CLO- 
RINDA  (gli),  opéra  italien,  musique  de  Pol- 
larolo,  représenté  à  Venise  en  1693. 

AWENIMENTI  DI  CLORINDA  (gli),  Opéra 
italien,  musique  d'e  Castrovillari,  représenté 
à  Venise  en  1659.  Sous  ce  nom  de  Castrovil- 
lari, le  P.  Daniel,  religieux  cordelier  au  grand 
couvent  de  Venise,  a  fait  représenter  plu- 
sieurs opéras. 

AWENIMENTI  DI  RUGGIERO  (gli),  Opéra 
italien,  musique  de  Albinoni,  représenté  à 
Venise  en  1732. 

AV VENTURA  DI  SCARAMUCCIA  (un'), 
opéra  italien  en  trois  actes,  musique  de  Ricci 
(Luigi),  représenté  à  Milan  en  1834,  et  à  Pa- 
ris le  26  février  1846.  [Voyez  Aventure  de 

SCARAMOUCHE  (UNE)]. 

AVVENTURA  TEATRALE  (UN'),  opéra- 
bouffe,  musique  de  Granara,  représenté  à  Ve- 
nise en  1836. 

*  AWENTURE  D'UN  POETA  (le),  Opéra- 
comique,  musique  de  Dalla  Baratta,  repré- 
senté en  1869  à  Padoue. 

AWENTURE    D'UNA   GIORNATA    (le), 

opéra  italien,  musique  de  Morlacchi,  repré- 
senté à  Milan  en  îsio. 

AWENTURE   D'  UNA   GIORNATA    (  le  ), 

opéra  italien,  musique  d'Ursule  Asperi,  re- 
présenté au  théâtre  Valle  à  Rome  le  13  mai 
1827. 

AWENTURE  DI  BERTOLDINO  (le),  opéra 
italien,  musique  de  Fioravanti  (Valentin),  re- 
présenté à  Rome  en  1803. 

AWENTURIERI  (gli),  opéra  italien,  musi- 


106 


AZAK 


AZZA 


que  de  Cordella  (Jacques) ,  représenté  au  théâ- 
tre de  la  Canobbiana,  à  Milan,  en  1825. 

AWENTURIERI  (gli),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Charles  Valentini,  représenté  à 
Lucques  en  1837. 

AWENTURIERI  (gli),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Buzzola,  représenté  à  Venise  en 
1842. 

AVVERTIMENTO  (un),  opéra-bouffe,  musi- 
que de  Balfe,  représenté  à  Florence  en  1832. 

AVVERTIMENTO  AI   GELOSI     (l'),    opéra 

italien  en  un  acte,  musique  de  Pavesi,  repré- 
senté à  Venise  au  printemps  de  1803. 

AVVERTIMENTO  AI  GELOSI  (un)  [Avis  au 
jaloux],  opéra  de  salon,  musique  de  Garcia 
(Manuel-del-Popolo),  représenté  à  Londres 
vers  1825. 

AWISO  Al  MARITATI  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Cimarosa,  représenté  à  Naples 
en  1780. 

AWISO  AI  maritati,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Nicolo  Isouard,  représenté  à  Flo- 
rence en  1794. 

AWISO  AI  MARITATI,  opéra  buffa,  musi- 
que de  J.-S.  Mayer,  représenté  au  théâtre 
Saint-Samuel,  à  Venise,  en  1798. 

AWISO  Al  maritati,  opéra  italien,  musi- 
que de  Caruso,  représenté  à  Rome  en  1810. 

AWISO  AL  PUBLICO,  opéra  italien,  mu- 
sique de  J.  Mosca,  représenté  à  Milan  en 
1814. 

*  AWOCATO  IN  ANGUSTIE  (l'),  opéra- 
bouffe,  musique  de  Nicola  Fornasini,  repré- 
senté à  Naples,  sur  le  théâtre  Nuovo,  en 
1831. 

*  AXEL,  opéra-comique  en  un  acte,  musique 
de  Justin  Cadaux,  représenté  à  Toulouse,  sur 
le  théâtre  du  Capitole,  en  novembre  1834. 

*  AYO  PARA  EL  NINO  (un),  zarzuela  en  un 
acte,  paroles  de  Garcia  Gutierrez,  musique 
d'Emilio  Arrieta,  représentée  le  6  avril  1861 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  du  Cirque. 

AXUR  RE  D'ORMUS,  opéra  semi-seria  en 
quatre  actes ,  musique  de  Salieri,  représenté 
à  Vienne  en  1788. 

AZACAJA,  opéra  italien,  musique  de  Can- 
nabich  (Chrétien),  représenté  à  Manheim  en 
1778. 

AZAKIA,  opérette,  musique  de  Danzi,  re- 
présenté à  Munich  en  1780. 


AZAKIA,  opéra  allemand,  musique  de 
Kùchler,  représenté  probablement  à  Mayence 
vers  1790  ;  l'auteur  faisait  partie  de  la  cha- 
pelle de  cette  ville. 

AZÉLIE,  opéra  en  trois  actes,  musique  de 
Rigel,  représenté  au  théâtre  Feydeau  le 

14  juillet  1790. 

AZÉLINE,  opéra-comique  en  trois  actes, 
paroles  d'Hoffman,  musique  de  Solié,  repré- 
senté à  Feydeau  le  5  décembre  1796. 

AZÉMIA,  opéra-comique  en  trois  actes,  pa- 
roles de  Lachabeaussière,  musique  de  Dalay- 
rac,  représenté  aux  Italiens  le  3  mai  1787.  Il 
n'est  resté  de  cet  ouvrage  qu'un  petit  pont- 
neuf  qui  a  eu  le  succès  d'une  popularité  uni- 
verselle :  Ah!  que  je  sens  d'impatience,  mon 
cher  pays,  de  te  revoir! 

AZEMIA  DI  GRANATA,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Rossi,  représenté  en  Italie  en  1846. 

AZEMIRO  E  CIMENE,  opéra  italien,  mu- 
sique de  F.  Orlandi,  représenté  à  Florence 
en  1801. 

AZEMIRO  E  CIMENE,  opéra  italien,  musi- 
que de  Caruso,  représenté  à  Rome  en  1803. 

AZENDAI,  mélodrame,  musique  de  Schaff- 
ner,  représenté  à  Paris,  au  théâtre  de  la 
Porte-Saint-Martin, vers  1819.  Schaffner  avait 
succédé  à  Alexandre  Piccinni  dans  l'emploi 
de  chef  d'orchestre  à  ce  théâtre. 

AZOLAN  OU  LE   SERMENT    INDISCRET, 

opéra-ballet  héroïque  en  trois  actes,  paroles 
de  Le  Monnier,  musique  de  Floquet,  repré- 
senté par  l'Académie  royale  de  musique  le 

15  novembre  1774.  Le  sujet  a  été  tiré  d'un 
conte  de  Voltaire.  Alcindor,  roi  des  génies, 
Azolan,  son  protégé,  et  Agathine,  qui  lui 
fait  oublier  son  serment  d'insensibilité,  sont 
les  personnages  de  la  pièce.  Legros,  Larrivée, 
Sophie  Arnoult,  la  spirituelle  et  célèbre  can- 
tatrice, furent  les  interprètes  de  cet  ouvrage. 
Cependant  il  ne  réussit  point.  La  musique 
de  Gluck  venait  de  faire  une  impression  trop 
profonde  sur  le  public  pour  que  la  mélodie 
agréable,  mais  décolorée, de  Floquet  pût  l'en 
distraire. 

*  AZON  visconti,  zarzuela  en  trois  actes, 
paroles  de  Garcia  Gutierrez,  musique  d'Emi- 
lio Arrieta,  représentée  le  12  novembre  1858, 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la  Zarzuela. 

AZZARDO  PORTUNATO  (l'),  opéra  italien, 
musique  de  Cordella  (Jacques),  représenté 
au  théâtre  Nuovo,  à  Naples,  en  1812. 


B 


baebeo  E  L'INTRIGANTE  (il),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Sarria,  représenté  au  théâ- 
tre Rossini,  à  Naples,  en  janvier  1872.  Cet  ou- 
vrage a  réussi. 

*  Babette,  opérette  en  trois  actes,  paro- 
les de  MM.  Murray  et  Mosenthal,  musique  de 
M.  Gustave  Michiels,  représentée  sans  succès 
à  Londres,  sur  le  Strand-Theatre,  en  février 
1888. 

BABILAS,  opera-pasticcio,  musique  de  Ce- 
sare  Rossi,  représenté  au  théâtre  del  Fondo, 
à  Naples,  le  10  mai  1879;  chanté  par  Polonini, 
Florio,  Cappelli,  Doria,  Mmes  Musiani,  Pao- 
letti,  Fanti. 

BABIOLE,  opérette  villageoise  en  trois  ac- 
tes, livret  de  MM.  Clairville  et  Gastineau, 
musique  de  M.  Laurent  de  Rillé,  représentée 
aux  Bouffes-Parisiens  le  16  janvier  1878.  L'in- 
trigue n'a  pas  coûté  un  grand  effort  d'imagi- 
nation. Babiole  est  une  fermière  curieuse  et 
rusée  qui,  pour  se  faire  épouser  par  Alain, 
jeune  rustre  qui  aime  ailleurs,  invente  des 
stratagèmes  et  évente  tous  les  secrets  du  vil- 
lage. Les  auteurs  ont  semé  cette  longue  farce 
de  la  menue  monnaie  de  gauloiseries  dont 
leurs  spectateurs  ordinaires  sont  si  friands. 
La  musique  n'a  rien  de  remarquable  et  n'offre 
guère  que  des  réminiscences  et  des  arrange- 
ments de  vieux  airs.  Chantée  par  Daubray, 
Jolly,  Mile»  paola  Marié  et  Albert. 

*  BABOLIN,  opérette  en  trois  actes,  paroles 
de  MM.  Paul  Ferrier  et  Jules  Prével,  musi- 
que de  M.  Louis  Varney,  représentée  aux 
Nouveautés  le  19  mars  1884.  Interprètes  : 
MM.  Bcrthelier,  Morlet,  Albert  Brasseur, 
Mmes  Vaillant-Couturier,  Juliette  Darcourt 
et  Mily-Meyer. 

BABOUC,  opéra-comique  en  quatre  actes, 
musique  de  Lemière  de  Corvey,  écrit  pour 
le  théâtre  Feydeau,  en  1795.  Lemière  de 
Corvey,  qui  n'a  pas  fait  représenter  moins 
d'une  vingtaine  d'opéras -comiques  complè- 
tement oubliés  aujourd'hui,  s'était  fait  con- 
naître en  1793  par  une  composition  originale. 


Il  avait  mis  en  musique  un  article  du  Jour- 
nal du  soir  racontant  la  sommation  faite  au 
général  Custine  de  rendre  Mayence,  et  la 
réponse  du  défenseur  de  la  place.  Engagé 
volontaire,  il  fit  une  partie  des  campagnes  de 
l'Empire  et  devint  lieutenant-colonel. 

*  BABOUCHE  (la),  opéra-comique  en  trois 
actes  et  quatre  tableaux,  paroles  de  M.  Fer- 
nand  Sarrette,  musique  de  M.  Colo-Bonnet, 
représenté  sur  le  Grand-Théâtre  de  Genève 
en  avril  1895.  Les  deux  auteurs  étaient  Fran- 
çais. 

BACCANALI  (i),  opéra  italien,  musique  de 
Pavesi,  représenté  à  Livourne  en  1807. 

BACCANALI  DI  ROMA  (i),  opéra  italien, 
musique  de  J.  Niccolini,  représenté  à  Milan 
en  isoi. 

BACCANALI  DI  ROMA  (i),  opéra  italien 
musique  de  Generali,  représenté  à  Venise  en 
1815. 

*  BACCANALI  DI  ROMA  (i),  opéra  sérieux, 
musique  de  Carlo  Romani,  représenté  en 
1854  au  théâtre  de  la  Pergola,  de  Florence. 

BACCANTI  (i) ,  opéra  italien ,  musique  de 
Paër,  représenté  au  théâtre  de  la  cour,  à 
Paris,  vers  1811. 

*  bacchanale,  opérette  en  trois  actes, 
paroles  de  MM.  Bertal  et  Jules  Lecocq,  mu- 
sique de  M.  Hervé,  représentée  au  théâtre 
des  Menus-Plaisirs  le  22  octobre  1892.  Inter- 
prètes :  MM.  Charpentier,  Théry,  Berville, 
Jourdan,  Mmes  Lambrecht,  Aussourd,  Derly 
et  Derval. 

BACCHANTE  (la),  opéra-comique,  musi- 
que de  M.  Eugène  Gautier,  représenté  au 
Théâtre-Lyrique  en  1858.  Cet  ouvrage  n'eut 
que  trois  représentations,  et  tomba  malgré 
le  succès  personnel  qu'y  obtint  Mme  Marie 
Cabel. 

BACCHETTA  PORTENTOSA  (la)  [la  Ba- 
guette magique],  opéra  italien,  musique  de 
Portogallo,  représenté  à  Gênes  en  1788. 


108 


BAGA 


BAIS 


BACCHUS  ET  érigone,  deuxième  entrée 
(acte)  des  Fêtes  de  Paphos,  paroles  de  La 
Bruère,  musique  de  Mondonville,  représentée 
à  l'Opéra  le  9  mai  1758. 

BACCHUS  ET  érigone,  entrée  pour  les 
Fêtes  de  Paphos,  dont  la  musique  a  été  écrite 
par  Candeille  en  1780. 

BACCIO  (il)  ,  opéra  italien  ,  musique  cte 
"Vento,  représenté  en  Italie  vers  1765. 

BACCIO  (il),  opéra-bouffe,  musique  de.. 
J.  Giordani,  représenté  à  Londres  vers  1779. 

BACHELIER  ET  ALGUAZIL,  opéra-comique 
en  un  acte,  de  M.  Élie  Brault,  représenté  au 
théâtre  du  Château-d'Eau  en  1880.  Distribu- 
tion :  Pedro,  M.  Leroy;  Pepe,  Géraizer;  Ba- 
zile,  M.  Destez;  Chrisnita,  Mme  Cottin;  Car- 
men, Mme  Montoni. 

*  BACIO  AL  DIAVOLO  (un),  opéra-bouffe, 
'musique  de  M.  Agostino  Sauvage,  représenté 
en  1882  au  théâtre  de  la  Fenice,  de  Trieste. 

*  BACIO   AL    PORTATORE    (UN),     opéra- 

bouffe,  musique  de  M.  Montefiore,  représenté 
au  théâtre  Niccolini  de  Florence  le  15  novem- 
bre 1884.  Comme  l'indique  son  titre,  le  sujet 
de  cet  ouvrage  était  tiré  d'un  ancien  vaude- 
ville français,  le  Baiser  au  porteur. 

*  BACIO  alla  REGINA  (un),  opéra-comi- 
que  en  trois  actes,  paroles  de  M.  Cammarano, 
musique  de  M.  de  Nardis,  représenté  à  Na- 
ples,  sur  le  théâtre  Sannazzaro,  le  18  juin 
1890. 

BAGARRE  (la),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  Guichard  et  Poinsinet  jeune,  mu- 
sique de  Van  Maldere,  représenté  à  la  Comé- 
die-Italienne, le  10  février  1763. 

BAGATELLE,  opérette  en  un  acte,  livret  de 
MM.  Hector  Crémieux  et  E.  Blum,  musique  de 
M.  J.  Offenbach,  représentée  aux  Bouffes-Pa- 
risiens le  21  mai  1874.  Bagatelle  est  une  de- 
moiselle de  café-concert;  elle  a  été  sifflée; 
Georges  a  cherché  querelle  aux  siffleurs  et  a 
vengé  de  cet  outrage  la  chanteuse.  Rentrée 
chez  elle,  Bagatelle,  en  fureur,  voit  escalader 
sa  fenêtre  par  un  inconnu.  Après  avoir  fait 
des  efforts  désespérés  pour  chasser  l'auda- 
cieux ,  elle  apprend  que  c'est  lui  qui  l'a  dé- 
fendue contre  la  cabale,  et  elle  cesse  d'être 
inhumaine.  La  musique  n'est  pas  trop  com- 
mune. On  y  trouve  une  assez  jolie  chanson, 
celle  de  Javotte,  la  soubrette,  intercalée  dans 
un  petit  trio.  Chantée  par  Ed.- Georges, 
Mues  Judic  et  Grivot. 


*  BAGATELLES  DE  LA  PORTE  (LES),  opé- 
rette en  un  acte,  paroles  de  M.  Baër,  musi- 
que de  M.  Hervé,  représentée  au  théâtre  des 
Menus-Plaisirs  le  14  août  1890. 

BAGNI  D'ALBANO  (i),  opéra  italien,  musi- 
que de  Galuppi,  représenté  en  Italie  en  1753. 

BAGNI  D'ALBANO  (i),  opéra  buffa,  musi- 
que de  Paisiello,  représenté  à  Parme  vers 

1765. 

bagno  FREDDE  (un),  opérette  italienne, 
livret  de  Golisciani,  musique  de  De  Nardis, 
représentée  au  Colleggio  di  Musica  de  Naples 
le  24  février  1879.  Chantée  par  les  élèves  du 
collège. 

*  BAILLI  BIENFAISANT  (LE),  opéra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Duserre,  musique 
de  Chapelle,  représenté  au  [théâtre  des  Beau- 
jolais le  15  mai  1786. 

BAILLI  DE  VILLAGE  (le),  opéra  en  trois 
actes,  texte  russe,  musique  de  Lvoff,  repré- 
senté à  Saint-Pétersbourg  vers  1820. 

BAIOCCO  E  SERPILLA,  parodie  italienne 
de  l'intermède  du  Joueur,  par  Dominique  et 
Romagnesi,  musique  de  Sody  (Charles),  re- 
présentée à  la  Comédie-Italienne  le  14  juillet 
1729. 

BAISER  (le)  ou  LA  BONNE  FÉE,  comédie 
en  trois  actes,  en  vers,  mêlée  d'ariettes,  pa- 
roles de  Florian,  musique  de  Champein  (Sta- 
nislas), représentée  à  la  Comédie-Italienne 
le  26  novembre  1781. 

*  BAISER  (le),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Gillet,  musique  de  M.  Adolphe 
Deslandres,  représenté  à,  l'Opéra-Comique  le 
23  juin  1884.  Interprètes  :  MM.  Bertin,  Labis, 
Mmes  Molé-Truffier  et  Rémy. 

*  BAISER  (le),  opéra-comique  en  trois  ac- 
tes, musique  posthume  de  Smetana,  repré- 
senté avec  beaucoup  de  succès  à  l'Opéra  im- 
périal de  Vienne  en  février  1894.  On  trouve 
dans  cet  ouvrage  des  mélodies  populaires 
tchèques  que  le  compositeur,  tchèque  lui- 
même,  avait  traitées  avec  un  goût  et  un  art 
délicieux.  La  musique  charmante  de  Smetana, 
qui  était  un  artiste  de  premier  ordre,  a  d'ail- 
leurs fait  passer  condamnation  sur  la  faiblesse 
insigne  du  livret  du  Baiser  et  a  emporté  le 
succès. 

*  BAISER  A  LA  PORTE  (le),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Jules  de  La  Guette,  musi- 


BAIS 


BAJA 


109 


que  de  M.  Charles  Lecocq,  représentée  aux 
Folies-Marigny  vers  1865. 

*  BAISER  A  TITRE  D'ESSAI  (le),  Opérette 
en  trois  actes,  musique  de  M.  Cari  Millœcker, 
représentée  avec  beaucoup  de  succès  à  Vien- 
ne, sur  le  théâtre  An  der  Wïen,  en  décembre 
1894. 

BAISER  au  PORTEUR  (le)  ,  vaudeville  en 
un  acte,  de  MM.  Scribe,  Justin  Gensoul  et 
Frédéric  de  Courcy,  représenté  au  théâtre  du 
Gymnase  le  9  juin  1824.  Nous  ne  mention- 
nons ici  ce  vaudeville  que  parce  qu'il  a  fourni 
à  Adolphe  Adam  l'occasion  de  se  produire 
dans  la  carrière  lyrique.  Le  sujet,  emprunté 
à  un  vieux  conte  grivois,  ne  manque  pas 
d'originalité.  Derville,  jeune  et  aimable  offi- 
cier, doit  épouser  Jenny,  nièce  de  la  baronne 
de  Vervelles.  Certes,  il  aime  sa  fiancée,  mais 
on  ne  renonce  pas  aisément  aux  charmants 
hasards  de  la  jeunesse;  aussi,  le  diable  ai- 
dant, il  obtient  un  baiser  de  la  femme  du 
fermier  Thibaut  ;  celui-ci  arrive  juste  à 
temps  pour  être  témoin  du  méfait.  Grande 
colère  du  mari  !  Derville  s'avise,  pour  l'apai- 
ser, d'un  expédient  aussi  extravagant  que  sa 
conduite.  Il  s'engage  à  laisser  prendre  au 
rustaud  une  revanche  sur  Jenny ,  et  souscrit 
même  un  baiser  au  porteur,  payable  à  Thi- 
baut ou  à  son  ordre.  Ce  baiser  clandestin  a 
retenti  dans  le  village;  il  occasionne  une 
rupture  passagère  entre  les  deux  jeunes  gens, 
et  un  refroidissement  de  la  part  de  Jenny. 
Heureusement  pour  Derville,  le  cœur  ne 
perd  jamais  ses  droits,  et  Jenny  se  laisse 
fléchir.  Mais  tout  n'est  pas  fini  ;  l'inexorable 
Thibaut  se  présente,  son  billet  à  la  main.  Or, 
la  baronne,  qui  s'est  chargée  de  désintéresser 
les  créanciers  de  son  neveu ,  ne  sachant  pas 
de  quelle  dette  singulière  il  s'agit,  s'empare 
du  billet  et  offre  de  faire  honneur  à  la  signa- 
ture de  Derville,  au  grand  regret  du  fer- 
mier, qui,  comme  bien  des  maris ,  se  trouve 
avoir  payé  les  frais  de  l'assaut  donné  à  son 
honneur.  Cette  donnée  scabreuse  inspira  aux 
auteurs  un  amusant  ouvrage  rempli  de  pi- 
quants détails ,  dont  l'audace ,  parfois  ex- 
trême, était  sauvée  par  l'esprit  et  l'habileté. 
Le  succès  fut  complet  et  prolongé.  Il  aida  à 
révéler  le  talent  naissant  d'Adolphe  Adam, 
qui  avait  composé  l'air  du  couplet  final,  air 
devenu  populaire ,  et  reproduit  dans  une  in- 
finité de  vaudevilles. 

*  baiser  dérobé  (le),  opéra  en  deux  ac- 
tes, paroles  de  M.  C.  Hoffmann,  musique  de 
M.  Leschen,  représenté  au  théâtre  municipal 
de  Teplitz  en  avril  1892. 


*  BAISER  DE  SUZON  (le),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Pierre  Barbier,  mu- 
sique de  M.  H.  Bemberg,  représenté  à  l'Opéra- 
Comique  le  4  juin  1888.  C'est  une  petite  pay- 
sannerie à  l'imitation  des  Noces  de  Jeannette, 
dont  elle  semble  former  comme  une  sorte  de 
contre-partie  ;  le  livret  ne  manque  ni  de  mou- 
vement ni  de  gaieté,  la  musique  ne  manque 
ni  de  grâce  ni  d'expression,  le  tout  avec  une 
certaine  inexpérience,  et  comme  une  espèce 
de  gaucherie  juvénile  qui  décelait  l'âge  des 
deux  auteurs,  tous  deux  à  leurs  débuts.  La 
pièce  était  fort  gentiment  jouée  par  M11*3  Au- 
guez  et  Pierron,  MM.  Galand,  Bernaert  et 
Barnolt. 

*  BAISER  DONNÉ  ET  RENDU  (le),  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Guy,  musique 
de  Gresnick,  représenté  au  théâtre  des  Amis 
de  la  Patrie  (Louvois),  le  15  février  1796. 

*  BAISER  EN  DILIGENCE  (UN),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Froyez,  musique 
de  M.  A.  Noël,  représentée  au  théâtre  des 
Menus-Plaisirs  le  5  décembre  1893. 

BAISER  ET  LA  QUITTANCE  (le)  OU  UNE 
aventure  de  GARNISON,  opéra-comique 
en  trois  actes  et  en  prose,  paroles  de  Picard, 
Dieulafoy  et  de  Longchamps,  musique  de 
Méhul,  Boieldieu,  Kreutzer  et  Nicolo,  repré- 
senté à  Feydeau  (Opéra-Comique),  le  18  juin 
1803. 

*  BAISER  SECRET  (le),  opérette,  paroles 
de  M.  Luckacsy,  musique  de  MM.  Bêla  Hegyi 
et  Isidor  Bator,  représentée  avec  succès,  le 
s  décembre  1888,  au  théâtre  national  hongrois 
de  Pesth. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Gasparini  (Francesco),  représenté  à  Venise 
en  1719. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Duni,  représenté  en  Italie  vers  1732. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Léo,  représenté  au  palais  du  vice-roi,  à  Na- 
ples,  en  1736. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Cocchi  (  Joachim  ) ,  représenté  à  Rome  en 
1746. 

BAJAZETTE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Jomelli,  représenté  à  Turin  vers  1753. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Bernasconi,  représenté  à  Munich  le  12  octo- 
bre 1754. 


110 


BAL 


BALD 


BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Andreozzi,  représenté  au  théâtre  ducal  de 
Florence  en  1780. 

BAJAZETTE,  opéra  italien,  musique  de 
Generali,  représenté  à  Turin  en  1814. 

BAJAZETTE,  opéra  en  deux  actes,  musique 
du  comte  de  Westmoreland,  représenté  à 
Florence  en  1821.  Un  choix  de  morceaux  de 
cet  opéra  fut  exécuté  au  théâtre  de  Drury- 
Lane,  à  Londres,  en  1822. 

*  bajazzo  (der)  ,  opérette,  paroles  de 
MM.  V.  Léon  et  H.  de  "Waldberg,  musique  de 
M.  Czibulka,  représentée  à  Vienne,  sur  le 
théâtre  An  der  Wien,  le  7  décembre  1892. 

BAL  BOURGEOIS  (le)  ,  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Favart,  musique  de 
Prot,  représenté  à  l'Opéra-Comique  de  la 
foire  Saint-Germain  le  13  mars  1738. 

*  BAL  DE  MADEMOISELLE  ROSE  (LE), 
saynète  en  un  acte,  paroles  et  musique  d'Ed- 
mond Lhuillier,  représentée  à  la  salle  Érard, 
le  12  avril  1874. 

BAL  DE  STRASBOURG  (le),  opéra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Favart,  de  La  Garde 
et  Laujon,  joué  à  la  foire  Saint-Laurent  en 
1744.  Cette  pièce,  donnée  à  l'occasion  du  ré- 
tablissement de  la  santé  du  roi  Louis  XV,  ne 
pouvait  manquer,  dans  ces  circonstances, 
d'être  fort  agréablement  reçue.  Mais  ce  qui 
en  fit  le  principal  succès,  c'est  la  scène  tou- 
chante du  courrier ,  que  tous  les  spectateurs 
chantaient  avec  les  acteurs,  et  qui  valut  à 
Favart  une  députation  des  dames  de  la 
Halle  avec  un  présent  de  fleurs  et  de  fruits. 
Ceci  est  de  l'histoire  entrevue  par  une  bien 
petite  ouverture  il  est  vrai;  mais  enfin  ce 
sont  des  faits. 

*  BAL  DES  mendiants  (le),  opéra-comi- 
que  en  quatre  actes,  paroles  de  M.  Benjamin 
Schier,  musique  de  M.  Paul  Mestrozd,  repré- 
senté à  Vienne,  sur  le  théâtre  Josephstadt, 
en  février  1886. 

BAL  DU  SOUS-PRÉFET  (le),  opêra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  Paul  Duport  et 
Saint-Hilaire,  musique  de  Boilly,  représenté 
à  l'Opéra-Comique  le  8  mai  18J4.  Les  scènes 
de  la  vie  de  province  ont  souvent  défrayé 
l'opéra-comique.  Il  s'agit  cette  fois  d'un  ren- 
tier qui  veut  se  marier,  et  contrefait  le  sourd 
pour  mieux  éprouver  le  caractère  des  demoi- 
selles auxquelles  il  fait  la  cour.  Cette  ruse  le 
fait  assister  aux  doux  entretiens  de  sa  pré- 
tendue, Mlle  Agathe,  avec  un  jeune  commis 


voyageur  qu'elle  épouse,  et  notre  rentier 
,  reste  célibataire.  La  musique  a  de  la  viva- 
cité et  accuse  de  bonnes  études  musicales.  On 
a  remarqué  l'ouverture  et  un  bon  duo  chanté 
par  Grignon  et  Mlle  Prévost.  M.  Boilly  était 
un  ancien  lauréat  de  l'Institut. 

BAL  IMPROMPTU  (le),  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Harny,  musique  de  Des- 
brosses, représenté  à  l'Opéra-Comique  (foire 
Saint-Laurent)  le  10  juillet  1760.  Un  homme 
de  condition,  voulant  donner  une  fête  à  la 
campagne,  imagine  de  déguiser  les  valets 
en  maîtres  et  les  maîtres  en  valets.  De 
là,  différentes  scènes,  où  ceux-ci  parlent 
de  leurs  maîtres  comme  s'ils  ne  devaient 
plus  redevenir  leurs  valets,  et,  depuis  le 
Grand  Condé,  on  sait  le  héros  qu'est  un  maî- 
tre pour  son  valet  chambre  ;  mais  les  valets 
redeviennent  Gros -Jean  comme  devant, 
et  les  péripéties  de  cette  transformation 
terminent  la  pièce. 

BAL  MASQUÉ  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  Darcis,  représenté  à  la  Co- 
médie-Italienne le  1er  avril  1772. 

BAL  MASQUÉ  (le),  opéra  en  quatre  actes, 
adaptation  française  d'un  Ballo  in  maschera, 
paroles  d'Edouard  Duprez,  musique  de  Verdi, 
représenté  au  Théâtre-Lyrique  le  17  novem- 
bre 1869.  Interprètes  :  Amalia,  Mme  Meillet; 
Oscar,  MU°  Daram;  Riccardo,  M.  Massy; 
Renato,  M.  Lutz.  —  Voyez  un  Ballo  in  mas- 
chera. 

*  BALAYEUR  ET  BALAYEUSE,  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  MM.  Siegel  et  Bataille, 
musique  de  M.  Paul  Henrion,  représentée  à 
l'Eldorado  en  avril  1873. 

BALDASSAR ,  opéra  italien,  musique  de 
Mabellini,  représenté  à  Florence  en  1852. 

*  BALDASSARE,  opéra  sérieux  italien,  pa- 
roles de  M.  Carlo  d'Ormeville,  musique  de 
M.  Gaspar  Villate,  compositeur  américain, 
représenté  au  Théâtre  royal  de  Madrid  le 
28  février  1885.  Cet  ouvrage  avait  pour  inter- 
prètes MUe  Theodorini,  MM.  Masini,  Rapp  et 
Silvestri. 

BALDASSARI,  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Jules  Ruelle,  musique  de 
M.  de  Mortarieu,  représenté  aux  Fantai- 
sies-Parisiennes le  3  août  1867.  La  donnée  du 
livret  est  un  peu  risquée.  La  partition  offre 
de  jolis  couplets  et  un  duo  dans  lequel  l'air 
Au  clair  de  la  lune  a  été  intercalé  et  traité 
avec  goût. 


BALL 


BALL 


111 


BALDER'S  DEATH  (the)  [La  mort  de  Bal- 
der],  opéra,  musique  de  J.  Hartmann,  repré- 
senté en  Danemark  vers  1770. 

BALDOVINO,  opéra  italien,  musique  de 
Zingarelli,  représenté  à  Rome  en  i8io. 

BALDRACCA,  opéra  italien,  musique  de 
Draghi  (Antoine),  représenté  à  Vienne  en 

1679. 

•    BALDUINO ,  opéra  italien ,  musique  de  J. 
Niccolini,  représenté  à  Venise  en  1813. 

BALIK  GOSPODARSKI  {Le  bal  champêtre), 
opéra  polonais,  musique  de  Kamienski,  re- 
présenté à  Varsovie  vers  1780. 

*  BALITTA,  opéra,  musique  de  Kinterland, 
représenté  à  Gênes  en  1S62. 

ballerin A  AMANTE  (la)  ,  opéra  italien» 
musique  de  Cimarosa,  représenté  à  Naples 
au  théâtre  des  Florentins  en  1782. 

BALLERINA  RAGGIRATRÏCE  (la)  [La  bal- 
lerine enjôleuse],  opéra  italien,  musique  de 
Caruso,  représenté  à  Rome  en  1805. 

BALLET  COMIQUE  DE  LA  ROYNE  (Le),  com- 
posé parThéodore-Agrippa  d'Aubigné,  repré- 
senté en  1581  àlacour  de  Henri  III ,  à  l'occasion 
des  noces  du  duc  de  Joyeuse.  L'auteur  avait 
pris  pour  sujet  les  aventures  de  la  magi- 
cienne Circé  ;  de  la  Chesnaye,  aumônier  du 
roi,  rima  les  couplets,  et  la  musique  fut 
écrite  par  Baltasarini,  Italien  amené  par  le 
maréchal  de  Brissac  à  la  cour  de  Catherine 
de  Médicis.  Ce  Baltasarini  prit  en  France  le 
nom  de  Beaujoyeux.  Castil-Blaze  ajoute  que 
les  maîtres  de  la  chapelle  du  roi  furent  les 
collaborateurs  de  Baltasarini  dans  le  Ballet 
comique,  et  que  la  mise  en  scène  de  cet  ou- 
vrage ne  coûta  pas  moins  de  douze  cent  mille 
écus,  c'est-à-dire  trois  millions  six  cent  mille 
francs.  Nous  croyons  ce  chiffre  exagéré.  Ce 
ballet  servit  de  modèle  à  une  foule  d'autres, 
et  c'est  de  là  que  proviennent  tous  ces  airs 
dansés  qui  ont  tant  de  grâce  et  de  carac- 
tère, tels  que  les  pavanes,  les  sarabandes, 
les  brunettes ,  la  basse  danse,  les  branles  de 
Poitou,  etc.,  etc. 

BALLET  DE  LA  paix  (le),  paroles  de  Roy, 
musique  de  Rebel  (François)  et  Francœur, 
représenté  à  l'Opéra  le  29  mai  1738.  Il  ne 
mérite  d'être  signalé  que  parce  qu'il  est  l'ou- 
vrage le  plus  saillant  du  surintendant  de  la 
musique  du  roi,  de  Francœur,  qui  fut  direc- 
teur de  l'Académie  royale  de  musique  de 

1751  à  1767. 


BALLET  DE  VILLENEUVE-SAINT-GEOR- 
GES, opéra  en  trois  actes  avec  un  prologue, 
paroles  de  Banzy,  musique  de  Colasse,  re- 
présenté à  la  cour  le  1er  septembre  1692,  et 
au  théâtre  de  l'Académie  royale  de  musique 
en  1700. 

BALLET   DE   VINGT -QUATRE   HEURES 

(le),  opéra,  paroles  de  Legrand,  musique  de 
Jacques  Aubert ,  représenté  à  l'Opéra  le  5  no- 
vembre 1722. 

BALLET  DES  âges  (le),  opéra  en  trois 
entrées  avec  prologue,  paroles  de  Fuzelier, 
musique  de  Campra,  joué  en  1718.  Le  pro- 
logue représente  les  jardins  d'Hébé,  où  la 
jeunesse  est  invitée  à  mettre  à  profit  les 
douceurs  d'un  asile  agréable.  Chaque  en- 
trée forme  une  petite  comédie  :  la  première 
représente  la  jeunesse  ou  Y  Amour  ingénu; 
la  seconde,  l'âge  viril,  ou  Y  Amour  coquet: 
la  troisième,  la  vieillesse,  ou  Y  Amour  joué. 
La  dernière  scène  montre  la  Folie  triom- 
phant de  tous  les  Ages. 

BALLO  IN  MASCHER A' (il)  [Le  bal  masque"], 
opéra  en  quatre  actes,  paroles  de  M.  Somma, 
musique  de  M.  Verdi,  représenté  pour  la  pre- 
mière fois  à  Rome,  au  théâtre  Apollo,  en 
1859,  et  à  Paris,  au  Théâtre-Italien,  le  13  jan- 
vier 1861.  Le  sujet  d'un  Ballo  in  maschera 
est,  sauf  le  lieu  de  la  scène,  identiquement  le 
même  que  celui  de  Gustave  III  ou  le  Bal 
masqué  de  Scribe,  qui  inspira  à  l'illustre  au- 
teur de  la  Muette  une  de  ses  meilleures  com- 
positions. Le  Galop  de  Gustave  III  est,  entre 
autres  morceaux,  resté  célèbre.  La  mort  tra- 
gique et  mystérieuse  du  prince  devait  frap- 
per l'imagination  de  M.  Verdi,  passionné,  on 
le  sait,  pour  les  situations  fortes,  les  carac- 
tères énergiques  et  les  sombres  dénoûments. 
Chez  nous,  le  côté  chorégraphique  de  ce 
grand  drame  avait  surtout  séduit;  aussi,  au 
bout  de  quelque  temps,  le  ballet  fit  oublier 
l'opéra,  malgré  les  beautés  musicales  que  la 
partition  avait  répandues  sur  le  poème,  et  on 
ne  joua  plus  que  le  cinquième  acte  de  Gus- 
tave dans  des  soirées  extraordinaires.  En  Ita- 
lie, le  drame  devait  l'emporter  sur  la  danse, 
et  le  Bal  masqué  de  Verdi  a  ceci  de  singu- 
lier, pour  un  ouvrage  italien,  et  d'extrême- 
ment rare,  qu'on  n'y  danse  pas  du  tout.  L'au- 
teur du  libretto  est  loin  d'être  un  grand 
poëte,  et  ses  vers  n'ont  guère  plus  de  mérite 
en  italien  que  ceux  de  Scribe  en  français  ; 
Fiorentino  prétend  même  quelque  part  qu'il 
écrit  assez  peu  correctement ,  mais  c'est  un 
auteur  habile,  ingénieux,  plein  de  ressour  - 
ces.  Il  s'est  borné  à  traduire  la  pièce   de 


112 


BALL 


BALL 


Scribe  et  à  la  rendre  méconnaissable.  «  Ce 
qui  étonne,  dit  Fiorentino,  c'est  qu'ayant 
déjà  écrit  pour  le  théâtre  et  n'ignorant  pas  les 
exigences  et  les  susceptibilités  des  différentes 
censures  italiennes ,  il  se  soit  flatté  de  faire 
accepter  à  Naples  son  Ballo  in  maschera,  au 
moment  où  l'on  entendait  de  toutes  parts, 
dans  ce  pays  sourdement  agité,  des  craque- 
ments sinistres,  et  où  l'on  dansait,  à  la  lettre, 
sur  un  volcan.  »  Le  Ballo  in  maschera  était, 
en  effet,  destiné  au  théâtre  de  San-Carlo, 
mais  les  difficultés  et  les  tracasseries  qu'on 
suscita  au  compositeur  firent  que  Verdi,  ra- 
massant les  feuillets  de  sa  partition,  prit  ré- 
solument le  bateau  à  vapeur  et  porta  son 
ouvrage  à  Rome,  où  il  fut  joué  avec  un  grand 
succès.  On  n'avait  rien  changé  au  libretto 
traduit  pour  San-Carlo.  La  scène  était  tou- 
jours à  Boston,  comme  l'avait  exigé  la  cen- 
sure napolitaine,  avec  une  foule  de  détails  qui 
défiguraient  singulièrement  la  pièce  de 
Scribe.  Mais  le  public  italien  ne  fait  pas  la 
moindre  attention  aux  paroles  plus  ou  moins 
ridicules  d'un  livret  d'opéra.  Son  imagina- 
tion supplée  aux  pauvretés  de  l'ouvrage,  et, 
pourvu  que  la  situation  musicale  soit  belle  et 
entraînante,  chacun  met  les  vers  qu'il  rêve 
sous  les  notes  du  compositeur.  Il  faut  suivre 
l'exemple  des  Italiens  si  l'on  veut  bien  juger 
la  partition  d'il  Ballo  in  maschera.  La  pièce 
ne  soutient  pas  l'analyse,  bien  que  sur  notre 
théâtre  Ventadour  l'action  se  passe  à  Naples, 
et  non  plus  à  Boston.  Cette  modification,  qui 
a  nécessité  divers  changements  dans  les  noms 
des  personnages,  est  due  aux  exigences  d'un 
chanteur  alors  fort  à  la  mode.  M.  Mario  n'au- 
rait jamais  voulu  chanter  sa  ballade  du  se- 
cond acte  en  culotte  courte,  bas  de  soie,  habit 
rouge  et  larges  épaulettes  en  filigrane  d'or; 
jamais  il  n'eût  accepté  le  titre  de  comte  do 
Warwick  et  les  fonctions  de  gouverneur  (le 
comte  de  Warwick  remplaçait  Gustave  III 
dans  la  pièce  originale).  Il  a  préféré  être 
grand  d'Espagne,  s'appeler  le  duc  d'Olivarès 
et  se  déguiser  en  pêcheur  napolitain,  s'occu- 
pant  d'ailleurs  assez  peu  de  l'exactitude  du 
rôle  qui  lui  devenait  ainsi  plus  avantageux. 
L'entreprise  de  mettre  en  musique  un  sujet 
déjà  si  heureusement  abordé  par  M.  Auber 
était  audacieuse;  car,  outre  le  larcin  trop 
commode  du  livret  de  Scribe,  elle  ne  suppo- 
sait rien  moins,  de  la  part  de  Verdi,  que  l'in- 
tention de  contre-balancer,  peut-être  même 
de  détrôner  une  partition  que  la  France 
compte  encore  aujourd'hui  dans  son  réper- 
toire musical.  «  Sans  vouloir  entamer  entre 
les  deux  Gustave  un  parallèle  qui  n'abouti- 


rait pas,  puisqu'il  s'agit  de  deux  composi- 
teurs de  tendances  diamétralement  opposées, 
écrivait  M.  Fr.  Schwab  à  propos  d'une  repré- 
sentation du  Ballo  in  maschera  à  Bade,  il  est 
permis  néanmoins  de  reconnaître  que  Verdi 
a  singulièrement  réalisé  dans  cette  circon- 
stance l'adage  Audaces  fortuna  juvat,  et  que 
sa  témérité  a  été  justifiée  par  un  chef-d'œu- 
vre. »  —  «  Quant  à  la  musique  d'Un  Ballo  in 
maschera,  dit  Fiorentino,  elle  est,  certes,  une 
des  meilleures  que  Verdi  ait  écrites,  et  si  elle 
n'a  pas  eu  d'emblée  le  même  succès  que  Bi- 
goletto  et  le  Trovatore,  c'est  que  l'exécution 
a  péché  surtout  par  la  faute  du  ténor ,  qui  a 
la  plus  grande  responsabilité  de  l'ouvrage.  » 
Mario,  en  effet,  avait  eu  de  beaux  moments 
dans  la  soirée,  mais  ses  forces  le  trahirent 
au  dernier  acte.  Verdi  avait  écrit  ce  rôle 
pour  Fraschini. 

Après  l'introduction  et  un  petit  chœur  de 
courtisans,  on  a  surtout  applaudi  la  suave 
romance  de  Richard  , 

La  rivedra  nell'  slasi, 
écrite  dans  la  pénétrante  tonalité  de  fa  dièse 
majeur;  le  cantabile  de  baryton  qui  suit: 

Alla  vita  cke  t'arride 
avec  cor  solo  ;  la  ballata  du  page  : 
Volta  la  terrea  fronte  aile  stelle. 
{Terrea  est  ici  pour  terrena.) 

La  musique  de  cette  ballade  est  pleine  d'au- 
dace et  de  brio.  Le  second  tableau  du  pre- 
mier acte  (car  on  fait  baisser  la  toile  avant 
l'invocation  de  la  sorcière)  contient  d'abord 
une  scène  et  un  air  de  contralto  :  l'entrée  du 
comte  de  Warwick  ou  du  duc  d'Olivarès  ;  un 
fort  beau  trio,  où  Amélie  vient  révéler  à  la 
magicienne  qu'elle  aime  Richard,  tandis  que 
celui-ci  entend  l'aveu ,  caché  dans  un  angle 
de  la  grotte  ;  puis  la  chanson  du  ténor ,  une 
ravissante  mélodie  napolitaine  ,  que  Nicolini 
enlève  avec  beaucoup  de  grâce,  et  un  fort  joli 
quinque  où  les  parties  de  soprano  et  de  té- 
nor, se  détachant  sur  les  basses ,  produisent 
un  effet  délicieux.  L'acte  se  termine  par  une 
sorte  de  God  save  qui  pouvait  avoir  sa  raison 
d'être  quand  il  s'adressait  à  un  gouverneur 
anglais,  mais  qui,  chanté  par  des  pêcheurs 
du  Pausilippe  en  l'honneur  d'un  duc  espa- 
gnol, n'a  plus  aucun  sens.  Parmi  les  plus 
beaux  morceaux  du  second  acte  (ou  du  troi- 
sième, selon  la  nouvelle  distribution),  il  faut 
citer  l'air  du  soprano  : 

Ma  dall'  arido  stelo, 
le  duo,  le  trio  et  surtout  le  quatuor  final,  qui 
rendent  d'une  façon  très  satisfaisante  une  des 
plus  belles  situations  de  l'ouvrage    Ce  qua- 


BANC 


BANT 


113 


tuor  est  une  de  ces  pages  émouvantes  où 
l'auteur  de  Rigoletto  excelle,  et  où,  par  la 
vigueur  du  coloris,  la  variété  du  rythme  et 
la  science  des  oppositions,  l'effet,  déjà  si 
puissant  du  drame  et  de  la  mise  en  scène, 
arrive  au  paroxysme  de  l'expression.  Au 
dernier  acte,  à  l'approche  de  la  catastrophe, 
rien  de  plus  beau  que  la  touchante  supplica- 
tion d'Adelia  ou  d'Amélie  aux  genoux  de  son 
mari  prêt  à  l'immoler  pour  venger  son  hon- 
neur outragé  :  les  pleurs  du  violoncelle,  la  to- 
nalité voilée  de  mi  bémol  mineur,  poussent 
aux  dernières  limites  de  la  douleur  cette  im- 
ploration de  l'épouse  et  de  la  mère  : 

Mono,  ma  prima  in  grazia; 
puis  l'air  du  baryton  : 

Eri  tu  cke  macchiavi  quelV  anima, 
avec  son  lugubre  début  en  ré  mineur,  suivi  du 
pathétique  cantabile  qu'annoncent  la  harpe  et 

la  flûte  : 

0  doleezze  perdute! 

Cette  inspiration  merveilleuse  rend  la  salle 
palpitante  et  est  toujours  redemandée  au 
théâtre.  Le  trio  et  le  quatuor  de  la  conjura- 
tion et  son  vigoureux  unisson,  un  beau  quin- 
que  où  se  détache  le  papillonnant  allegro 
au  page, 

Ah!  di  che  fulgor, 

et  plus  loin  la  canzone, 

Saper  vorreste, 
qu'il  chante  aussi ,  sans  omettre  la  romance 
du  ténor,  sont  les  morceaux  saillants  du  der- 
nier acte.  La  scène  du  bal,  qui,  avec  l'assas- 
sinat, termine  l'ouvrage,  est  relativement 
la  plus  faible  de  la  partition  de  Verdi,  tandis 
qu'elle  est  la  plus  saillante  de  celle  d'Auber. 

Ont  créé  un  Ballo  in  maschera  au  Théâtre- 
Italien  de  Paris  :  MM.  Mario,  le  comte  de 
Warwick  ou  duc  d'Olivarès  ;  Graziani,  Re- 
nato  ;  M>nes  Alboni,  la  devineresse  TJlrica; 
Penco,  Amélie  ou  Adélia  ;  Battu ,  le  page 
Oscar  ou  Edgar.  Fraschini  et  Mlle  Lagruay 
ont  tenu  avec  éclat  les  rôles  principaux  en 
1867. 

baloardo  (il),  opéra  italien,  musique  de 
F.  Orlandi,  représenté  à  Venise  en  1807. 

*  bamboula  (la),  opérette  en  trois  actes, 
paroles  de  MM.  P.  Didier  et  Rochery,  musi- 
que de  M.  Solié  fils,  représentée  à  Nantes  le 
28  février  1885. 

*  BAN  leget,  opéra,  musique  de  M.Zaytz, 
représenté  à  Agram  vers  1871. 

banc  DE  sable  (le),  mélodrame,  musi- 
que de  Schaffner, représenté  à  la  Porte-Saint- 
Martin  vers  1820. 


BANDIERA  o'OGNi  VENTO,  opéra  italien, 
musique  de  Farinelli,  représenté  en  Italie 
vers  1791. 

BANDIT  (le),  opéra  en  deux  actes,  musi- 
que de  Eykens,  représenté  à  Anvers  en  1836. 

BANDIT  (le)  ,  opéra ,  musique  de  Van 
Bree ,  représenté  au  théâtre  français  de  La 
Haye  vers  1840. 

*  BANDIT  (le),  opéra-comique  en  deux  ac- 
tes, musique  de  Romain  Nihoul,  représenté 
à  Tongres  en  1857. 

*  BANDIT  PAR  AMOUR  (LE),opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  de  M.  Cadinot,  musi- 
que de  M.  Dassonville,  représenté  à  Bourges 
en  février  1881. 

BANDITI  (i) ,  opéra  italien ,  musique  de 
Garcia  (Manuel- del-Popolo-Vicente),  repré- 
senté à  New-York  vers  1827. 

BANDITO  (il),  opéra  italien,  musique  de 
L.  Boccaccio,  représenté  à  Savigliano,  en 
février  1872. 

BANDITO  (il),  opéra  séria  en  trois  actes, 
livret  de  Fontana,  musique  de  Emilio  Fer- 
rari, représenté  à  Casale  le  5  décembre  1880. 
On  a  remarqué  dans  cet  ouvrage  du  jeune 
compositeur  une  belle  romance  de  soprano 
et  le  finale  du  troisième  acte.  Le  héros  de  la 
pièce  est  Salvator  Rosa  ;  chanté  par  Vanzetti, 
Forapan  et  Mme  steffanini. 

BANDOLERO  (le)  ,  opéra  en  cinq  actes , 
paroles  de  Henri  Boisseaux,  musique  de  De- 
billemont,  représenté  à  Dijon  en  1850.  On  y 
remarqua  deux  septuors,  un  boléro  et  une 
intéressante  instrumentation. 

*  BAN  DOS  DE  VILLAPRITA  (LOS),  revue, 
paroles  de  M.  Calixto  Navarro,  musique  de 
M.  Fernandez  Caballero,  représentée  avec 
beaucoup  de  succès  à  Madrid,  sur  le  théâtre 
des  Récollets,  en  juillet  1884. 

BANNERETS     D'ANGLETERRE      (LES), 

opéra ,  musique  de  Dorn  (Henri-Louis-Ed- 
mond), représenté  à  Cologne  en  1843. 

BANNIÈRE  DU  ROI  (la),  opéra,  musique 
de  M.  Mermet  (Auguste),  joué  à  Versailles 
eu  1839. 

BANNIÈRES  DE  SOUABE  (les),  drame, 
musique  de  Weber  (Bernard -Anselme),  écrit 
à  Hanovre  vers  1780. 

BANTRY  BAY  {la  Baie  de  Bantry) ,  opéra 
anglais,  musique  de  Reeve,  représenté  à 
Londres  en  1797. 

8 


414 


BARB 


BARB 


BARBACOLE   OU  LE  MANUSCRIT  VOLÉ, 

opéra-comique  en  un  acte,  paroles  de  Moram- 
bert  et  de  Lagrange  de  la  Ferté,  musique  de 
Papavoine,  représenté  à  la  Comédie -Ita- 
lienne le  15  septembre  1760. 

BARBARIE  DEL  CASO  (le)  ,  opéra  italier, 
musique  de  Molinari,  rep.  àMuranoen  1664. 

BARBAROSSA,  opéra,  musique  de  G.  Her- 
mann,  représenté  à  Sondershausen  en  1847. 

BARBE-BLEUE,  opéra-bouffe  en;  trois  actes 
et  quatre  tableaux,  paroles  de  MM.  Henri 
Meilhac  et  Ludovic  Halévy,  musique  de 
M.  OfTenbach,  représenté  pour  la  première 
fois,  à  Paris,  sur  le  théâtre  des  Variétés,  le 
5  février  1866.  —  Le  sire  de  Barbe-Bleue 
mis  en  scène  par  les  auteurs  de  la  Belle 
Hélène  n'a  rien  de  commun  avec  le  Barbe- 
Bleue  de  Perrault,  si  ce  n'est  sa  barbe  et  ses 
nombreux  veuvages.  Henri  VIII  jovial,  il 
n'égorge  pas  lui-même  ses  femmes,  il  les 
fait  empoisonner  par  son  chimiste  Popolani, 
Ce  n'est  pas ,  d'ailleurs ,  pour  les  punir 
du  péché  de  curiosité  qu'il  leur  offre  le 
verre  d'eau  sucrée,  c'est  afin  de  pouvoir 
donner  carrière  à  sa  passion  pour  le  chan- 
gement. La  partition  de  Barbe-Bleue ,  dit 
M.  Jouvin,  a  les  qualités  et  les  défauts  des 
cent  partitions  signées  de  ce  nom  qui  a  la 
vogue  :  Jacques  Offenbach...  M.  Offenbach 
avait  écrit  des  finales  très  développés  dans  la 
Belle  Hélène;  dans  Barbe- Bleue,  il  a  surtout 
multiplié  les  petits  airs;  mais  la  veine  mélo- 
dique, pour  être  fragmentée  ,  n'en  est  pas 
moins  abondante.  Je  crois  pourtant  devoir 
mettre  le  compositeur  en  garde  contre  sa 
tendance  à  reproduire  sans  cesse  les  mêmes 
rythmes  ;  mais  j'ai  un  bien  faible  espoir  de 
le  convertir,  attendu  qu'il  réussit  beaucoup, 
qu'il  réussit  surtout  par  le  défaut  que  je  m'ef- 
force de  reprendre.  Le  Bu  qui  s'avance  a  plus 
fait,  pour  le  succès  de  la  Belle  Hélène,  que  le 
joli  duo  : 

Oui,  c'est  un  rêve  d'amour! 
Et,  au  moment  où  je  fais  cette  moralité,  une 
voix  attardée  dans  la  nuit  chante  sous  mes 
fenêtres  : 

Il  faut  qu'un  courtisan  s  incline, 
San  s'incline. 

On  peut  citer  le  duettino  de  l'introduction,  la 
chanson  de  la  batifoleuse,  le  motif  de  la  valse 
du  tirage  au  sort  des  rosières  ;  au  deuxième 
acte,  les  couplets  du  bon  courtisan ,  le  mor- 
ceau du  baise-main.  La  page  la  plus  musicale 
de  l'ouvrage,  c'est  le  grand  duo  de  M.  et 
Mme  Barbe-Bleue,  au  troisième  acte. 


*  BARBE  DE  BÉTASSON  (la),  opérette  en 
un  acte,  musique  de  M.  Georges  Douay,  re- 
présentée aux  Folies-Marigny  en  1864. 

*  BARBERILLO  DE  LAVAPIÈS  (el),  zar- 
zuela  en  trois  actes,  paroles  de  L.-M.  de  Larra, 
musique  de  Francisco  Barbieri,  représentée 
à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la  Zarzuela,  le 
19  décembre  1874. 

*  barberine,  opéra-comique  en  trois  ac- 
tes, poème  arrangé  d'après  la  jolie  comédie 
d'Alfred  de  Musset  par  MM.  Paul  Collin  et 
Lavallée,  musique  de  M.  de  Saint-Quentin, 
représenté  au  théâtre  de  la  Monnaie  de 
Bruxelles  le  10  décembre  1891.  Le  sujet  man- 
que un  peu  de  mouvement  et  d'action  peur 
une  oeuvre  lyrique,  et  la  musique,  élégante 
et  non  sans  grâce,  laisse  un  peu  trop  à  dési- 
rer sous  le  rapport  de  l'originalité.  L'œuvre 
avait  pour  interprètes  MU"  Darcelle,  Savine 
et  Wolf,  MM.  Isouard  et  Gilibert. 

*  BARBIAN  DE  LA  PERSIA  (el),  pochade 
musicale  en  un  acte,  paroles  de  MM.  Navarro 
Gonzalvo  et  Felipe  Perez ,  musique  de 
MM.  Angel  Rubio  et  Espino,  représentée 
avec  succès  au  théâtre  des  Variétés  de  Ma- 
drid en  décembre  1885. 

BARBIER  DE  BAGDAD  (le),  opéra  alle- 
mand, musique  de  H.-C.  Hattasch,  repré- 
senté au  théâtre  de  Hambourg  vers  1793. 

barbier  DE  BAGDAD  (le),  paroles  et 
musique  de  Cornélius,  représenté  au  théâtre 
de  la  cour,  à  Weimar,  en  décembre  1859. 

BARBIER  DE  BENZING  (le),  opéra-comi- 
que,  musique  de  Jost,  représenté  à  Vienne 
vers  1780. 

barbier  DE  SÈVILLE  (le),  opéra,  musi- 
que de  Louis  Benda,  représenté  à  Hambourg 
en  1782. 

BARBIER  DE  SÉVILLE  (le)  ,  opéra,  musi- 
que d'Elsperger ,  représenté  en  1783,  pour 
célébrer  la  cinquantième  année  du  règne  de 
Charles-Théodore,  duc  de  Sulzbach. 

barbier  de  SÉVILLE  (le),  opéra-comi- 
que  français,  musique  de  Schulz,  représenté 
à  Reinsberg  en  1786. 

BARBIER  DE  SÉVILLE  (le)  [Il  Barbiere 
di  Siviglia],  opéra-bouffe  en  deux  actes,  d'a- 
près Beaumarchais,  paroles  de  Sterbini,  mu- 
sique de  Rossini,  représenté  pour  la  première 
fois  à  Rome,  au  théâtre  Argentina ,  le  26  dé- 
cembre 1816  (jour  où  la  stagione  du  carnaval 
commence  en  Italie) ,  et ,  à  Paris ,  à  la  salle 


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115 


Louvois,  par  la  compagnie  italienne,  le  26  oc- 
tobre 1819. 

L'imprésario    du   théâtre    Argentina,    à 
Rome,  eut  une  heureuse  inspiration  le  jour 
où  il  proposa  à  Rossini  le  libretto  du  Barbier 
de  Séville,  mis  jadis  en  musique  par  Paisiello. 
Aucune  pièce  ne  pouvait  mettre  aussi  bien 
en  lumière  le  côté  spirituel ,  gracieux  et  vif 
de  son  génie,  dont  les  aspects  sont  si  variés. 
Rossini  fut  appelé  à  faire  un  chef-d'œuvre. 
Disons-le  à  sa  louange ,  il  se  trouva  dans  un 
grand  embarras  en  apprenant  que ,  moyen- 
nant quatre  cents  écus  romains,  rémunéra- 
tion stipulée  d'avance  pour  chaque  ouvrage 
qu'il  plairait  à  l'imprésario  de  lui  demander, 
il  devait  mettre  une  partition  nouvelle  à  la 
place  de  la  partition ,  tant  applaudie  autre- 
fois, de  Paisiello.  Le  jeune  compositeur  avait 
trop  d'esprit  pour  ne  pas  honorer  le  vrai 
mérite.  Il  se  hâta  d'écrire   à  Paisiello.  Le 
vieux  compositeur ,  quoiqu'il  passât  pour  avoir 
conçu  de  la  jalousie  contre  le  jeune  maes- 
tro, depuis  le  succès  prodigieux  d'Elisa- 
betta  (Naples,   1815),  lui  répondit  qu'il  ne 
se  formaliserait  en  rien  de  voir  un  autre 
musicien  traiter  le  sujet  de  son  opéra.  Il 
comptait,  au  fond,  dit-on,  sur  une  chute 
éclatante.   Un  libretto    écrit   par  Ferretti 
n'ayant  pas  été  du  goût  de  Rossini ,  et  Fer- 
retti n'ayant  su  rien  trouver  de  meilleur,  on 
recourut  à  Sterbini,  qui  voulait  traiter  le 
Barbier  de  Séville  d'une  manière  toute  nou- 
velle, pour  le  placement  et  la  coupe  des  mor- 
ceaux de  musique.  Rossini  mit  une  préface 
très  modeste  au  libretto,  montra  la  lettre  de 
Paisiello  à  tous  les  dilettanti  de  Rome,  et  en- 
treprit son  travail.  En  treize  jours,  la  musi- 
que du    Barbier  fut   terminée.   «  Rossini , 
croyant  travailler   pour  les    Romains,   dit 
Stendhal,  venait  de  créer  le  chef-d'œuvre  de 
la  musique  française,  si  l'on  doit  entendre 
par  ce  mot  la  musique  qui ,  modelée  sur  le 
caractère  des    Français   d'aujourd'hui ,  est 
faite  pour  plaire  le  plus  profondément  pos- 
sible à  ce  peuple ,  tant  que  la  guerre  civile 
n'aura  pas  changé  son  caractère.  »  Cepen- 
dant, dès  que  le  bruit  se  répandit  que  Ros- 
sini refaisait  l'ouvrage  de  Paisiello,  ses  en- 
nemis se  hâtèrent  d'exploiter  dans  les  cafés 
ce   qu'ils   appelaient    une   mauvaise    action. 
Cela  n'avait  par  le  moindre  sens;   car  les 
drames  lyriques  de  Métastase  ont  été  mis 
en  musique  par  des  centaines  de  composi- 
teurs. Que  de  fois  n'a-t-on  pas  vu  paraître  au 
théâtre,  avec  une  nouvelle  musique,  YArta- 
terse,  l'Adriano  in  Siria,  YOlimpiade,  la  Bi- 
done,    VAlessandro    nell'  Indie,  YAchille  in 


Sciro?  Il  faut  ajouter  que  Sterbini  n'était 
pas  aimé  du  public  romain.  «  Paisiello  lui- 
même  n'était  point  étranger  à  ces  intrigues, 
dit  Castil-Blaze  ;  une  lettre  de  sa  main  fut 
montrée  à  Rossini.  Paisiello  écrivait  de  Naples 
àl'un  de  ses  amis  de  Rome,  et  lui  recommandait 
expressément  de  ne  rien  négliger  pour  que  la 
chute  fût  éclatante.  »  Le  jour  de  la  première 
représentation  arriva,  et  c'est  ici  surtout  que, 
à  travers  tant  de  versions  répandues  sur  le 
sort  de  cet  admirable  ouvrage  à  son  origine, 
il  est  utile  de  demander  la  vérité  à  une 
bouche  contemporaine.  Mme  Giorgi-Righetti, 
actrice  chargée  de  créer  le  rôle  de  Rosina,  va 
nous  servir  de  cicérone.  Cette  cantatrice 
nous  apprend  que  d'ardents  ennemis  se  trou- 
vaient, dès  l'ouverture  du  théâtre,  à  leur 
poste,  tandis  que  les  amis,  intimidés  par  la 
mésaventure  récente  de  Torvaldo  e  Dorliska 
(Rome,  1816) ,  montraient  peu  de  résolution 
pour  soutenir  l'œuvre  nouvelle.  Rossini,  selon 
Mme  Giorgi-Righetti,  avait  eu  la  faiblesse  de 
consentir  à  ce  que  Garcia,  dont  il  aimait 
beaucoup  le  talent,  remplaçât  l'air  qui  se 
chante  sous  le  balcon  de  Rosina  par  une  mé- 
lodie espagnole  de  sa  façon,  pensant  que ,  la 
scène  étant  en  Espagne,  cela  pourrait  con- 
tribuer à  donner  de  la  couleur  locale  à  l'ou- 
vrage; mais  les  dispositions  du  public  rendi- 
rent cet  essai  déplorable.  Par  une  circonstance 
malheureuse,  on  avait  oublié  d'accorder  la 
guitare  avec  laquelle  Almaviva  s'accompagne- 
Garcia  dut  l'accorder  séance  tenante.  Une 
corde  cassa;  le  chanteur  fut  obligé  de  la  re- 
mettre, et,  pendant  ce  temps,  les  rires  et  les 
sifflets  s'en  donnaient,  comme  on  le  pense 
bien,  sans  le  moindre  égard  pour  le  jeune 
maître  de  vingt-cinq  ans,  pour  le  pauvre 
Rossini,  qui,  selon  l'usage,  accompagnait  au 
piano.  Etrangère  aux  habitudes  et  au  goût 
des  Italiens ,  la  mélodie  fut  mal  reçue,  et  le 
parterre  se  mit  à  fredonner  les  fioritures  es- 
pagnoles. Après  l'introduction,  vient  la  cava- 
tine  de  Figaro.  Le  prélude  put  se  faire  eDten 
dre;  mais  lorsqu'on  vit  entrer  en  scène 
l'acteur  Zamboni  sur  ce  prélude,  portant  une 
autre  guitare ,  un  fou  rire  s'empara  des 
spectateurs ,  et  la  cabale  fit  si  bien,  par  son 
vacarme,  que  pas  une  note  de  ce  morceau 
ravissant  ne  put  être  écoutée.  Rosina  se 
montra  sur  le  balcon,  et  le  public,  qui  ché- 
rissait la  cantatrice ,  se  disposait  à  l'applau- 
dir; malheureusement  eile  avait  à  dire  ces 
paroles  : 

Segui,  o  caro,  de'  segui  cosi, 
«  Continue,  mon  cher,  va  toujours  ainsi.  » 
A  peine  les  eut-elle  prononcées  que  l'hil  arité 


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redoubla  dans  la  salle.  Les  sifflets  et  les  huées 
ne  cessèrent  pas  une  minute,  pendant  tout  le 
duo  d'Almaviva  et  de  Figaro  ;  l'ouvrage  dès 
lors  sembla  perdu.  Enfin,  Rosina  entra  en 
scène  et  chanta  la  cavatine  attendue  avec 
impatience.  La  jeunesse  de  Mme  Giorgi-Ri- 
ghetti,  la  beauté  de  sa  voix,  la  faveur  dont 
elle  jouissait  auprès  du  public,  lui  procurè- 
rent une  sorte  d'ovation  dans  cette  cavatine. 
Trois  salves  d'applaudissements  prolongés 
firent  espérer  un  retour  de  fortune  pour  l'ou- 
vrage. Rossini,  assis  au  piano,  se  leva,  salua, 
puis,  se  tournant  vers  la  cantatrice,  il  lui  dit 
à  demi- voix  :  «  Oh!  natura!  —  Rendez -lui 
grâce,  répondit  Mme  Giorgi;  sans  elle,  vous 
ne  vous  seriez  pas  levé  de  votre  chaise.  »  — 
Cette  éclaircie  de  soleil  au  milieu  de  la  tem- 
pête tomba  presque  aussitôt  ;  les  sifflets  re- 
commencèrent de  plus  belle  au  duo  que 
Figaro  chante  avec  Rosina.  Le  tapage  redou- 
blant, il  fut  impossible  d'entendre  une  phrase 
du  finale.  Tous  les  siffleurs  de  l'Italie,  dit 
Castil-Blaze ,  semblaient  s'être  donné  ren- 
dez-vous dans  cette  salle.  Au  moment  du  bel 
unisson  qui  commence  lastrette,  une  voix  de 
stentor  cria  :  »  Voici  les  funérailles  de  don 
Pollione  ,  »  paroles  qui  avaient  sans  doute 
beaucoup  de  sel  pour  des  oreilles  romaines , 
car  les  cris,  les  huées,  les  trépignements  cou- 
vrirent aussitôt  la  voix  des  chanteurs  et  l'or- 
chestre. Lorsque  le  rideau  tomba,  Rossini  se 
tourna  vers  le  public,  leva  légèrement  les 
épaules  et  battit  des  mains.  Les  spectateurs 
furent,  affirme-t-on ,  vivement  blessés  de  ce 
mépris  de  l'opinion;  mais  pas  un  signe  d'im- 
probation  n'y  répondit.  La  vengeance  était 
réservée  pour  le  second  acte  ;  elle  fut  aussi 
cruelle  que  possible ,  car  on  ne  put  entendre 
une  seule  note.  «  Jamais,  s'écrie  avec  raison 
un  auteur,  jamais  pareil  débordement  d'ou- 
trages n'avait  déshonoré  la  représentation 
d'une  œuvre  dramatique.  »  Rossini,  cepen- 
dant, qui,  ainsi  qu'on  en  peut  juger,  n'était  pas 
plus  heureux  à  sa  première  soirée  que  ne 
l'avait  été  Beaumarchais  lui-même ,  ne  cessa 
point  d'être  calme ,  et  sortit  du  théâtre  avec 
la  même  tranquillité  que  s'il  s'était  agi  de 
l'opéra  d'un  de  ses  confrères.  Après  s'être 
déshabillés,  les  chanteurs  :  Mme  Giorgi,  Ro- 
sina; Garcia,  Almaviva;  Zamboni,  Figaro,  et 
Boticelli,  Bartholo,  accoururent  à  son  logis 
pour  le  consoler  de  sa  triste  aventure.  Ils  le 
trouvèrent  endormi  profondément. 

Stendhal ,  qui  a  écrit  une  Vie  de  Rossini, 
prétend  que  les  Romains  trouvèrent  le  com- 
mencement du  Barbier  ennuyeux  et  bien  in- 
férieur à  celui  de,  Paisiello.  «Ils  cherchaient 


en  vain  cette  grâce  naïve ,  inimitable,  et  ce 

style,  le  miracle  de  la  simplicité.  L'air  de 

Rosine, 

Sono  docile, 

parut  hors  de  caractère;  on  dit  que  le  jeune 
maestro  avait  fait  une  virago  d'une  ingénue, 
ce  qui  est  vrai.  «  La  pièce ,  poursuit  Stendhal, 
se  releva  au  duetto  entre  Rosine  et  Figaro , 
qui  est  d'une  légèreté  admirable  et  le  triom- 
phe du  style  de  Rossini.  L'air  de  la  Calunnia 
fut  jugé  magnifique  et  original.  Néanmoins, 
après  le  grand  air  de  Basile,  on  regretta  da- 
vantage encore  la  grâce  naïve  et  quelquefois 
expressive  de  Paisiello.  Enfin,  ennuyés  des 
choses  communes  qui  commencent  le  second 
acte,  choqués  du  manque  total  d'expression, 
les  spectateurs  firent  baisser  la  toile.  En  cela, 
le  public  de  Rome,  si  fier  de  ses  connaissances 
musicales,  fit  un  acte  de  hauteur  qui  se  trouva 
aussi,  comme  il  arrive  souvent,  un  acte  de 
sottise,  u  Le  lendemain,  cependant,  la  pièce 
alla  aux  nues;  on  voulut  bien  s'apercevoir 
que,  si  Rossini  n'avait  pas  les  mérites  de 
Paisiello,  il  n'avait  pas  non  plus  la  languei1^ 
de  son  style,  défaut  énorme  qui  gâte  souvent 
les  ouvrages,  si  semblables  d'ailleurs,  de 
Paisiello  et  du  Guide.  Pour  cette  deuxième 
représentation,  Rossini  remplaça  l'air  malen- 
contreux de  Garcia  par  la  délicieuse  cavatine 

Ecco  ridente  il  cielo, 
dont  il  emprunta  le  début  à  l'introduction  de 
son  Aureliano  in  Palmira.  Cette  introduction 
à.' Aureliano  in  Palmira  (Milan,  1814)  est  un 
des  meilleurs  morceaux  de  l'auteur;  comme 
l'ouvrage  n'avait  pas  eu  de  succès ,  Rossini 
en  avait  fait,  l'année  suivante,  l'ouverture 
d'Elisabetta,  regina  à!  Ingilterra;  or,  elle 
avait  déjà  figuré  dans  sa  partition  de  Ciro  in 
Babilonia,  en  1812.  Cette  symphonie  peu  tra- 
gique, bien  qu'elle  eût  précédé  des  opéras 
sérieux,  annonça  les  joyeusetés  du  factotum 
délia  città ,  devint  l'ouverture  de  il  Barbiere 
di  Siviglia,  et  n'en  fut  pas  moins  applaudie. 
Elle  se  trouve  ainsi  avoir  à  exprimer,  dans 
Elisabetta.  les  combats  de  l'amour  et  de  l'or- 
gueil chez  une  des  âmes  les  plus  hautaines 
dont  l'histoire  ait  gai'dé  la  mémoire,  et,  dans 
il  Barbiere,  les  folies  de  Figaro.  Mais  ne 
sait-on  pas  que  le  moindre  changement  de 
temps  suffit  souvent  pour  donner  l'accent  de 
la  plus  profonde  mélancolie  à  l'air  le  plus 
gai?  Rossini  put  donc  se  servir,  avec  un 
grand  bonheur,  du  motif  du  premier  chœur  : 

Sposa  del  grande  Osiride 
de  son  Aureliano,  pour  en  composer 

Ecco  ridente  il  cielo, 
début  de  la  cavatine  d'Almaviva.  Ce  délicieux 


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andante  nous  offre ,  ainsi  que  le  fait  remar- 
quer Castil-Blaze ,  le  premier  exemple  de  la- 
modulation  au  mode  mineur  que  l'on  ren- 
contre dans  les  opéras  de  Rossini,  modulation 
si  souvent  employée  ensuite  par  ce  maître  et 
par  la  foule  de  ses  imitateurs.  Ce  moyen  har- 
monique, cette  manière  ingénieuse  d'éviter 
la  route  battue  et  la  cadence  prévue ,  appar- 
tient à  Majo,  et  plusieurs  musiciens  s'en 
étaient  emparés  bien  avant  Rossini.  Quoi 
qu'il  en  soit,  la  nouvelle  cavatine,  adaptée  à 
la  hâte  au  Barbiere  si  mal  reçu ,  fut  chantée 
le  soir  même  de  la  seconde  épreuve  par  Gar- 
cia et  vivement  applaudie.  En  outre,  Rossini 
s'était  empressé  d'enlever  de  son  œuvre  tout 
ce  qui  lui  parut  avoir  été  raisonnablement 
improuvé  ;  puis,  il  prétexta  une  indisposition 
et  se  mit  au  lit ,  afin  de  n'être  pas  obligé  de 
paraître  cette  fois  au  piano.  Le  public,  ce 
soir-là ,  se  montra  moins  mal  disposé  que  la 
veille.  Il  voulut  entendre  l'ouvrage,  ce  qu'il 
n'avait  pu  faire  encore ,  avant  de  l'exécuter 
tout  à  fait.  Cette  résolution  assurait  le 
triomphe  du  maestro;  car  «il  était  impossi- 
ble qu'un  peuple  si  bien  organisé  ne  fût  point 
frappé  des  beautés  répandues  à  profusion 
dans  ce  chef-d'œuvre.  »  On  écouta,  et  les  ap- 
plaudissements seuls  rompirent  le  silence 
des  auditeurs  attentifs  ;  il  n'y  eut  pas  d'en- 
thousiasme à  cette  représentation,  mais,  aux 
représentations  suivantes ,  le  succès  grandit, 
et  l'on  en  vint  enfin  à  ces  transports  d'admira- 
tion qui  partout  ont  accueilli  cette  œuvre  du 
génie.  On  raconte  que  bientôt  l'enthousiasme 
prit  de  telles  proportions,  que  Rossini  fut 
conduit  plusieurs  soirs  de  suite  à  son  logis, 
en  triomphe,  à  la  lueur  de  mille  flambeaux, 
par  ces  mêmes  Romains  qui  l'avaient  si 
cruellement  sifflé  précédemment.  Les  pre- 
miers qui  comprirent  tout  le  mérite  du  Bar- 
biere vinrent  entourer  le  lit  de  Rossini  et  le 
félicitèrent  sur  l'excellence  de  son  opéra.  Ce 
revirement  de  fortune  et  d'opinion  n'étonna 
point  le  musicien  :  il  n'était  pas  moins  cer- 
tain de  sa  réussite  le  soir  même  de  sa  chute, 
que  huit  jours  après. 

Fait  singulier,  le  sort  du  Barbiere  di  Sivi- 
gliaivA.  le  même  à  Paris  qu'à  Rome;  les  mê- 
mes causes  produisirent  le  même  effet  dans 
l'une  et  l'autre  ville  :  chez  nous,  l'ouvrage  de 
Paisiello  fut  encore  opposé  à  celui  de  Rossini. 
La  première  représentation  ,  à  la  salle  Lou- 
vois,  se  ressentit  des  articles  publiés  par  des 
journalistes  malveillants  ou  ignorants,  et 
l'impression  de  la  soirée  fut  glaciale.  Il  est 
vrai  que  Mme  Ronzi  deBegnis  échauffait  peu 
le  rôle  de  Rosina,  pour  lequel  son  talent  était 


insuffisant.  Par  une  inspiration  qui  devait 
d'ailleurs  tourner  à  l'avantage  de  Rossini, 
les  dilettanti  parisiens  demandèrent  le  Bar- 
biere de  Paisiello.  Paër ,  directeur  de  la  mu- 
sique au  Théâtre-Italien,  et  que  le  jeune 
maestro  inquiétait,  eut  l'air  de  céder  à  une 
exigence  du  public,  que  peut-être  il  avait 
provoquée  ;  mais  le  contraire  de  ce  qu'il  at- 
tendait arriva.  Déjà  les  traditions  de  l'an- 
cienne musique  que  l'on  ressuscitait  étaient 
perdues;  aucun  artiste  ne  savait  plus  la 
chanter  dans  son  caractère  de  simplicité. 
D'ailleurs,  si  l'on  s'en  rapporte  à  Castil- 
Blaze,  excellent  juge  en  cette  matière,  la 
forme  de  l'ouvrage  était  surannée  ;  il  y  avait 
trop  d'airs,  trop  de  récitatifs,  et  l'instrumen- 
tation parut  maigre.  Ce  fut  un  fiasco  orribile. 
Il  fallut  en  revenir  à  la  partition  de  Rossini, 
qui,  grandie  par  les  avantages  dont  sa  rivale 
était  dépouillée,  ravit  tous  les  connaisseurs. 
Les  rôles  étaient  alors  tenus ,  avec  une  per- 
fection que  l'on  n'a  pas  égalée  depuis,  par 
Garcia,  Almaviva  modèle;  Pellegrini,  joyeux 
et  spirituel  Figaro;  de  Begnis,  Basile  par- 
fait; Graziani,  Bartolo  vivace  et  malin  qui 
n'a  pu  être  vaincu  depuis  lors  que  par  La- 
blache.  Mme  Ronzi  de  Begnis  seule  détrui- 
sait l'harmonie  de  ce  délicieux  ensemble; 
aussi,  quand,  le  14  décembre,  Mme  Main- 
vielle-Fodor  prit  le  rôle  de  Rosina ,  le  succès 
de  l'ouvrage  fut  triplé.  Qu'on  se  figure  la  per- 
fection où  en  était  arrivée  l'exécution  du  Bar- 
biere, en  lisant  les  lignes  suivantes  échappées 
à  la  plume  de  Castil-Blaze  :  «  Pour  vous  don- 
ner une  idée  de  Garcia  dans  ce  rôle  qu'il  a  con- 
fisqué totalement  à  son  profit,  je  vous  dirai 
que  mon  précieux  ami  Rubini  m'a  toujours 
semblé  médiocre  Almaviva,  tant  je  tenais 
dans  mon  oreille  impitoyable  les  traits  har- 
dis, accentués,  perlés  à  pleine  voix  de  Gar- 
cia. Qui  me  rendra  cette  avalanche  sonore  du 
comte  exaspéré ,  maudissant  l'importune 
troupe  de  ses  musiciens  : 

Ah!  malcdetti,  andate  via, 

Ah!  canciijlia  via  di  quà? 

C'était  sublime!  »  L'ouverture  du  Barbiere 
amusa  beaucoup  à  Rome  ;  on  y  vit,  ou  l'on 
crut  y  voir  les  gronderies  du  vieux  tuteur 
amoureux  et  jaloux,  et  les  gémissements  de 
la  pupille.  Le  petit  terzetto 

Zitii,  zilti,  piano,  piano, 
du  second  acte,  fut  applaudi  avec  un  enthou- 
siasme indescriptible.  «Mais  c'est  de  la  petite 
musique,  s'écriaient  les  adversaires  du  jeune 
compositeur;  cela  est  amusant,  sautillant, 
mais  n'exprime  rien.  Quoi  I  Rosine  trouve  un 
Almaviva  fidèle  et  tendre  au  lieu  du  scélérat 


118 


BARB 


BARB 


qu'on  lui  avait  peint,  et  c'est  par  d'insigni- 
fiantes roulades  qu'elle  prétend  nous  faire 
partager  son  bonheur!  » 

Di  sorpresa ,  di  conlento 
Son  vicina  a  deliror. 

Eh  bien,  écrivait  Stendhal  en  1824,  les  rou- 
lades si  singulièrement  placées  sur  ces  pa- 
roles, et  qui  faillirent,  même  le  second  jour, 
entraîner  la  chute  de  la  pièce  à  Rome,  ont  eu 
beaucoup  de  succès  à  Paris  ;  on  y  aime  la  ga- 
lanterie et  non  l'amour.  Le  Barbier,  si  facile 
à  comprendre  par  la  musique,  et  surtout  par 
le  poëme,  a  été  l'époque  de  la  conversion  de 
beaucoup  de  gens.  Il  fut  donné  le  23  septem- 
bre 1819  (Stendhal  se  trompe  de  date,  lisez  : 
26  octobre),  mais  la  victoire  sur  les  pédants 
qui  défendaient  Paisiello  comme  ancien  n'est 
que  de  janvier  1820...  Je  ne  doute  pas  que 
quelques  dilettanti  ne  me  reprochent  de 
m'arrêter  à  des  lieux  communs  inutiles  à 
dire  ;  j  e  les  prie  de  vouloir  bien  relire  les  j  our- 
Daux  d'alors  et  même  ceux  d'aujourd'hui 
(1823), ils  ne  les  trouveront  pas  mal  absurdes, 
quoique  le  public  ait  fait  d'immenses  progrès 
depuis  quatre  ans.  La  musique  aussi  a  fait 
un  pas  immense  depuis  Paisiello  ;  elle  s'est 
défaite  des  récitatifs  ennuyeux,  et  elle  a  con- 
quis les  morceaux  d'ensemble...  Rossini,  lut- 
tant contre  un  des  génies  de  la  musique  dans 
le  Barbier,  a  eu  le  bon  esprit,  soit  par  hasard, 
soit  par  bonne  théorie,  d'être  éminemment 
lui-même.  Le  jour  où  nous  serons  possédés  de 
la  curiosité,  avantageuse  ou  non  pour  nos 
plaisirs,  de  faire  une  connaissance  intime 
avec  le  style  de  Rossini,  c'est  dans  le  Bar- 
bier que  nous  devrons  le  chercher.  Un  des 
plus  grands  traits  de  ce  style  y  éclate  d'une 
manière  frappante.  Rossini,  qui  fait  si  bien 
les  finales,  les  n  morceaux  d'ensemble,»  les 
duetti,  est  faible  et  joli  dans  les  airs  qui  doi- 
vent peindre  la  passion  avec  simplicité.  Le 
chant  spianato  est  son  écueil.  On  sent  bien 
que  Rossini  lutte  avec  Paisiello  ;  dans  le  chœur 
des  donneurs  de  sérénades,  tout  est  grâce  et 
douceur,  mais  non  pas  simplicité.  L'air  du 
comte  Almaviva  est  faible  et  commun;  en 
revanche,  tout  le  feu  de  Rossini  éclate  dans 
le  chœur 

Mille  grazie,  mio  signore  ! 

et  cette  vivacité  s'élève  bientôt  jusqu'à  la 
verve  et  au  brio,  ce  qui  n'arrive  pas  toujours 
à  Rossini.  Ici  son  âme  semble  s'être  échauffée 
aux  traits  de  son  esprit.  Le  comte  s'éloigne 
en  entendant  venir  Figaro  ;  il  dit,  en  s'en 
allant  : 

Già  l'alba  è  appena, 

E  amor  non  si  vergogna. 


Voilà  qui  est  bien  italien.  Un  amoureux  se 
permet  tout,  dit  le  comte.  La  cavatine  de 
Figaro 

Largo  al  factotum 

est  et  sera  longtemps  le  chef-d'œuvre  de  la 
musique  française.  Que  de  feu  !  que  de  légè- 
reté, que  d'esprit  dans  le  trait: 

Per  un  barbiere  di  qualità! 
Quelle  expression  dans 

Colla  donetta... 
Col  cavalière!... 

Cela  a  plu  à  Paris  et  pouvait  fort  bien  être 
sifflé  à  cause  du  sens  leste  des  paroles.  La 
situation  du  balcon  dans  le  Barbier  est  divine 
pour  la  musique  ;  c'est  de  la  grâce  naïve  et 
tendre.  Rossini  l'esquive,  pour  arriver  au  su- 
perbe duetto  bouffe  : 

AU'  idea  di  quel  metalio  ! 

Les  premières  mesures  expriment  d'une  ma- 
nière parfaite  l'omnipotence  de  l'or  aux  yeux 
de  Figaro.  L'exhortation  du  comte  : 
Su,  vediatn  di  quel  métallo, 

est  bien,  au  contraire,  d'un  jeune  homme  de 
qualité  qui  n'a  pas  assez  d'amour  pour  ne  pas 
s'amuser,  en  passant ,  de  la  gloutonnerie  su- 
balterne d'un  Figaro  à  la  vue  de  l'or.  Cima- 
rosa  n'a  jamais  fait  de  duetto  aussi  rapide 
que  celui  d'Almaviva  avec  Figaro  : 
Oggi  arriva  un  reggimento, 

qui  est,  en  ce  genre,  le  chef-d'œuvre  de  Ros- 
sini, et  par  conséquent  de  l'art  musical.  On 
regrette  de  remarquer  une  nuance  de  vulga- 
rité dans 

Che  invenzione  prelibata! 

Un  modèle  de  vrai  comique  se  trouve,  au 
contraire,  dans  ce  passage  relatif  à  l'ivresse 
du  comte  : 

Perché  d'un  che  poco  è  in  se, 
Il  tutor,  credete  a  me, 
Il  tutor  si  federà. 

On  admirait  surtout  la  sûreté  de  voix  de 

Garcia  dans  le  passage 

Vado...  ma  il  meglio  mi  scordavo. 

Il  y  a  là  un  changement  de  ton,  dans  le  fond 

de  la  scène,  sans  entendre  l'orchestre,  qui  est 

le  comble  de  la  difficulté.  La  fin  de  ce  duetto, 

depuis 

La  bottega  ?  non  si  sbaglia, 

est  au-dessus  de  tout  éloge.  La  cavatine  de 

Rosine 

TJna  voce  poco  fa, 

est  piquante;  elle  est  vive,  mais  elle  triom- 
phe trop.  Il  y  a  beaucoup  d'assurance  dans  le 
chant  de  cette  jeune  pupille  persécutée,  et 


BARB 


BARB 


119 


bien  peu  d'amour.  Le  chant  de  victoire  sur 

les  paroles  : 

Lindor  mio  sard 

est  le  triomphe  d'une  belle  voix.  Mme  Fodor 
y  était  parfaite.  L'air  célèbre  de  la  Calomnie 

La  calunnia  è  un  venticello 
ne  semble  à  Stendhal  qu'un  extrait  de  Mo- 
zart, fait  par  un  homme  d'infiniment  d'esprit, 
et  qui  lui-même  écrit  fort  bien.  «  C'est  ainsi 
que  Raphaël  copiait  Michel-Ange  dans  la 
belle  fresque  du  prophète  Isaïe,  à  l'église  de 
Saint- Augustin.  »  L'entrée  du  comte  Alma- 
viva,  déguisé  en  soldat,  et  le  commencement 
du  finale  du  premier  acte ,  sont  des  modèles 
de  légèreté  et  d'esprit.  Il  y  a  un  joli  contraste 
entre  la  lourde  vanité  du  Bartolo  qui  répète 
trois  fois,  d'une  manière  si  marquée, 

Dotlor  Bartolo  ! 
et  l'aparté  du  comte  : 

Ah!  venisse  il  caro  oggetto! 

Délia  mia  félicita; 

Rien  de  plus  piquant  que  ce  finale.  Peu  à  peu, 
à  mesure  qu'on  avance  vers  la  catastrophe, 
il  prend  une  teinte  de  sérieux  fort  marqué. 
L'effet  du  chœur 

La  forza,  aprite  qud, 
est  pittoresque  et  frappant.  On  trouve  ici  un 
grand  moment  de  silence  et  de  repos,  dont 
l'oreille  sent  vivement  le  besoin,  après  le  dé- 
luge de  jolies  petites  notes  qu'elle  vient  d'en- 
tendre. En  Italie,  on  chante,  pour  la  leçon  de 
musique  de  Rosine,  cet  air  délicieux  : 
La  biondina  in  gondoletta. 

A  Paris,  Mme  Fodor  le  remplaçait  par  l'air  de 
Tancrède : 

Bi  tanti  palpiti 
arrangé  en  contredanse.  Nous  avons  vu , 
en  1S63,  au  Théâtre-Italien,  Mme  Borghi- 
Mamo  intercaler  dans  cette  scène  l'air  si 
connu  du  Baccio,  et,  l'année  suivante, 
Mlle  Adelina  Patti  donner  au  même  endroit 
ia  valse  di  Gioia  insolita,  la  Calessera,  chan- 
son espagnole,  et,  en  1867,  le  rondo  de  Manon 
Lescaut  de  M.  Auber ,  qu'on  appelle  l'Eclat 
de  rire.  Le  grand  quintetto  de  l'arrivée  et  du 
renvoi  de  Basile  est  un  morceau  capital;  le 
terzetto  de  la  tempête  est,  aux  yeux  de  beau- 
coup de  personnes,  le  chef-d'œuvre  de  la 
pièce,  qui  est  elle-même  le  chef-d'œuvre  du 
maestro  dans  le  genre  comique ,  après  la  Ce- 
nerentola  toutefois ,  si  l'on  s'en  rapporte 
au  goût  de  certains  amateurs  délicats.  Ce 
que  nous  pouvons  constater ,  c'est  qu'en 
France  le  Barbiere  est  plus  généralement 
connu  que  la  Cenereiitola.  Il  est  resté  au  ré- 
pertoire du  Théâtre-Italien,  où  il  a  été  sou- 


vent l'objet  de  reprises  fort  suivies.  Les  ar- 
tistes les  plus  distingués  ont  tenu  à  honneur 
d'aborder  ce  célèbre  ouvrage,  que  le  monde 
entier  a  applaudi.  Nous  rappellerons  :  Galli, 
Figaro  ;  Mlle  Cinti  (1825)  ;  MUe  Sontag  (1826); 
(1826);  Santini,  Figaro  (1828);  Lablache,  Fi- 
garo; Mme  Malibran  (1831)  ;  MUe  Giulia  Grisi 
(1833);  Morelli;  Lablache,  Bartolo;  Ronconi, 
Basilio;  Salvi;  Mme  Persiani  (1844)  ;  Mlle  Nis- 
sen  (1844)  ;  Mario,  Almaviva  (1845);  Calzolari  ; 
Napoleone  Rossi  ;  Beletti;  Mme  de  La  Grange 
(1853);  Mario  ;  Tamburini  ;  Rossi;  Mme  Ai- 
boni  (1854);  Lucchesi  ;  Gassier  ;  Rossi; 
Mme  Gassier  (1854);  Mario;  Everardi;  Zuc- 
chini;  Angelini;  Mme  Borghi-Mamo  (1855)  ; 
plus  récemment  encore  nous  avons  vu  ou 
revu:  MUe  Adelina  Patti  (1862);  Baragli, 
Almaviva  ;  Mme  Borghi-Mamo  (1863)  ;  Mario  ; 
Scalese,  Bartolo;  MUe  Patti  (1864). 

H  Barbiere  di  Siviglia  ,  traduit  par  Castil- 
Blaze  en  français,  a  été  représenté  à  l'Odéon 
le  6  mai  1824.  En  octobre  1837,  alors  qu'il 
était  question  de  l'adapter  à  la  scène  de  notre 
grand  Opéra,  le  Barbier  de  Séville  fut  exé- 
cuté au  bénéfice  d'un  choriste  basse  de  l'Aca- 
démie de  musique,  qui  s'était  blessé  griève- 
ment, dans  la  salle  Chantereine,  par  Lafont, 
Almaviva;  Alizard,  Basile;  Prosper  Dérivis, 
Figaro;  Bernadet,  Bartholo;  Mme  Dorus, 
Rosine;  Mlle  Flécheux,  Marceline.  Divers 
empêchements  arrêtèrent  la  représentation 
immédiate  à  l'Opéra.  Après  avoir  été  repris 
à  l'Opéra  national  le  28  septembre  1851,  il  ne 
put  être  joué  à  l'Opéra  que  le  9  décembre  1853. 
Le  directeur  du  Théâtre-Italien  s'opposant  à 
la  mise  en  scène  d'une  traduction  du  Barbier 
de  Séville,  le  ministre  n'en  autorisa  qu'une 
seule  représentation  incomplète,  plusieurs 
fragments  ayant  été  supprimés.  Mme  Bosio 
s'y  montra  dans  tout  l'éclat  de  son  talent,  et 
dit  à  ravir  la  cavatine  de  Niobe, 

Bi  tuoi  frequenti  palpiti, 
si  brillante  et  si  difficile.  Chapuis,  Morelli, 
Obin,  Marié  secondèrent  parfaitement  la  vir- 
tuose éminente;  le  chœur  et  l'orchestre  firent 
merveille  dans  le  finale.  Le  deuxième  acte  du 
Barbier  a  reparu  de  nouveau  au  Théâtre-Ly- 
rique en  1857.  Mme  Carvalho  chantait  le  rôle 
de  Rosine.  Enfin,  après  avoir  été  joué  eD 
français  au  Théâtre-Lyrique  de  la  Gaîté  le 
5  décembre  1876,  puis  au  théâtre  du  Château- 
d'Eau  le  14  août  1879,  le  Barbier  de  Séville  fit 
sa  triomphante  apparition  à  l'Opéra-Comique 
le  8  novembre'  1884,  et  depuis  lors  n'a  plus 
quitté  le  répertoire  de  ce  théâtre. 

BARBIER  DE  sievering  Cle],  parodie  du 


120 


BARB 


Barbier  de  Se'ville,  musique  de  A.  Mûller, 
représenté  au  théâtre  An  der  Wien,  à  Vienne, 
vers  1828. 

BARBIER  DE  TROUVILLE  (le),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Henri,  musique  de 
M.  Charles  Lecocq,  représentée  au  théâtre 
des  Bouffes-Parisiens  en  novembre  1871. 
Henri  est  le  pseudonyme  de  M.  Jaime.  Il 
s'agit  dans  cette  farce  d'une  demoiselle  Ca- 
roline, qui  a  la  passion  du  théâtre  et  se  pré- 
pare à  débuter  dans  le  Barbier  de  Trouville, 
d'un  amant  jaloux,  d'un  bourgeois  nommé 
Potard,  à  la  recherche  d'une  cuisinière  qui 
sache  préparer  un  lapin  aux  confitures.  La 
musique  que  nos  artistes  se  donnent  la  peine 
d'écrire  pour  ces  scènes  burlesques  leur  est 
bien  supérieure  et  forme  avec  elles  un  con- 
traste bien  singulier.  M.  Lecocq  a  écrit  pour 
cette  opérette  une  jolie  valse  et  un  boléro 
assez  agréable. 

BARBIER  DE  VILLAGE  (le)  OU  LE  REVE- 
NANT, opéra-comique  en  un  acte,  en  vers 
libres,  paroles  de  Grétry  neveu,  musique  de 
Grétry,  représenté  au  théâtre  Feydeau,  la 
6  mai  1797. 

BARBIER   DE   VILLAGE   (le),  petit  Opéra 

allemand,  musique  de  Wernhammer,  repré- 
senté vers  la  fin  du  xvme  siècle. 

Barbier  du  ROI  (le),  opéra-comique  en 
un  acte,  livret  de  M.  J.  Caccia,  musique  da 
M.  Léopold  Guigou,  représenté  à  Marseille 
eu  mars  1875. 

BARBIER  UND  SCHORNSTEIN  FEYER 
(le  Barbier  et  le  Bamoneur),  opéra  en  un  acte, 
musique  d'Essiger,  représenté  à  Luebben  en 
1798. 

BARBIER  VON  BAGDAD  (der)  [le  Barbier 
de  Bagdad] ,  opéra,  musique  d'André,  repré- 
senté vers  1770. 

barbiere  Dl  gheldria  (iL),opéra  italien 
musique  de  Jean  Belio,  représenté  à  Venise, 
au  théâtre  San-Benedetto,  en  1829. 

BARBIERE  Dl  SIVIGLIA  (il),  opéra-bouffe, 
d'après  Beaumarchais ,  musique  de  Paisiello, 
représenté  pour  la  première  fois  à  Saint- 
Pétersbourg,  en  1780,  à  Paris,  par  les  Ita- 
liens du  théâtre  de  Monsieur,  dans  la  salle 
des  Tuileries,  le  12  juillet  1789  et  au  théâtre 
Feydeau  le  22  juillet  de  la  même  année. 
Beaumarchais,  qui,  dans  la  préface  du  Barbier 
de  Séville,  s'est  élevé  contre  la  musique  dra- 
matique, ne  se  doutait  pas  qu'il  changerait 
bientôt  d'avis,  après  avoir  entendu  le  char- 
mant Barbiere  di  Siviglia  de  Paisiello,  repré- 


BARB 

sente  à  Paris  deux  jours  avant  la  prise  de  la 
Bastille.  Celui  de  Rossini  l'aurait  assurément 
rendu  fou.  L'opéra  de  Paisiello,  dont  le  succès 
fut  européen,  contient  sept  morceaux  remar- 
quables :  la  romance  d'Almaviva,  l'air  de  la 
Calomnie,  celui  de  Bartholo,  le  trio  si  comique 
où  la  Jeunesse  éternue,  où  l'Eveillé  bâille  en 
présence  du  tuteur  ;  le  trio  charmant  de  la 
lettre,  le  duo  d'entrée  du  faux  don  Alonzo,  et 
le  quintetto  de  la  fièvre,  où  le  trait  Buona 
sera  figure  d'une  manière  très  spirituelle. 
Paisiello,  on  le  voit ,  a  su  tirer  parti,  ainsi 
que  le  fait  justement  remarquer  Castil-Blaze, 
des  scènes  musicales  dessinées  par  Beau- 
marchais. —  Viganoni,  Mengozzi,  Mandini, 
Rovedino,  Raffanelli,  Mmes  Morichelli,  Ba- 
letti,  Zerbini,  Mandini  et  leurs  dignes  auxi- 
liaires, chantant,  jouant  il  Barbiere  di  Sivi- 
glia, arrivaient  à  l'idéal  de  la  perfection;  de 
telle  sorte  qu'en  isoi  et  1806,  lorsqu'on  vou- 
lut reprendre  à  la  scène  cet  opéra  qui,  avec 
la  Cosa  rara,  la  Frascatana,  la  Molinara,  par- 
tageait la  faveur  du  public,  le  souvenir  d'une 
exécution  aussi  merveilleuse  l'anéantit.  — 
Ce  fut  par  le  Barbiere  di  Siviglia  que  les  Ita- 
liens, éloignés  des  Tuileries  par  suite  des 
événements  du  6  octobre  qui  ramenèrent  la 
famille  royale  à  Paris ,  et  réfugiés  dans  une 
baraque  nommée  Théâtre  des  Variétés  (la 
nouvelle  salle  de  Nicolet),  sise  à  la  foire 
Saint-Germain,  sur  la  place  où  se  voit  aujour- 
d'hui le  marché  de  ce  quartier,  près  du  care- 
four  de  Buci,  ce  fut  par  cet  ouvrage,  disons- 
nous  ,  qu'ils  débutèrent  le  10  janvier  1790. — 
Lors  de  l'apparition  du  Barbiere  de  Rossini  à 
Paris,  en  1819,  on  remonta,  comme  nous 
l'avons  dit  plus  haut ,  pour  le  lui  oppo- 
ser, celui  de  Paisiello ,  mais  sans  succès.  Ce 
fut  même,  pour  nous  servir  d'une  expression 
qui  ne  manque  pas  d'une  certaine  énergie , 
un  fiasco  orribile.  Le  courant  des  idées  musi- 
cales avait  changé  de  direction.  Malgré  l'op- 
position de  quelques  journalistes,  Rossini 
était  l'homme  du  moment. 

BARBIERE  DI  SIVIGLIA  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Nicolo  (Isouard),  représenté  à 
Malte  vers  1796. 

*  BARBIERE  DI  SIVIGLIA  (il),  Qgéea- 
bouffe,  musique  de  Costantino  DaiTÂrgine, 
représenté  à  Bologne  le  11  novembre  1868. 
Connu  par  plusieurs  ballets  d'une  musique  fa- 
cile et  vulgaire,  ce  compositeur,  alors  âgé  de 
vingt-cinq  ans,  ne  craignit  pas  de  s'attaquer 
au  sujet  traité  naguère  avec  tant  de  supério- 
rité par  Paisiello  d'abord,  par  Rossini  en- 
suite, et  il  se  servit,  sans  même  y  changer 


BARG 


BARG 


121 


une  syllabe,  du  texte  même  sur  lequel  l'au- 
teur de  Guillaume  Tell  l'avait  écrit.  H  agit 
d'ailleurs  à  l'égard  de  Rossini  comme  celui-ci 
avait  agi  à  l'égard  de  Paisiello,  et  il  lui  écri- 
vit, quelques  mois  avant  la  représentation  de 
son  Barbier,  une  lettre  par  laquelle  il  s'excu- 
sait de  la  liberté  qu'il  avait  prise,  et,  faisant 
plus  encore,  le  priait  de  vouloir  bien  accepter 
la  dédicace  de  sa  partition.  Rossini  lui  répon- 
dit avec  bienveillance,  par  une  lettre  d'une 
ironie  fine  et  discrète,  et  en  acceptant  la  dé- 
dicace qui  lui  était  offerte.  LTopéra  de  Dali' 
Argine,  qui,  fort  jeune  encore,  devait  mourir 
peu  d'années  après,  n'avait  aucune  valeur  et 
n'obtint  aucun  succès. 

barbiere  Dl  SIVIGLIA  (il),  opéra-buffa, 
livret  de  Sterbini,  musique  de  A.  Graffigna, 
représenté  au  théâtre  Concordi,  de  Padoue, 
le  17  mai  1879;  chanté  par  Novara,  Catani, 
Mme  Renzi.  L'auteur  a  intitulé  ainsi  modes- 
tement sa  partition,  écrite  sur  le  livret  même 
de  l'opéra  de  Rossini  :  «  Étude  conforme  à 
l'esprit,  au  caractère  et  à  la  couleur  de  l'im- 
mortel chef-d'œuvre  rossinien.  » 

*  barbiere  improvisée  (la),  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  MM.  Burani  et  Montini, 
musique  de  M.  O'Kelly,  représentée  aux 
Bouffes-Parisiens  le  1"  mai  1884. 

BARCA  DI PADOVA  (la),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Caruso,  représenté  à  Venise  en  1779. 

BARCAROLLE  OU  L'AMOUR  ET  LA  MU- 
SIQUE (la),  opéra-comique  en  trois  actes, 
paroles  de  Scribe,  musique  de  M.  Auber,  re- 
présenté pour  la  première  fois  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra-Comique,  le  22  avril  1845. 

Si  l'on  y  regardait  à  deux  fois ,  on  verrait 
peut-être  que  la  Barcarolle  avait  déjà  été 
mise  au  théâtre  à  diverses  reprises,  sous  dif- 
férents titres.  Scribe  lui-même,  en  collabo- 
ration avec  Varner ,  a  donné  notamment  un 
vaudeville  intitulé  la  Chanson  ou  l'Intérieur 
d'un  bureau,  dont  le  sujet  est  identiquement 
celui  de  la  Barcarolle.  Ici,  le  librettiste  a  peut- 
être  abusé  un  peu  trop  de  son  habileté  dans 
l'art  de  disposer  les  détails ,  de  susciter  des 
incidents,  de  faire  naître  les  situations  et  les 
mots  autour  d'une  donnée  insuffisante  en 
elle-même  pour  amener  régulièrement  et  jus- 
tifier le  développement  complet  d'une  action 
dramatique.  Personne  n'excelle  plus  que  le 
subtil  auteur  du  Domino  noir  à  construire  un 
édifice  sur  les  bases  les  plus  fragiles,  à  dres- 
ser une  pyramide  sur  la  pointe  d'une  ai- 
guille. Mais  ce  sont  là  des  tours  de  force  qui 
ne  réussissent  pas  toujours,  et  ces  monuments 


à  fondations  douteuses  s'écroulent  bien  vite. 
Le  livret  est  des  plus  simples,  et  même  des 
plus  médiocres.  Dès  le  premier  mot,  vous  de- 
vinez le  dernier  ;  l'action  glisse  sur  des  rou- 
lettes dans  une  rainure  savonnée,  sans  se- 
cousse, sans  cahot.  Vous  n'éprouvez  pas  ces 
affreuses  inquiétudes  que  vous  inspirent  les 
dramaturges  de  l'école  Bouchardy,  dont  le 
char  compliqué  est  à  chaque  pas  près  de  s'em- 
bourber et  de  verser.  Les  coursiers  de  Scribe 
ne  prennent  jamais  le  mors  aux  dents  ;  ils 
vous  mènent  d'un  petit  trot  bien  doux,  et 
conduisent  agréablement  à  destination  le 
sujet  qu'on  leur  confie,  pourvu,  cependant, 
qu'il  n'y  ait  pas  plus  de  trois  postes  ;  car,  au 
delà,  ils  commencent  à  s'essouffler.  Pourtant, 
il  est  notoire  que,  sans  nouveauté  de  concep- 
tion, sans  profondeur  de  pensée  et  sans  style, 
sans  force  comique,  sans  traits  et  sans  mots, 
ce  postillon  dramatique  qui  ne  vise  pas  au 
chef-d'œuvre,  ce  Scribe,  qui  n'aime  ni  les 
coups  d'éperon  ni  les  coups  de  fouet,  parvient 
à  faire  des  ouvrages  que  l'on  peut  compter 
parmi  les  mets  les  plus  agréables  dont  se  com- 
pose le  menu  du  festin  des  théâtres.  Amuser 
le  public,  telle  est  sa  devise.  Or,  il  y  a  dans 
cette  Barcarolle,  qui  ne  supporterait  pas  une 
critique  sérieuse,  tout  ce  qui  suffit,  mais  rien 
que  ce  qui  suffit,  pour  tenir  éveillé  le  specta- 
teur et  fournir  matière  au  compositeur.  En 
Italie,  on  n'en  demanderait  pas  davantage — 
moins  encore  peut-être;  mais,  en  France,  on 
veut  un  peu  d'illusion. 

L'action  de  la  Barcarolle  se  passe  à  Parme. 
Un  ministre  ridicule,  le  marquis  de  Félino, 
a  la  manie  de  vouloir  jouer,  dans  la  petite 
cour  du  grand- duc ,  le  rôle  d'un  Richelieu  ; 
le  ministre  français  a  aimé  Anne  d'Autriche  : 
Félino ,  dans  le  seul  but  de  l'imiter ,  fera  la 
cour  à  la  femme  de  son  souverain.  Il  s'adresse 
à  un  professeur  de  contre-point,  pauvre  dia- 
ble de  maître  de  chapelle,  pour  avoir  une  mé- 
lodie mise  sur  des  paroles  d'amour;  une  bar- 
carolle, selon  lui,  remuera  profondément  le 
cœur  de  la  duchesse.  Le  brave  professeur, 
nommé  Caffarini,  assez  embarrassé  de  la  mis- 
sion, monte  chez  Fabio,  à  la  fois  .son  élève  et 
le  locataire  d'une  des  mansardes  de  sa  mai- 
son; et,  sans  plus  de  gêne,  il  fouille  ses  pa- 
piers et  y  trouve  un  madrigal  qui  conviendra 
on  ne  peut  mieux  au  premier  ministre.  Quel- 
ques variantes  suffiront  à  le  mettre  en  situa- 
tion. Le  billet  doux  est  bientôt  glissé,  sous 
forme  de  barcarolle,  dans  la  corbeille  à  ou- 
vrage de  la  duchesse  par  Félino;  mais  le 
grand-duc  trouve  la  déclaration.  Grand  scan- 
dale I   Qui  a  formé  ce  complot  poétique  et 


122 


BARG 


BARI 


musical  contre  son  honneur?  Il  découvrira  le 
coupable,  coûte  que  coûte ,  et  prompte  jus- 
tice en  sera  faite.  «  Cet  homme,  assurément, 
n'aimait  pas  la  musique  ;  »  mais  les  citadins 
de  Parme  l'adorent,  eux  :  la  musique  et  la 
barcarolle  sont  fredonnées  de  toutes  parts, 
car  le  comte  de  Fiesque  a  eu  grand  soin  de 
les  répandre.  Le  comte  de  Fiesque,  jeune  sei- 
gneur de  la  cour,  amoureux  de  Clélia,  la  fille 
même  du  premier  ministre,  ne  comprend  pas 
d'abord  l'émoi  du  grand-duc  au  sujet  d'une  bar- 
carolle dont  il  est  l'auteur,  lui,  pour  les  paroles 
et  la  musique,  à  quelques  variantes  près  pour- 
tant, et  qu'il  a  composée  pour  Clélia,  la  fille 
du  ministre;  il  n'hésite  donc  pas  à  en  récla- 
mer la  paternité.  Détournée  de  la  tête  du 
marquis  de  Félino,  la  colère  du  grand-duc 
menace  celle  du  comte;  mais  Fabio,  le  jeune 
musicien  chez  qui  a  été  tromvée  l'œuvre  cri- 
minelle de  lèse-majesté,  viendra  au  secours 
de  Fiesque;  par  lui  sera  éclairci  le  mystère 
qui  enveloppe  les  destinées  de  cette  barca- 
rolle, à  laquelle  il  avait  été  chargé  seulement 
d'ajouter  un  accompagnement.  Fabio  s'intro- 
duit, à  cet  effet,  dans  le  jardin  du  palais  du- 
cal ;  il  se  met  aux  écoutes  derrière  les  char- 
milles, et  surprend  une  double  conversation 
entre  Félino  et  son  complice,  il  signor  Caffa- 
rini,  et  entre  celui-ci  et  sa  nièce  Gina,  jeune 
couturière  fort  gentille  et  fort  espiègle.  Pos- 
sesseur du  galant  secret,  il  attache  à  son  si- 
lence deux  conditions  :  la  délivrance  du 
comte  de  Fiesque,  déjà  emprisonné,  et  le 
mariage  du  même  comte  de  Fiesque  avec 
Clélia;  Félino  souscrit  à  teut.  Mais  le  duc 
pourrait  fort  bien  ne  pas  sanctionner  tous  ces 
petits  arrangements  ;  il  lui  faut  un  coupable  ; 
Fabio  se  dévouera.  Eu  sa  qualité  de  musi- 
cien, sa  raison  est  sujette  à  caution  :  c'est 
dans  un  moment  de  folie ,  dit-il,  qu'il  a  com- 
mis cette  insulte  envers  la  femme  de  son  sou- 
verain ;  mais  la  barcarolle,  vers  et  musique, 
est  de  lui,  et  il  la  destinait  à  Gina.  Bref,  le 
comte  de  Fiesque  épouse  Clélia,  et  Fabio 
épouse  Gina  ;  du  même  coup,  voilà  deux  bons 
mariages  arrêtés.  —  La  musique  dont  M.  Au- 
ber  a  brodé  ce  frêle  canevas,  bien  qu'élé- 
gante, facile  et  distinguée,  comme  tout  ce 
qui  vient  de  l'illustre  maître,  n'a  peut-être 
pas  assez  de  nouveauté  ;  plusieurs  motifs 
éveillent  des  réminiscences  ;  M.  Auber  ne  se 
souvient  pas  toujours  —  et  il  est  le  seul  — 
des  airs  charmants  qui  lui  échappent,  et  par- 
fois il  se  pille  lui-même.  Le  thème  de  la  Bar- 
carolle n'a  pas  toute  l'originalité  désirable  ; 
c'est  la  phrase  principale  de  l'ouvrage  ;  elle 
est  prise,  reprise ,  répétée  à  chaque  instant. 


«  Il  aurait  fallu  là,  dit  M.  Théophile  Gautier, 
une  de  ces  mélodies  nettes,  franches,  incisi- 
ves, se  gravant  invinciblement  dans  la  mé- 
moire, comme  M.  Auber  en  rencontre  à  cha- 
que pas,  surtout  lorsqu'il  ne  les  cherche 
point.  Il  est  singulier  que  le  compositeur  qui 
a  fait  tant  de  charmantes  barcarolles ,  dans 
des  pièces  où  elles  n'étaient  qu'accessoires  , 
ait  manqué  celle-ci,  qui  donne  le  titre  à  l'ou- 
vrage ,  et  qui  en  était ,  en  quelque  sorte ,  la 
pensée  musicale.  »  La  critique  ici  n'est  pas 
fondée  ;  car  ce  thème  principal, 

O  toi  dont  l'œil  rayonne, 
est  une  mélodie  facile  qui  a  eu  un  succès  po- 
pulaire. Le  premier  mouvement  de  l'ouver- 
ture, où  est  placé  un  effet  mystérieux  de 
sourdines,  deux  airs  de  femme  et  un  duo 
bouffe,  ont  été  fort  applaudis. 
On  a  remarqué  l'air  de  soprano 
Personne  en  ces  lieux  ne  m'a  vue, 
au  premier  acte ,  puis  le  duo  pour  deux  voix 
de  basse  : 

Viens,  que  par  toi  nos  muses... 
qui  est  d'une  bonne  déclamation  musicale,  et 
enfin  le  chant  de  la  barcarolle  en  quatuor,  à 
la  fin  de  l'ouvrage.  —  Acteurs  qui  ont  créé  la 
Barcarolle  :  MM.  Roger,  Gassier,  Hermann- 
Léon;  M"es  Révilly  et  Delille. 

BARDES  ou  OSSIAN  (les)  ,  opéra  en  trois 
actes ,  paroles  de  Dercy  et  Deschamps,  musi- 
que de  Lesueur,  représenté  à  l'Académie 
royale  de  musique,  le  10  juillet  1804.  La  scène 
se  passe  en  Calédonie.  Rosalmaest  l'héroïne, 
etOssian  le  héros.  Le  songe  dans  lequel  Os- 
sian  croit  voir  tous  les  héros  de  sa  race  est  la 
scène  la  plus  remarquable  de  l'ouvrage.  Les 
décorations  et  la  perspective  des  palais  aériens 
étaient,  dit-on,  d'un  effet  magique.  La  musi- 
que de  Lesueur ,  composée  dans  un  style  qui 
s'écartait  des  idées  reçues,  eut  des  admira- 
teurs enthousiastes  et  des  détracteurs  non 
moins  passionnés.  On  ne  peut  en  méconnaî- 
tre l'originalité  et  le  caractère  grandiose  et 
simple,  mais  plutôt  religieux  que  drama- 
tique. L'empereur  Napoléon  1er  passait  pour 
faire  ses  délices  de  la  lecture  des  poèmes 
d'Ossian,  cette  mystérieuse  compilation  de 
Macpherson.  C'est  par  ce  goût  singulier  de 
mélancolie  rêveuse  et  de  sentiments  vagues 
.qu'il  appartenait  à  la  fin  du  xvme  siècle.  Os- 
car, Malvina  et  Fingal  avaient  le  privilège 
d'émouvoir  sa  sensibilité,  ce  qui  explique 
la  protection  qu'il  accorda  à  l'ouvrage  de 
Lesueur. 

barigel  (le),  opéra-comique,  musique  de 


BARK 


BARN 


123 


M.  Aug.  dePeellaert, représenté  à  Bruxelles. 

BARKOUF,  opéra-bouffe  en  trois  actes,  pa- 
roles de  MM.  Scribe  et  Boisseaux,  musique 
de  M.  Offenbach ,  représenté  à  Paris ,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra-Comique ,  le  24  décembre 
1860.  Le  sujet  de  Barkouf  est  tiré  d'un  conte 
politique  et  philosophique  de  l'abbé  Blanchet, 
qui  a  publié  plusieurs  nouvelles  ingénieuses. 
On  peut  affirmer,  sans  crainte  d'être  démenti, 
que  peu  d'auteurs  eussent  osé  transporter  ce 
sujet  sur  les  planches  et  confier  le  principal 
rôle  à...  un  bouledogue.  Il  a  fallu  l'habileté 
de  Scribe  pour  venir  à  bout  d'une  entreprise 
aussi  étrange.  Une  des  principales  difficultés 
de  l'ouvrage  a  été  plus  ou  moins  spirituelle- 
ment tournée.  L'action  se  passe,  en  grande 
partie,  dans  la  coulisse,  et  le  public  ne  con- 
naît le  héros  que  par  ses  aboiements.  Mais, 
nous  dira-t-on,  plusieurs  chiens  fameux  ont 
joué  leur  personnage  dans  une  foule  de 
pièces,  témoin  le  Juif-Errant,  la  Bergère  des 
Alpes,  le  Chien  de  Montargis  :  cela  est  vrai; 
ils  sont  nombreux,  les  drames ,  les  vaudevil- 
les, les  féeries,  où  les  collègues  de  Barkouf 
firent  leurs  preuves  et  obtinrent  les  bravos 
du  public;  mais  citez-nous  un  terre-neuve 
qui  se  soit  jamais  risqué  dans  un  rôle  musi- 
cal ;  nommez-nous  un  bouledogue  qui  ait  osé 
faire  ronfler  sa  basse  à  la  clarté  du  gaz,  un 
king-charles  qui  se  soit  avisé  de  remplacer  le 
ténor  en  vogue  devant  la  rampe  ?  On  craignait 
donc  l'émotion  inséparable  d'un  premier  dé- 
but. Aussi,  de  peur  que  Barkouf  ne  perdît  la 
tête,  la  voix,  le  ton  et  la  mesure,  au  premier 
coup  d'archet,  on  l'a  laissé  prudemment  à 
l'écart. 

Il  s'agit  d'un  chien  que  le  Grand  Mogol  en- 
voie aux  habitants  de  Lahore,  les  plus  turbu- 
lents, les  plus  séditieux  de  ses  sujets.  «Vous 
n'avez  point  voulu  de  votre  dernier  caïma- 
can,  dit  le  Grand  Mogol  au  peuple  de  Lahore. 
Voici  un  nouveau  gouverneur;  il  a  des  crocs, 
il  a  des  griffes ,  il  aboie  à  merveille  et  saura 
bien  vous  mettre  à  la  raison  si  le  goût  lui  en 
prend.  Tous  les  sujets  du  grand  Mogol  trem- 
blent d'épouvante  à  chaque  aboiement  de 
Barkouf.  Mais  une  jeune  fille  nommée  Maïma 
apprivoise  le  dogue ,  et  gouverne  à  sa  place 
avec  justice  et  bonté.  La  félicité  la  plus  com- 
plète règne  dans  le  royaume  de  Lahore  ; 
malheureusement  Barkouf  est  tué,  et  sa 
mort  est  pleurée  par  son  peuple  reconnais- 
sant. 

La  musique  n'a  pas  répondu  à  l'attente 
des  habitués  de  l'Opéra-Comique.  M.  Offen- 
bach s'est  trouvé  plus  à  l'aise  à  son  petit 


théâtre  des  Bouffes-Parisiens  qu'à  l'Opéra- 
Comique.  Notons  toutefois  quelques  jolis  airs, 
entre  autres  les  couplets  : 

loi,  Barkouf. 
au  deuxième  acte,  et  ceux  du  troisième  : 

Mais  buvez  donc... 
Deux  ou  trois  chœurs  ont  une  facture  légère, 
ingénieuse  et  pimpante;  mais  l'originalité, 
qui  constitue ,  en  définitive,  le  principal  mé- 
rite du  maestro ,  ne  montre  guère  plus  l'o- 
reille en  cette  histoire  de  chien  couronné  que 
le  chien  lui-même.  Tandis  que  la  critique, 
qui  a  toujours  gâté  M.  Offenbach,  se  montrait 
bonne  personne  envers  la  partition  de  Bar- 
kouf,  il  s'élevait,  du  sein  de  la  Bévue  des  Deux 
Mondes,  un  coup  de  sifflet  aigu,  jeté  par  le 
sévère  Scudo.  Le  même  écrivain  s'exprimait 
de  la  manière  suivante  dans  le  deuxième  vo- 
lume de  son  Année  musicale:  «Est-il  possible 
d'imaginer  une  œuvre  plus  misérable,  plus 
honteuse  pour  tous  ceux  qui  y  ont  coopéré  et 
plus  indigne  d'être  représentée  devant  un 
public  qui  a  le  droit  d'être  respecté,  que 
Barkouf,  chiennerie  en  trois  actes,  de  l'in- 
vention de  M.  Scribe  ?  Je  dis  avec  intention 
une  chiennerie,  car  c'est  un  chien,  nommé 
Barkouf,  qui  est  le  héros  de  la  pièce,  et  la 
musique  de  M.  Offenbach  est  digne  du  sujet 
qui  l'a  inspirée.  Comment  l'administration 
d'un  théâtre  subventionné  n'a-t-elle  pas  jugé 
ce  que  valait  l'ouvrage  qu'on  avait  mis  à 
l'étude  et  que  tous  les  artistes  déclaraient 
impossible? Je  ne  serais  pas  étonné,  ce- 
pendant, qu'il  se  trouvât  un  éditeur  assez 
hardi  pour  faire  graver  la  partition  de  Bar- 
kouf. Faut-il  en  vouloir  au  compositeur  qui 
verse  ainsi  la  folie  à  Euterpe  et  l'entraîne  aux 
mauvais  lieux,  sur  les  traces  d'Erato,  ou  bien 
à  ce  public  blasé,  ignorant  et  grossier ,  qui 
ne  trouve  jamais  que  l'orgie  soit  assez  dé- 
colletée, la  farce  assez  grimaçante,  l'épilepsie 
des  auteurs,  des  comédiens  et  des  chanteuses 
assez  complète,  assez  hideuse,  assez  stupide  ?» 

Le  critique  de  la  Presse,  laissant  dormir 
pour  un  jour  son  atticisme  ordinaire,  s'est 
permis,  de  son  côté,  la  phrase  suivante  :  «  Ce 
n'est  pas  le  chant  du  cygne,  c'est  le  chant  de 
l'oie  I  » 

Acteurs  qui  ont  créé  Barkouf  :MM.  Sainte- 
Foy;  Berthelier;  Nathan;  Mmes  Marimon 
(Maïma)  ;  Bélia  ;  Casimir,  etc. 

BARMécide  (le),  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Peellaert,  rep.  à  Bruxelles  en  1824. 

BARNABO  VISCONTI,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Lucio  Campiani,  représenté  à  Mi- 
lan, au  théâtre  Carcano,  'e  13  juin  1857. 


124 


BARO 


BARO 


BARON  DE  GROSCHAMINET  (le),  opéra- 
bouffe  en  un  acte,  paroles  de  M.  Nuitter, 
musique  de  M.  Duprato,  représenté  aux  Fan- 
taisies-Parisiennes le  24  septembre  1866. 
C'est  une  bouffonnerie  assez  amusante,  dans 
laquelle  on  a  distingué  la  légende  du  baron 
et  des  chœurs  bien  traités.  Chanté  par  Gour- 
don,  Bonnet,  Barnolt  et  Mlle  Bonelli. 

*  Baron  des  tziganes  (le),  opérette  en 
trois  actes,  livret  tiré  d'une  nouvelle  célèbre 
du  romancier  hongrois  Maurice  Jokai,  musi- 
que de  M.  Johann  Strauss,  représentée  à 
Vienne,  sur  le  théâtre  An  der  Wien,  le  28  oc- 
tobre 1885.  Dans  cet  ouvrage,  dont  la  forme 
est  particulièrement  soignée,  -mais  parfois 
aux  dépens  de  l'inspiration,  Fauteur  a  large- 
ment mis  à  contribution  les  czardas  et  les 
chants  populaires  de  la  Hongrie,  et  cela  d'au- 
tant plus  volontiers  que  Faction  se  passe  pré- 
cisément en  ce  pays.  Les  danses  nationales 
de  l'Autriche  lui  ont  fourni  aussi  un  contin- 
gent dont  il  a  su  se  servir  avec  habileté.  Tou- 
tefois, les  amateurs  hongrois  lui  ont  reproché 
d'altérer  un  peu  trop  facilement  les  motifs 
populaires  qu'il  empruntait  à  leur  pays,  en 
transposant  en  majeur  ce  que  les  tziganes 
ont  l'habitude  de  jouer  en  mineur,  et  vice 
versa.  Entre  autres  morceaux  importants,  on 

'  a  applaudi  vigoureusement  le  grand  finale  du 
premier  acte,  traité  largement  et  qui  ne  dé- 
parerait pas  un  véritable  opéra.  Le  principal 
rôle  du  Baron  des  Tsiganes  a  valu  un  très 
grand  succès  à  l'excellent  comique  Girardi. 
Cet  ouvrage  a  été  représenté  à  Paris,  sur  le 
théâtre  des  Folies-Dramatiques,  avec  paroles 
françaises  de  M.  Armand  Lafrique,  en  dé- 
cembre 1895. 

*  BARON  FRICK  (le),  opérette,  paroles  de 
MM.  Ernest  Depré  et  Clairville  fils,  musique 
de  MM.  Ernest  Guiraud,  Alphonse  Duvernoy, 
Francis  Thomé,  André  Wormser,  Clément 
Broutin,  Joncières,  William  Chaumet,  Geor- 
ges Pfeiffer,  Ch.  de  Bériot  et  Ferrand,  repré- 
sentée au  Cercle  artistique  et  littéraire  de  la 
rue  Volney  en  décembre  1885.  Il  va  sans  dire 
que  tous  les  compositeurs  de  ce  petit  ouvrage 
étaient  membres  du  cercle. 

BARON  LUFT  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  Conradin  Kreutzer,  repré- 
senté à  Vienne  en  1830. 

BARONE  A  FORZA  (il),  opéra  italien,  musi- 
que de  Bernardini,  représenté  à  Rome  en  1785. 

BARONE  BURLATO  (il),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cimarosa,  représenté  à  Rome ,  puis 
à  Naples,  avec  des  changements,  en  1784. 


BARONE  BURLATO  (il),  opéra,  musique 
de  Brambilla,  représenté  au  théâtre  Re  à 
Milan  en  1816. 

BARONE  D  ALBA  CHIARA  (il),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Nicolo  Isouard,  représenté 
à  Malte  vers  1798. 

BARONE  DI  DOLSHEIM  (il)  ,  opéra  italien» 
musique  de  J.  Pacini,  représenté  au  théâtre 
de  la  Scala,  à  Milan,  dans  l'automne  de  1818. 

BARONE  DI  DOLSHEIM  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Schoberlechner,  représenté  au 
théâtre  impérial  de  Saint-Pétersbourg  en 
1827. 

BARONE  DI  LAGO  NERO  (il),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Mortellari,  représenté  à 
Florence  en  1780. 

BARONE  DI  ROCCA  (il)  ,  opéra  italien , 
musique  de  Anfossi ,  représenté  à  Rome  en 
1772  et  à  Dresde  en  1774. 

BARONE  DI  ROCCA  ANTICA  (il),  opéra 
italien  en  deux  actes,  musique  de  Salieri, 
représenté  à  Vienne  en  1772. 

BARONE  DI  SARDA  FRITTA  (il),  opéra 
italien,  musique  de  Marinelli,  représenté  à 
Naples  vers  1790. 

BARONE  DI  TERRA  ASCIUTTA  (il)  [Le 
baronde  la  terre  sèche],  opéra  italien,  musi- 
que de  Rust  (Jacques),  représenté  en  Italie 
vers  1776. 

BARONE  DI  TORRE  FORTE  (il),  Opéra, 
musique  de  Piccinni,  représenté  à  Naples  en 
1762. 

BARONE  DI  TORRE  FORTE  (il),  opéra- 
buffa,  musique  de  J.  Michl,  représenté  à 
Munich  vers  1776. 

BARONE  DI  TROCHIA  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Caruso,  représenté  à  Naples  dans 
le  carnaval  de  1773. 

*  BARONE  DI  VIGNALUNGA  (il),  Opéra- 
bouffe,  paroles  d'Antonio  Palomba,  musique 
de  Gaetano  Latilla,  représenté  au  théâtre 
Nuovo,  de  Naples,  en  1747. 

*  BARONE  DI  zampano  (il),  opéra-bouffe, 
paroles  de  Pietro  Trinchera,  musique  de  Nic- 
colo  Porpora,  représenté  sur  le  théâtre  Nuovo 
de  Naples  en  1739. 

BARONE  IN  AUGUSTIE  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Tritto,  représenté  au  théâtre 
Nuovo  à  Naples  en  1788. 


BARR 


BASO 


125 


*  BARONNE  DE  SAN-PRANCISCO  (la),  opé- 
rette en  deux  actes,  paroles  de  Darcy  (pseu- 
donyme d'Hector  Crémieux  et  Ludovic  Ha- 
lévy),  musique  d'Henri  Caspers,  représentée 
aux  Bouffes-Parisiens  le  27  novembre  1861. 
Cet  ouvrage  a  été  très  favorablement  ac 
cueilli. 

BARONNESSA  STRAMBA  (la),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Cimarosa,  représenté  au 
théâtre  Nuovo  à  Naples  en  1786. 

BARQUE  VERTE  (la),  opéra  allemand, 
musique  de  Waldeck,  représenté  à  Fritzlar 
vers  1770. 

barricades  DE  1848  (les),  epéra  patrio- 
tique en  un  acte  et  deux  tableaux,  paroles  de 
MM.  Brisebarre  et  Saint- Yves,  musique  de 
MM.  Pilati  et  Gautier,  représenté  pour  la 
première  fois  à  Paris ,  sur  le  théâtre  de 
l'Opéra-National,  le  5  mars  1848. 

Sur  toutes  les  scènes  parisiennes ,  grandes 
et  petites,  la  République  fut  chantée,  accla- 
mée, fêtée.  Ce  ne  furent  partout  que  cantates, 
que  couplets,  et  des  pièces  de  circonstance 
ne  tardèrent  pas  à  être  données  sur  toute  la 
ligne  des  théâtres.  La  première  qui  parut,  et 
dont  il  serait  presque  impossible  aujourd'hui 
de  retrouver  la  trace  si  M.  Théodore  Muret 
n'avait  eu  soin  de  la  noter  dans  son  Histoire 
par  le  théâtre,  c'est  celle  qui  a  pour  titre  les 
Barricades  de  1848.  Cette  pièce ,  nous  igno- 
rons pourquoi,  ne  figure  pas  dans  les  biogra- 
phies des  auteurs  et  compositeurs.  Voici  ce 
qu'en  dit  M.  Théodore  Muret,  à  qui  nous 
laissons  toute  responsabilité  :  «  Un  demeu- 
rant de  la  première  Révolution  y  personni- 
fiait mil  sept  cent  quatre-vingt-neuf;  son  fils 
représentait  un  homme  de  mil  huit  cent 
trente,  et  son  petit-fils,  un  gamin  de  la  nou- 
velle génération,  car  cette  graine-là  ne  périt 
pas,  représentait  le  24  février.  Comme  en 
1830,  l'élève  de  l'Ecole  polytechnique  avait 
là  son  rôle  ;  gardes  nationaux  et  ouvriers 
étaient  à  l'œuvre  de  concert  ;  les  femmes  fai- 
saient de  la  charpie  pour  les  blessés  ;  un  ser- 
gent de  la  ligne  refusait  de  tirer  sur  le  peu- 
ple, et  dans  un  second  tableau,  le  trône  était 
brûlé ,  comme  il  le  fut  en  effet ,  sur  la  place 
de  la  Bastille.  Mais  au  moins  si,  dans  ces 
quelques  scènes,  la  victoire  populaire  fut 
chantée,  ce  fut  sans  invectives  brutales, 
comme  on  a  le  regret  d'en  trouver  dans  le 
répertoire  de  Juillet.  »  Dans  cette  pièce  de 
circonstance,  Joseph  Kelm  jouait  avec  beau- 
coup de  naturel  le  rôle  du  vieux  vainqueur 
de  la  Bastille. 


bartolomeo  del  piombo,  opéra  ita- 
lien en  deux  actes ,  musique  de  Aspa ,  repré- 
senté au  théâtre  Nuovo  à  Naples  en  1837. 

*  BARTOLOMEO    DELLA    CAVALLA    OSSia 

L'INNOCENTE  in  PERIGLIO,  opéra  en  deux 
actes,  musique  de  Massimiliano  Quili ci,  repré- 
senté en  1838  au  théâtre  San  Benedetto  de 
Venise. 

*  BARUFPE  CHIOZZOTTE  (le),  comédie 
musicale  en  deux  parties,  livret  tiré  d'une 
ancienne  comédie  de  Goldoni,  musique  de 
M.  Tomaso  Benvenuti,  représentée  au  théâtre 
Pagliano.  de  Florence,  le  31  janvier  1895. 

*  bascule  (la),  opéra-comique  en  un  acte, 
musique  de  Le  Roi,  représenté  à  l'Ambigu- 
Comique  en  1791. 

BASILE  OU  À  TROMPEUR  TROMPEUR 
ET  DEMI,  opéra  en  un  acte,  musique  de 
Grétry ,  représenté  à  la  Comédie-Italienne, 
le  17  octobre  1792. 

BASILIO  RE  D'ORIENTE,  opéra  italien, 
musique  de  Navara,  représenté  à  Venise  en 
1696. 

BASILIO  RE  D'ORIENTE,  opéra  italien, 
musique  de  Porpora,  représenté  à  Naples 
vers  1709. 

BASILIUS,  opéra  séria  allemand,  musique 
de  Keiser,  représenté  à  Wolfenbuttel  en 
1693. 

BASKET  MAKER(the)  [le  Faiseur  deCorbeil- 
les],  intermède  anglais,  musique  de  Samuel 
Arnold,  représenté  à  Hay-Market  à  Londres 
en  1790. 

'BASOCHE  (la),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  Bugnon,  musique  de  Borghese,  re- 
présenté sur  le  théâtre  des  Beaujolais  en 
1787. 

*  BASOCHE  (la),  opéra-comique  en  trois 
actes,  paroles  de  M.  Albert  Carré,  musique 
de  M.  André  Messager,  représenté  à  l'Opéra- 
Comique  le  30  mai  1890.  Le  livret,  fourmillant 
d'invraisemblances,  mettait  en  scène  d'une 
façon  assez  burlesque,  sinon  ridicule,  le  roi 
de  France  Louis  XII,  son  épouse  Marie 
d'Angleterre,  sœur  de  Henri  VIII,  et  le  gentil 
poète  Clément  Marot,  qu'il  faisait  un  peu  plus 
sot  que  nature;  ce  livret  versait  assez  volon- 
tiers du  côté  de  l'opérette,  mais  en  somme  il 
était  gai,  vif,  mouvementé,  et  ces  qualités, 
aujourd'hui  si  rares,  le  firent  bien  accueillir 
du  public  ;  on  a  si  bien  chassé  la  gaieté  de 
l'Opéra- Comique,   depuis    quelques    années! 


126 


BAST 


BATA 


Pour  ce  qui  est  de  la  musique,  elle  aussi  était 
vive,  alerte,  et  d'une  humeur  agréable.  On  lui 
aurait  bien  souhaité  un  peu  plus  d'origina- 
lité, une  mélodie  non  plus  abondante  et  plus 
facile,  mais  plus  fraîche  et  plus  personnelle  ; 
telle  qu'elle  était  cependant,  on  la  reçut  aussi 
favorablement,  parce  qu'en  somme  livret  et 
musique  cadraient  de  leur  mieux,  que  l'en 
semble  était  agréable,  et  que  les  spectateurs 
de  l'Opéra-Comique  retrouvaient  enfin  dans 
cet  ouvrage  le  genre  aimable  qui  pendant 
plus  d'un  siècle  a  fait  la  fortune  de  ce  théâtre 
et  qu'il  semble  que  les  intéressés  eux-mêmes 
s'efforcent  de  détruire  obstinément  et  mala- 
droitement, en  dépit  du  goût  et  des  désirs 
formels  du  public.  La  Basoche  avait  pour 
interprètes  principaux  M"3*3  Landouzy  et 
Molé-Truffier,  MM.  Soulacroix,  Fugère,  Car- 
bonne,  Barnolt  et  Maris. 

BASSA  VON  TUNIS  (der),  opéra  allemand, 
musique  de  Halbe, représenté  en  Allemagne 
vers  1760. 

BASSA  VON  TUNIS  (der)  [le  Pacha  de  Tu- 
nis], opéra  allemand,  musique  de  Holly,  re- 
présenté en  Allemagne  vers  1770. 

BASSIANO  ossia  IL  MAGGIORE  IMPOS- 
SIBILE,  opéra  italien ,  musique  de  C.  Palla- 
vicino,  représenté  à  Venise  en  1682. 

BASSONISTE  OU  LA  GUITARE  ENCHAN- 
TÉE (le),  opérette  en  trois  actes,  musique  de 
Wenceslas  Mûller,  représentée  à  Vienne  au 
théâtre  de  Léopoldstadt  en  1793. 

BASTIEN  UND  BASTIENNE,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Mozart,  composé  en  1768. 
Mozart  avait  alors  douze  ans.  Ce  joli  petit 
ouvrage,  dans  lequel  on  trouve  déjà  la  grâce 
et  le  charme  séduisant  qui  sont  la  caractéris- 
tique de  l'adorable  génie  de  Mozart,  avait  em- 
prunté son  titre  et  son  sujet  à  une  bluette  de 
Harny  et  de  Mme  Favart,  les  Amours  de  Bastien 
et  de  Bas  tienne,  qui  n'était  elle-même  qu'une 
sorte  d'imitation  du  Devin  du  village,  de  Jean- 
Jacques  Rousseau,  et  qui  fut  représentée  à  la 
Comédie  italienne  le  4  août  1753.  Malgré  ses 
dimensions  modestes,  la  partition  de  Bastien 
et  Bastienne  n'était  pas  sans  quelque  impor- 
tance, car  elle  ne  comportait  pas  moins  de 
seize  morceaux  :  une  introduction,  dix  airs, 
quatre  duos  et  un  trio  final.  Mozart  l'avait 
écrite  à  Vienne  pour  être  représentée,  où  elle 
le  fut  en  effet,  dans  la  maison  de  campagne 
d'un  certain  docteur  Mesmer,  homonyme 
du  fameux  inventeur  du  magnétisme.  Elle 
est  restée  inédite,  ce  qui  n'a  pas  empêché 


qu'on  donnât  à  l'Opéra-Comique,  en  1900 
une  traduction  française  de  ce  gentil  petit 
ouvrage. 

BA-TA-CLAN,  chinoiserie  musicale  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Ludovic  Halévy,  musique 
M.  J.  Offenbach,  représentée  pour  la  pre- 
mière fois,  à  Paris,  sur  le  théâtre  des  Bouffes- 
Parisiens,  le  29  décembre  1855.  Nous  ne  sau- 
rions donner  l'analyse  de  cette  chinoiserie 
par  trop  chinoise ,  où  les  cymbales  ont  tant 
d'esprit  que  les  acteurs  n'en  ont  plus  ;  on  ne 
sait  s'il  faut  rire  ou  avoir  pitié  de  ceux  qui 
ont  perpétré  cette  pièce  bizarre,  s'il  faut  rira 
ou  avoir  pitié  de  ceux  qui  l'exécutent  et 
de  ceux  qui  vont  l'entendre.  Les  person- 
nages de  la  pièce  ont  les  noms  les  plus  spiri- 
tuels qu'il  soit  possible  d'imaginer  :  Fé-ni- 
han,  souverain  de  Ché-i-no-or  ;  Ké-ki-ka-ko  ; 
Ko-ko-ri-ko;  Fé-an-nich-ton  ;  les  acteurs  ont 
le  diable  au  corps  ;  on  les  pourrait  croire  enra- 
gés ;  la  musique  bondit,  voltige,  casse  les  vi- 
tres, fait  tapage  ;  mais  tout  cela  ne  constitue 
pas  une  œuvre  lyrique  ;  c'est  justement  qu'elle 
est  appelée  Ba-ta-clan,  si  le  mot  Ba-ta-clan 
veut  dire  cohue,  tapage,  assemblage  de  choses 
sans  nom.  On  a  prétendu,  et  le  Moniteur  écrit 
en  toutes  lettres,  dans  ses  colonnes  officielles, 
que  Ba-ta-clan  est  «  le  chef-d'œuvre  du  genre 
bouffe  ;  »  qu'il  a  été  accueilli  d'un  bout  à  l'au- 
tre «  par  un  immense  éclat  de  rire  ;  »  que, 
parmi  les  divers  morceaux  de  «  cette  déli- 
cieuse partition,  »  trois,  surtout  ont  enlevé 
toute  la  salle  :  Je  suis  Français,  Il  demande 
une  chaise  et  Ba-ta-clan.  Nous  constatons  ce 
fait,  qui  pourra,  dans  l'avenir,  donner  une 
légère  idée  de  l'extravagance  contemporaine. 
La  muse  de  M.  Offenbach  est  proche  parente 
de  celle  de  Gavarni  ;  elle  en  a  tout  l'entrain 
factice,  le  mauvais  ton,  les  raffinements,  les 
caprices  et  les  trivialités. 

Le  succès  de  Ba-ta-clan  méritait  d'être 
complet  :  un  café-concert  s'ouvrit  aux  alen- 
tours du  Cirque  National  et  prit  pour  ensei- 
gne ce  titre  à  jamais  fameux.  Qu'on  dise, 
après  cela,  que  Paris  n'est  pas  le  cerveau  de 
la  France,  et  que  la  France  n'est  pas  le  pays 
le  plus  civilisé  du  monde. 

BATAILLE  d'amour,  opéra- comique  en 
trois  actes,  musique  de  M.  Vaucorbeil,  paro- 
les de  MM.  Victorien  Sardou  et  Karl  Daclin, 
représenté  à  l'Opéra-Comique  le  13  avril  1863. 
Habitué  aux  triomphes,  M.  Sardou  a  dû 
trouver  assez  extraordinaire  que  le  public 
de  l'Opéra-Comique  lui  fasse  subir  un  échec, 
et  le  plus  complet  des  échecs.,  car  la  musique 


BATA 


BATA 


127 


était  parfaitement  réussie  ;  elle  a  été  jugée 
par  tous  les  connaisseurs  comme  une  œuvre 
distinguée  et  faisant  beaucoup  d'honneur  à 
son  auteur.  Malheureusement  elle  n'a  pu  sau- 
ver le  livret  de  M.  Sardou.  Ce  n'est  pas  qu'il 
n'ait  son  mérite.  Le  dialogue  est  piquant,  la 
donnée  amusante  ;  mais  quelques  propos  trop 
lestes  ont  d'abord  indisposé  le  public,  et  une 
scène  de  mauvais  goût  a  tout  gâté.  L'action 
se  passe,  en  1630,  sur  la  terrasse  de  Saint- 
Germain  et  dans  un  pavillon  appartenant  au 
baron  de  Hocquincourt.  Sa  nièce  et  sa  pupille, 
la  charmante  Diane  de  Hocquincourt,  est  de- 
mandée en  mariage  par  le  jeune  comte  Tan- 
crède.  Les  jeunes  gens  s'aiment,  mais  le 
baron  a  promis  la  main  de  Diane  au  cheva- 
lier Ajax  de  Hautefeuille,  ridicule  personnage, 
et  il  refuse.  Tancrède  persiste,  Hocquincourt 
s'entête.  Sentant  qu'il  a  pour  lui  le  cœur  de 
la  jeune  fille,  le  comte  parie  qu'il  triomphera 
de  tous  les  obstacles  au  point  de  faire  sortir 
la  nièce  du  baron  de  son  appartement  avant 
minuit.  Une  gageure  assez  singulière  a  lieu  à 
ce  sujet  entre  les  deux  personnages.  C'est 
ici  que  M.  Sardou  s'est  mis  en  frais  d'inven- 
tion. Il  est  sans  doute  parvenu  à  faire  enlever 
Diane  par  son  amant,  mais  non  pas  àenlever 
les  suffrages.  La  pièce  n'a  eu  que  quatre  re- 
présenta tions. En  écrivant  sa  musique, M.  Vau- 
corbeil  a  fait  l'application  d'une  théorie  qui 
est  sienne  et  que  la  direction  de  ses  études 
lui  permettait  d'aborder  avec  succès;  ayant 
à  mettre  en  musique  une  pièce  dans  le  ca- 
ractère des  comédies  du  xvnie  siècle,  il  a 
pensé  qu'il  devait  adopter  les  formes  de  la 
musique  de  cette  époque.  Est-il  dans  le  vrai 
au  point  de  vue  esthétique  ?  a-t-il  été  partout 
conséquent  avec  sa  doctrine?  Ce  sont  des 
questions  que  nous  ne  voulons  pas  traiter 
ici.  Nous  nous  contenterons  de  dire  que  sa 
partition,  non  seulement  se  recommande  par 
de  fortes  qualités  de  style,  mais  encore  par 
des  motifs  charmants  et  une  instrumentation 
distinguée.  L'ouverture,  qui  affecte  la  forme 
de  la  sonate ,  offre  une  phrase  fort  élégante 
en  fa  dièze  répétée  en  mi  bémol.  L'action 
s'engage  dans  un  joli  trio  d'un  sol  passo  ;  on 
distingue  dans  le  quatuor  qui  suit  les  dessins 
de  l'orchestre  imitant  ingénieusement  le 
gazouillement  des  oiseaux.  Le  rondeau  du 
baron  module  un  peu  trop,  mais  le  motif  est 
heureux.  Le  duo  entre  le  baron  et  Tancrède 
a  eu  du  succès  :  on  y  remarque  une  phrase 
dans  le  style  de  Haendel  d'un  effet  original  et 
comique.  Dans  l'invocation  à  la  Nuit  de  Tan- 
crède, il  y  a  des  phrases  d'un  sentiment  tout 
moderne  d'ailleurs,  pleines  de  chaleur  et  de 


passion.  L'archaïsme  revient  dans  la  pavane 
qui  sert  d'entr'acte.  Le  duettino  a  bien  la 
tournure  gauloise  des  chansons  à  boire  du 
bon  temps  des  Philidor  et  des  Monsigny.  Le 
commencement  du  finale  du  second  acte  qui 
est  d'une  belle  forme  scénique,  le  joli  motif  . 
andante  en  ré  bémol  de  l'air  de  Tancrède  au 
troisième  acte,  le  chant  large  et  mélodieux 
du  quatuor  et  enfin  la  sérénade  d'action  qui 
amène  le  dénoûment  sont  encore  des  mor- 
ceaux saillants.  Cette  partition  est  trop 
intéressante  pour  ne  pas  être  de  nouveau 
soumise  au  public  en  sacrifiant  toutefois  ce 
duo  malencontreux  des  Cotillons  qui  en  a 
motivé  le  séquestre.  L'ouvrage  a  eu  pour 
interprètes  Montaubry ,  Crosti ,  Sainte-Foy , 
Nathan,  MUes  Baretti,  Bélia  et  Révilly. 

*  bataille  DE  bossus,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  Péricaud  et  Delormel, 
musique  de  M.  Charles  Malo,  représentée  au 
concert  de  l'Eldorado  en  1877. 

BATAILLE  DE  DENAIN  (la)  ,  Opéra-COmi- 
que  en  trois  actes,  paroles  de  Théaulon,  Dar- 
tois  et  Fulgence,  musique  de  Catrufo,  repré- 
senté à  Feydeau  le  26  août  1816.  C'est  une 
pièce  de  circonstance  faite  à  l'occasion  de  la 
fête  du  roi;  aussi  est-elle  remplie  des  allusions 
les  plus  transparentes.  Comme  dans  toutes 
les  compositions  de  ce  genre,  le  livret  offre 
peu  d'intérêt.  En  voici  le  sujet:  Un  vieux 
gentilhomme,  qui  vit  retiré  dans  son  châ- 
teau ,  a  une  nièce  recherchée  à  la  fois 
par  trois  prétendants;  l'un  d'eux,  qui  est 
préféré,  a  malheureusement  été  fait  pri- 
sonnier, mais  il  trouve  moyen  de  s'échapper 
le  matin  même  de  la  bataille  de  Denain;  il 
s'y  couvre  de  gloire ,  et  il  finit  par  obtenir  la 
main  de  celle  qu'il  aime.  D'après  les  journaux 
du  temps ,  les  auteurs  ayant  eu  l'adresse  de 
prodiguer  des  noms  qui  commandaient  le 
respect,  aucun  signe  de  défaveur  n'osa  se  ma- 
nifester malgré  l'ennui  général.  La  musique 
de  Catrufo  n'est  pas  sans  mérite.  Son  style 
témoigne  des  bonnes  études  qu'il  avait  faites 
à  Naples,  où  les  traditions  des  Scarlatti,  des 
Jomelli,  des  Durante  étaient  encore  dans 
toute  leur  force.  A  l'exception  de  Félicie  ou 
la  Jeune  fille  romanesque ,  opéra-comique  qui 
précéda  celui  de  la  Bataille  de  Denain,  les 
œuvres  dramatiques  de  Catrufo  sont  tombées 
dans  l'oubli  ;  on  ne  connaît  plus  de  cet  au- 
teur que  ses  Solfèges  progressifs  et  ses  Voca- 
lises. 

BATAILLE  DES  DUNES  (la),  mélodrame, 
musique  de  Morange,  représenté  à  Paris 
vers  180?. 


128 


BATT 


BAUG 


bâtard  DE  cerdagne  (le),  opéra  en 
trois  actes,  livret  de  M.  L.  Metjé,  musique 
de  M.  Pierre  Germain,  représenté  au  théâtre 
de  Brest  le  22  novembre  1880,  avec  succès. 

BATERYA  O  IEDNYM  ZOLNIEZU  (Batte- 
rie servie  par  un  seul  soldat) ,  opéra  polonais, 
musique  de  Kurpinski,  représenté  à  Varso- 
vie en  1817. 

BATHMENDl,  grand  opéra  allemand,  pa- 
roles et  musique  du  baron  de  Lichtenstein 
représenté  à  Dessau  le  26  décembre  1798. 

bathylle.  opéra-comique  en  un  acte,  li- 
vret de  M.  Edouard  Blau,  musique  de  M.  Wil- 
liam Chaumet,  représenté  à  l'Opéra-Comique 
le  4  mai  1877.  L'auteur  du  poème  a  remporté 
le  prix  au  concours  Crescent,  en  1874,  sur 
98  concurrents.  Le  public  n'a  pas  plus  souscrit 
à  ce  jugemeDt  qu'à  la  plupart  de  ceux  rendus 
par  les  jurys  de  ces  concours.  On  aurait  pu, 
en  effet,  imaginer  une  pièce  plus  intéressante 
et  plus  morale,  d'après  la  gracieuse  poésie 
d'Anacréon,  l'Amour  mouillé.  L'adolescent  Ba- 
thylle  est  l'objet  de  l'amour  jaloux  du  vieux 
poète.  La  Syrienne  Mytila,  reçue  dans  sa 
maison,  inspire  au  jeune  homme  une  vive 
passion.  Anacréon,  dans  sa  fureur,  la  chasse 
de  chez  lui  et  accable  de  ses  reproches  l'ingrat 
Bathylle,  qui,  désespéré,  se  donne  la  mort  par 
le  poison.  Anacréon  comprend  alors  la  puis- 
sance de  l'amour  et  invoque  l'intervention  de 
Cupidon,  qui  apparaît,  ressuscite  Bathylle  et 
le  rend  à  sa  jeune  maîtresse.  Ce  sujet,  trop 
renouvelé  des  Grecs  et  peu  propre  à  l'opéra- 
comique,  a  été  traité  par  M.  William  Chaumet 
avec  beaucoup  d'habileté  et  de  goût;  il  a 
donné  à  sa  musique  un  caractère  plutôt  allé- 
gorique et  descriptif  que  dramatique,  et  c'est 
ce  que  le  sujet  comportait,  ce  qui  a  fait  ad- 
mettre quelques  tonalités  vagues  et  des  into- 
nations plus  instrumentales  que  vocales,  dans 
plusieurs  passages,  selon  les  théories  du  jour, 
auxquelles  M.  Chaumet  paraît  conformer  son 
esthétique.  Les  fragments  les  plus  saillants 
sont  les  couplets  chantés  par  Mytila,  la  chan- 
son à  boire  d'Anacréon,  le  duo  des  jeunes 
amoureux  et  la  scène  de  la  mort  de  Bathylle. 
Chanté  par  Barré,  Mlles  Ducasse  et  Eigen- 
schenk. 

battaglia  de  legnano,  opéra  italien, 
musique  de  Verdi,  représenté  à  Rome  en 
janvier  1849. 

*  battaglia  di  donne,  opéra  sérieuxen 
trois  actes,  paroles  de  M.  Maurizio  Toussaint, 
musique  de  M.  Giovanni  Ferrua,  représenté 


au  Cercle  des  artistes,  à  Turin,  le  6  décembre 

1889. 

battaglia  di  lepante  (la),  opéra, 
musique  de  Genoves,  repr.  à  Rome  en  1836. 

BATTAGLIA  DI  NAVARINO,  opéra  italien, 
musique  de  Staffa,  représenté  au  théâtre 
Saint-Charles  le  25  février  1837. 

*  BATTEZ  PHILIDOR,  opéra-comique  en 
on  acte,  paroles  de  M.  Abraham  Dreyfus, 
musique  de  M.  Dutacq,  représenté  à  l'Opéra- 
Comique  le  13  novembre  1832.  La  pièce  met 
en  scène  le  grand  compositeur  Philidor,  l'au- 
teur d'Ernelinde,  de  Tom  Jones  et  de  Biaise  le 
Savetier,  qui  n'était  pas  un  moins  grand  joueur 
d'échecs.  La  fille  d'un  cabaretier,  la  gentille 
Doris,  est  aimée  d'un  jeune  homme,  à  qui  son 
père,  admirateur  de  Philidor,  ne  veut  l'accor- 
der que  s'il  réussit  à  gagner  celui-ci  aux 
échecs.  L'amoureux  conte  son  cas  à  Philidor, 
qui  lui  promet  de  faire  tous  ses  efforts  pour 
se  laisser  battre  par  lui.  La  partie  s'engage, 
et  Philidor  est  sur  le  point  de  perdre  lorsque 
Doris,  croyant  le  flatter,  se  met  à  chanter  un 
air  de  son  opéra  à'Ernelinde.  Philidor  est 
heureux  en  effet  d'entendre  sa  musique;  mais 
cela  le  distrait,  sa  distraction  le  fait  jouer 
machinalement,  et  sa  force  est  telle  qu'il 
gagne  alors  malgré  lui.  Il  va  sans  dire  que 
tout  s'arrange  pourtant  grâce  à  lui,  et  que  le 
mariage  est  conclu.  Ce  gentil  badinage,  orné 
d'une  musique  agréable,  a  été  gentiment 
joué  par  MM.  Nicot,  Barré,  Grivot  et 
M'ie  Thuillier. 

BATTISTA,  opéra  italien,  livret  de  Zeno, 
musique  de  Caldara,  représenté  à  Vienne  en 
1726. 

BATTLE  OF  BOTHWEL'S  BRIDGE  (THK) 
[la  Bataille  du  pont  de  Bothwell],  opéra  an- 
glais, musique  de  Bishop,  représenté  à  Co- 
vent-Garden  en  1820. 

BATTLE  OP  HEXHAM  (the)  [la  Bataille 
d'Exham],  opéra  anglais,  musique  de  Sa- 
muel Arnold,  représenté  à  Hay-Market  en 
1789. 

*  BATTU  ET  content,  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  Briant  et.  Faverne, 
musique  de  M.  F.  Wachs,  représentée  à  la 
Gaieté-Rochechouart  le  17  novembre  1888. 

BATTUTO  contento  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Raimondi,  représenté  à  Gênes 
vers  1808. 

bauci  E  filemone,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Gluck,  représenté  à  Parme  en  1769. 


BAVA 


BAVA 


129 


BAUDOIN,  COMTE  DE  SPOLÈTE,  opéra 
allemand,  musique  deBerck,  représenté  à 
Brème  en  1829. 

BAUDOUIN,  bbas  DE  FER,  opéra  allemand 
en  trois  actes  et  cinq  tableaux,  musique  de 
Verdyen,  représenté  en  Belgique  vers  1857. 

BAUDOUIN,  COMTE  DE  FLANDRE,  opéra, 
musique  de  Eberl,  représenté  à  "Vienne  vers 
1802. 

BAUERNHOCKZEIT(tes  Noces  villageoises), 
opéra  allemand,  paroles  de  Kœnig,  musique 
de  M.  Henkel,  représenté  vers  1810. 

BAUNIAN  DAY,  intermède  anglais,  musi- 
que de  Samuel  Arnold ,  représenté  à  Hay- 
Market,  à  Londres,  en  1796. 

BAVARDS  (les),  opéra-bouffe  en  deux  ac- 
tes, paroles  de  M.  Nuitter,  musique  de  M.  Of- 
fenbach,  représenté  à  Paris  sur  le  théâtre  des 
Bouffes-Parisiens,  le  20  février  1863. 

Le  poème  des  Bavards  est  tiré  d'un  inter- 
mède de  Michel  Cervantes,  pétillant  de  sel  et 
d'esprit  local.  Au  lever  du  rideau,  nous  som- 
mes dans  le  pays  des  coups  de  soleil  et  des 
coups  de  rapière.  Les  bretteurs  poussent  çà 
et  là  comme  des  grenades,  et ,  pour  peu  que 
vous  regardiez  un  peu  trop  la  lune  à  l'heure 
où  ronfle  l'alcade ,  il  vous  pleut  toutes  sortes 
d'estafilades  fort  malsaines.  Un  certain  sei- 
gneur Sarmiento  est  condamné  à  200  ducats 
d'amende,  pour  une  écorchure  faite  à  un  voi- 
sin, et  le  juge  qui  a  prononcé  la  sentence 
nous  offre  un  type  parfait  de  sagacité  et  de 
discernement.  «Vous  avez  agi  en  gentilhomme 
en  donnant  cette  estafilade  à  votre  voisin, 
dit-il  à  Sarmiento  ;  en  la  payant,  vous  agis- 
sez en  chrétien  ;  moi,  en  prenant  cet  argent, 
je  suis  satisfait,  et  vous  hors  de  peine.  » 
Quant  au  battu,  qu'il  s'arrange!  Un  bache- 
lier sans  sou  ni  maille,  appelé  Roland,  entend 
sonner  les  ducats  que  l'homme  de  loi  fourre 
en  son  escarcelle,  et  il  accourt  à  ce  tintement 
alléchant,  comme  un  parasite  au  bruit  des 
plats.  Il  s'enquiert  de  ce  qui  se  passe ,  puis, 
s'approchant  de  Sarmiento,  il  lui  propose,  en 
tendant  sa  joue,  une  estafilade  au  rabais  : 
«Monseigneur,  je  suis  un  pauvre  hidalgo, 
quoique  j'aie  vu  des  temps  meilleurs;  je  suis 
nécessiteux,  et  j'ai  vu  que  Votre  Grâce  a 
donné  200  ducats  à  un  homme  qu'elle  avait 
blessé;  si  c'est  pour  vous  un  divertissement, 
je  viens  me  mettre  à  votre  disposition,  et  je 
demanderai  pour  cela  50  ducats  de  moins  que 
l'autre.  «  Notre  gentilhomme  s'imagine  que 
le  pauvre  diable  a  perdu  la  tête,  il  veut  re- 


conduire ,  mais  autant  vaudrait  chasser  une 
mouche  qui  s'obstine  à  s'abattre  sur  le  nez 
d'un  honnête  homme.  S'il  lui  parle  de  sa  ba- 
lafre, le  bachelier,  aussi  tenace  qu'érudit, 
s'écrie  aussitôt  que  «  c'est  ce  que  donna  Caïn 
à  son  frère  Abel,  quoique,  à  cette  époque,  on 
ne  connût  pas  les  épées  ;  que  c'est  aussi  ce 
que  donna  Alexandre  le  Grand  à  la  reine  Pen- 
thésilée,  en  lui  enlevant  Amora,  la  ville  bien 
murée;  et  Jules  César  au  comte  don  Pedro 
Anzuces,  en  jouant  aux  dames  avec  Gaiferos, 
entre  Cavanas  et  Olias.  »  Sarmiento ,  que  ce 
bourdonnement  agace,  déclare  que  le  pauvre 
hidalgo  a  quelque  démon  dans  la  bouche,  sur 
quoi  Roland  reprend  que  «  Qui  a  le  démon  en 
bouche  va  à  Rome ,  et  qu'il  a  été  à  Rome, 
dans  la  Manche ,  en  Transylvanie  et  dans  la 
ville  de  Montauban  ;  que  Montauban  est  un 
château  dont  Renaud  était  le  seigneur  ;  <jue 
Renaud  était  un  des  douze  pairs  de  France, 
de  ceux  qui  mangeaient  avec  l'empereur 
Charlemagne ,  autour  de  la  table  ronde  ,  la- 
quelle n'était  pas  carrée  ni  octogone.  »  N'y 
tenant  plus,  Sarmiento  envoie  au  diable  l'en- 
ragé bavard  ;  mais  aussitôt  ce  dernier  lui  fait 
savoir  que  «le  diable  a  plusieurs  manières  de 
nous  buter  ;  que  la  plus  dangereuse  est  celle 
de  la  chair  ;  que  chair  n'est  pas  poisson  ;  que 
le  poisson  est  flegmoneux  ;  que  les  flegmati- 
ques ne  sont  pas  adonnés  à  la  colère  ;  que 
l'homme  se  compose  de  quatre  éléments .-  de 
colère,  de  sang,  de  flegme,  de  méchanceté  ; 
que  la  mélancolie  n'est  pas  la  joie,  parce  que 
la  joie  consiste  à  avoir  de  l'argent ,  que  l'ar- 
gent fait  l'homme,  que  les  hommes  ne  sont 
pas  des  bêtes,  que  les  bêtes  pâturent,  etc.  » 
L'idée  vient  au  seigneur  Sarmiento  d'utiliser 
cette  langue  infatigable.  Sa  femme,  Béatrix, 
est  bavarde  comme  une  paire  de  castagnettes 
entre  les  mains  d'une  danseuse;  Roland  est 
le  perroquet  qui  fera  taire  cette  pie  borgne'; 
il  va  mettre  aux  prises  ces  deux  animaux  do- 
mestiques, et,  d'avance ,  il  parie  pour  le  ba- 
chelier. C'est  en  effet  le  preux  Roland  qui 
l'emporte  dans  le  duel  singulier  qu'il  engage 
avec  dame  Béatrix.  Il  parle,  il  parle,  il  parle 
encore;  et  lorsque  la  femme  de  Sarmiento 
veut  répliquer ,  il  élève  le  ton ,  il  gesticule. 
Pas  une  pause  et  pas  un  silence  ;  un  quart  de 
mot  ne  passerait  pas  entre  les  intervalles  de 
ses  phrases  effrénées.  «Il enchaîne,  dit  M.  P. 
de  Saint- Victor,  des  kyrielles  de  lazzi  à  des 
chapelets  de  proverbes,  des  ribambelles  de 
coq-à-1'âne  à  des  festons  de  billevesées.  C'est 
le  salmigondis  faisant  le  bruit  d'un  charivari.» 
Béatrix  tient  bon  d'abord  ;  à  la  fin,  elle  tombe 
stupéfiée,  paralysée,  inerte,  sous  cette  douche 

9 


130 


BAVA 


BAYA 


de  paroles  qui  ne  tarit  pas.  Lorsqu'elle  se  re- 
lève, elle  est  guérie  à  jamais  de  l'intempé- 
rance de  sa  glotte.  A  bavarde,  bavard  et  demi. 
Au  scénario  de  Michel  Cervantes ,  M.  Nuitter 
a  ajouté  un  alcade  à  grandes  manches  et  à 
grande  baguette,  avec  une  perruque  qui 
tombe  ébouriffée  sur  ses  gros  yeux  écarquil- 
lés,  un  de  ces  alcades  qui,  ainsi  que  le  fait 
spirituellement  remarquer  le  critique  de  la 
Presse ,  perchent  sur  leurs  fauteuils  comme 
les  épouvantails  sur  les  cerisiers,  et  qui  se 
passent,  de  pièce  en  pièce,  les  dés  du  Bridoie 
de  Rabelais,  et  le  bégayement  du  Brid'oison 
de  Beaumarchais.  Cet  alcade  fait  l'amusement 
de  la  pièce,  car  si  le  type  n'est  pas  neuf,  il 
est  du  moins  de  ceux  qui  sont  toujours  ap- 
plaudis. Dans  les  Bavards,  il  est  complété  par 
la  longue  et  blême  figure  d'un  greffier  qui 
suit  à  pas  comptés  son  doux  maître,  comme 
le  spectre  de  la  maigreur  talonnant  le  dieu  de 
l'obésité.  Sarmiento  a  de  plus  une  pupille 
dont  Roland  est  amoureux,  et  que  le  bavard 
finit  par  épouser  à  force  de  ruses  et  de  stra- 
tagèmes. Une  assez  jolie  scène,  qui  appartient 
aussi  au  librettiste  français,  est  celle  où  dame 
Béatrix  feint  d'être  muette  pour  se  venger 
du  complot  ourdi  contre  son  babil.  Son  mari 
l'interroge  sur  un  cas  urgent  ;  point  de  ré- 
ponse, mais  en  revanche  une  pantomime  ani- 
mée et  vive  :  o  II  pleut  des  soufflets ,  Sar- 
miento 1  »  Ses  valets  et  ses  servantes,  l'alcade 
et  le  greffier  ■  imitent  son  silence  autour 
d'elle  rangés,  »  et  le  bonhomme  se  débat,  stu- 
péfait et  hagard,  au  milieu  de  ces  statues 
vivantes,  qui  grimacent  et  qui  gesticulent. 
«  Sur  ce  joli  poème,  dit  M.  P.  de  Saint- Vic- 
tor, M.  Offenbach  a  jeté  des  airs  à  faire  dam- 
ner l'alcade  de  la  pièce  et  à  défrayer  toutes 
les  sérénades  de  Paris.  Ce  n'est  plus  de  la 
caricature  musicale ,  mais  un  tableau  de 
genre  plein  de  couleur  et  d'esprit.  La  bouf- 
fonnerie en  est  élégante  ;  le  musicien  reste 
léger  dans  sa  charge  ;  ses  coq-à-1'âne  même 
ont  des  ailes.  Le  verre  d'Offenbach  n'est  pas 
grand,  mais  il  boit  toujours  dans  son  verre, 
et  la  liqueur  qu'il  y  verse  gagne  et  s'épure 
tous  les  jours.  »  Parmi  les  airs  que  l'on  a  le 
plus  applaudis  dans  les  Bavards,  nous  cite- 
rons le  chœur  de  créanciers  et  le  petit  trio 
bouffe  du  premier  acte,  qui  trotte  si  joliment 
sur  sa  mesure  syllabique.  Le  second  acte 
contient  un  charmant  quintette,  une  valse 
entraînante  et  d'amusants  couplets  de  table. 
Les  Bavards,  avant  de  paraître  aux  Bouffes- 
Parisiens,  avaient  diverti  la  belle  compagnie 
à  Bade,  pendant  la  saison  de  1863.  Ils  ont 
fourni  à  Mme  TJgalde  un  des  triomphes  de  sa 


carrière  artistique,  et  ont  été  repris  avec 
succès. 

*  bayadère  (r,à),  opéra,  musique  de 
M.  Edmond  Forkas,  représenté  à  Pesth  en 
août  1876. 

BATADÈRES  (les)  ,  opéra  en  trois  actes, 
paroles  de  Jouy,  musique  de  Catel,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  l'Opéra  le  7  août 
1810.  Nous  laissons  volontiers  la  parole  à 
l'auteur  du  poème,  qui  explique  habilement 
les  raisons  qui  l'ont  inspiré.  «  La  considéra- 
tion dont  jouit,  dansl'Indoustan,  cette  classe 
de  femmes  connues  en  Europe  sous  le  nom 
de  bayadères,  repose  sur  une  opinion  reli- 
gieuse, présentée  dans  les  livres  indiens 
comme  un  fait  historique.  Le  récit  très  suc- 
cinct que  je  vais  en  faire  paraîtra  d'autant 
moins  déplacé,  qu'on  y  reconnaîtra  la  source 
où  j'ai  puisé  le  dénoûment  et  quelques-unes 
des  situations  du  drame  que  le  lecteur  a  sous 
les  yeux.  On  lit,  dans  un  des pouranas  (poè- 
mes historiques  et  sacrés),  que  Sckirven,  l'une 
des  trois  personnes  de  la  divinité  des  Indes 
orientales,  habita  quelque  temps  la  terre, 
sous  la  figure  d'un  rajah  célèbre,  nommé  De- 
vendren.  En  prenant  les  traits  d'un  homme, 
le  dieu  ne  dédaigna  pas  d'en  prendre  les  pas- 
sions, et  il  fit  de  l'amour  la  plus  douce  occu- 
pation de  sa  vie.  Son  peuple ,  dont  il  n'était 
pas  moins  adoré  pour  ses  défauts  que  pour 
ses  vertus,  le  sollicitait  en  vain  de  donner  un 
successeur  à  l'empire  ,  en  choisissant  du 
moins  une  épouse  légitime  dans  le  grand 
nombre  de  femmes  de  toutes  les  classes  qu'il 
avait  rassemblées  autour  de  lui.  Devendren 
différait  toujours,  parce  qu'il  ne  voulait  épou- 
ser que  celle  dont  il  était  aimé  le  plus  ten- 
drement, et  que,  tout  dieu  qu'il  était,  il  avait 
peine  à  lire  dans  les  cœurs;  à  la  fin  cepen- 
dant, le  rajah  s'avisa,  pour  éclaircir  ses 
doutes,  d'un  stratagème  qui  réussit  au  delà 
de  ses  espérances.  Il  feignit  de  toucher  à  sa 
dernière  heure,  rassembla  toutes  ses  maî- 
tresses autour  de  son  lit  de  mort,  et  déclara 
qu'il  prenait  pour  épouse  celle  qui  l'aimait 
assez  pour  n'être  pas  effrayée  de  l'obligation 
terrible  qu'elle  contracterait  en  acceptant  sa 
foi.  Cette  proposition  ne  tenta  personne  ;  le 
bûcher  de  la  veuve  se  montrait  trop  voisin 
du  trône  et  du  lit  conjugal  :  douze  cents  fem- 
mes gardaient  un  silence  imperturbable, 
lorsqu'une  jeune  bayadère  dont  le  rajah  avait 
été  quelque  temps  épris,  instruite  de  son  état 
et  de  sa  position,  se  présenta  au  milieu  de 
l'assemblée  muette,  s'approcha  du  lit  du 
prince  et  déclara  qu'elle  était  prête  à  payer 


BAYA 


BAYA 


131 


de  sa  vie  l'insigne  faveur  de  porter  un  seul 
moment  le  nom  de  son  épouse.  On  célébra 
leur  hymen  à  l'instant  même,  et  quelques 
heures  après,  Devendren  mourut  ou  du  moins 
feignit  de  mourir.  Fidèle  à  sa  promesse ,  la 
bayadère  fit  aussitôt  les  apprêts  de  sa  mort. 
On  éleva,  par  son  ordre,  un  bûcher  de  bois 
odorant  sur  les  bords  du  Gange;  elle  y  plaça 
le  corps  de  son  époux ,  l'alluma  de  sa  propre 
main  et  s'élança  dans  les  flammes  ;  mais  au 
même  instant  le  feu  s'éteignit;  Devendren, 
debout  sur  le  bûcher ,  tenant  entre  ses  bras 
sa  fidèle  épouse,  se  fit  connaître  au  peuple,  et 
publia  sur  la  terre  l'hymen  qu'il  accomplit 
dans  les  cieux.  Avant  de  quitter  le  séjour  des 
mortels,  il  voulut ,  pour  y  perpétuer  le  sou- 
venir de  son  amour  et  de  sa  reconnaissance, 
qu'à  l'avenir  les  bayadères  fussent  attachées 
au  service  de  ses  autels ,  que  leur  profession 
fût  honorée  et  qu'elles  portassent  le  nom  de 
devadasis  (favorites  de  la  divinité).  » 

Cet  opéra  obtint  un  succès  très  marqué. 
Nourrit  père,  Dérivis  et  Mme  Branchu,  char- 
gés des  rôles  principaux,  s'en  acquittèrent 
avec  un  incomparable  talent.  La  partition, 
constamment  poétique  et  mélodique ,  est  un 
modèle  de  correction  harmonique.  Il  fut  ré- 
duit à  deux  actes,  le  31  août  1821. 

Un  premier  opéra  de  Catel,  Sémiramis, 
donné  en  1802 ,  n'avait  obtenu  qu'un  succès 
d'estime,  quoiqu'il  surpassât  en  mérite  les 
Bayadères  ;  mais  le  théâtre  est  une  loterie,  dit 
M.  Castil-Blaze,  et  un  premier  ouvrage  est 
toujours  accueilli  du  public  avec  défiance.  Le 
succès  des  Bayadères  engagea  l'administration 
à  remettre  en  scène  Sémiramis.  L'infortunée 
reine  de  Babylone  se  montra  deux  fois  seu- 
lement, et  rentra  dans  le  tombeau  de  Ninus 
pour  n'en  plus  sortir.  Les  paroles  et  la  musi- 
que des  Bayadères  sont  depuis  longtemps  ou- 
bliées ;  mais  il  se  rattache  à  la  représentation 
de  cet  opéra  une  anecdote  assez  curieuse,  que 
nous  allons  raconter  ici  :  Napoléon  aimait  la 
musique,  mais  il  n'aimait  qu'une  musique 
douce  et  terne ,  digne  pendant  de  la  plate  et 
ridicule  poésie  de  la  plupart  des  rimeurs 
de  son  règne.  «  N'est-il  pas  singulier,  écrit 
M.  de  Pontécoulant,  que  lui,  aux  oreilles  du- 
quel le  bruit  des  canons  et  de  la  chute  des 
empires  avait  si  souvent  retenti,  n'aimât,  en 
fait  de  musique,  qu'une  harmonie  faible  et 
pour  ainsi  dire  monotone  ?  Au  théâtre  de  la 
cour  et  dans  les  concerts  des  Tuileries ,  tous 
les  instruments  étaient  pourvus  de  sourdi- 
nes. Ce  goût  de  pianissimo  était  bien  éton- 
nant chez  l'homme  du  monde  qui  faisait  le 
plus  de  fracas  et  qui  le  redoutait  le  moins.  » 


On  avait  donc  persuadé  à  l'empereur  que  la 
musique  du  nouvel  opéra  en  vogue,  les  Baya- 
dères, lui  siérait  à  merveille.  Un  jour,  l'au- 
teur et  le  compositeur  sont  avertis  que  Napo- 
léon veut  entendre  leur  ouvrage ,  et  qu'il  se 
rendra  le  soir  même  à  l'Opéra.  Catel  est  heu- 
reux...; mais,  à  la  représentation,  il  reste 
anéanti  ;  il  croit  à  une  cabale,  il  ne  reconnaît 
plus  sa  partition...  C'est  que  l'on  n'avait  pas 
prévenu  le  malheureux  compositeur  que  Per- 
suis,  chef  d'orchestre,  exécutait,  par  ordre,  la 
partition  des  Bayadères  à  la  sourdine.  L'em- 
pereur fut  servi  à  souhait.  «  On  exécuta,  li- 
sons-nous dans  l'Art  musical,  la  belle  musi- 
que de  ce  charmant  opéra  avec  la  plus 
parfaite  monotonie,  sans  crescendo  ni  forte,  et 
ce  fut  à  un  tel  point,  que  le  public,  étonné, 
montra  par  instants  des  velléités  d'impa- 
tience, que  le  respect  imposé  par  la  présence 
du  chef  de  l'Etat  put  seul  comprimer.  »  Na- 
poléon avait,  on  le  voit,  une  façon  toute  par- 
ticulière de  comprendre  l'art  musical,  et  en 
cela  il  n'est  pas  le  seul,  n'y  eût-il  de  son  avis 
que  cet  homme  de  beaucoup  d'esprit  d'ailleurs, 
qui  définissait  la  musique  «  le  plus  désa- 
gréable de  tous  les  bruits.  » 

BAYARD  À  LA  FERTÉ,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  Désaugiers  et  de  Gen- 
til, musique  de  Plantade ,  représenté  au 
théâtre  Feydeau  le  3  octobre  I8ii.  Bayard  a 
fait  lever  le  siège  de  Mézières  :  au  lieu  d'al- 
ler porter  à  son  roi  la  nouvelle  de  ce  haut 
fait,  il  se  rend  en  secret  au  château  de  la 
Ferté,  où  l'attire  l'amour  qu'il  ressent  pour 
Mme  de  Randan  ;  il  y  rencontre  le  roi,  que 
les  mêmes  motifs  avaient  amené.  Au  moment 
où  Mme  de  Randan  vient  de  déclarer  fran- 
chement au  roi  ses  sentiments  pour  Bayard, 
surviennent  deux  seigneurs  qui  ont  conspiré 
la  perte  du  héros.  Ils  apportent  une  lettre 
écrite  au  gouverneur  de  Mézières,  offrant 
toutes  les  apparences  de  la  trahison ,  et  ac- 
cusent d'intelligence  avec  les  ennemis  le  che- 
valier sans  peur  et  sans  reproche.  Le  roi, 
quoique  irrité  du  succès  obtenu  par  son  rival 
en  amour,  ne  suspecte  pas  un  seul  instant  la 
loyauté  de  Bayard,  qui  ne  tarde  pas  à  se  jus- 
tifier. La  levée  du  siège  de  Mézières  prouve 
que  la  fameuse  lettre  n'est  qu'une  ruse  de 
guerre  ;  de  plus,  Mme  de  Randan  apprend  au 
roi  que  Bayard  est  non  pas  son  amant ,  mais 
son  mari  ;  ear  elle  l'a  épousé  il  y  a  peu  de 
temps. 

Cet  opéra,  qui  avait  d'abord  trois  actes,  fut 
ensuite  réduit  à  deux.  La  musique  de  Plan- 
tade obtint  quelque  succès;  on  applaudit 
surtout  plusieurs  morceaux  d'ensemble  trai- 


132 


BEAR 


BEAT 


tés  avec  une  certaine  ampleur.  Gavaudan, 
Mme  Gavaudan  et  Mme  Moreau  remplissaient 
les  principaux  rôles  dans  cet  ouvrage,  où  se 
retrouvent  la  grâce,  la  mélodie  facile  et  le 
tour  gracieux  qui  distinguent  les  produc- 
tions de  l'auteur  de  la  romance  si  justement 
populaire  :  Te  bien  aimer,  â  ma  chère  Zélie. 

BAYARD  À  MÉZIÈRES,  opéra-comique  en 
un  acte,  de  Dupaty  et  Chazet,  musique  de 
Boieldieu,  Catel,  Nicolo  et  Cherubini,  repré- 
senté à  l'Opéra-Comique  le  12  février  1814. 

BAYARD  DANS  BRESSE,  opéra  en  deux 
actes  de  Piis,  musique  de  Champein  (Sta- 
nislas) ,  représenté  au  Théâtre  -  Italien  le 
21  février  1791. 

*  bazar  DE  NOVIAS,  zarzuela  en  un  acte, 
musique  de  Cristobal  Oudrid,  représentée  le 
9  mars  1867,  à  Madrid,  sur  le  théâtre  des 
Variétés. 

BEACON  OF  LIBERTY  (the)  [le  Signal  de 
la  liberté),  opéra  anglais,  musique  de  Bishop, 
représenté  à  CovenUGarden  en  1823. 

BÉARNAIS  (LES)  OU  HENRI  IV  EN 
VOYAGE,  opéra  en  un  acte,  parolesdeSewrin, 
musique  de  Kreutzer  et  Boieldieu,  représenté 
à  l'Opéra-Comique  le  21  mai  1814. 

béarnais  (le),  opéra-comique  en  trois 
actes, paroles  de  M.  Pellier-Quengsy,  musique 
de  M.  J.-T.  Radoux,  représenté  au  Grand- 
Théâtre  de  Liège  le  14  mars  1866,  et  sur  le 
théâtre  Royal,  à  Bruxelles,  en  janvier  1868.  Il 
est  mutile  de  dire  que  le  bon  roi  est  le  héros 
de  la  pièce.  On  a  dit  que  cet  ouvrage  renfer- 
mait des  morceaux  d'un  mérite  réel.  Nous  le 
croyons  d'autant  plus  volontiers,  que  la  musi- 
que religieuse  de  M.  Radoux  nous  est  connue, 
et  qu'elle  appartient  à  un  ordre  de  composi- 
tions élevé  et  véritablement  religieux.  Le 
Béarnais  a  été  chanté  à  Bruxelles  par  Ricquier- 
Delaunay,  Laurent,  M"»"  Sallard  et  Dumestre. 

*  béarnaise  (la),  opérette  en  trois  actes, 
paroles  de  MM.  Leterrier  et  Vanloo,  musique 
de  M.  André  Messager,  représentée  aux 
Bouffes-Parisiens  le  12  décembre  1885.  Inter- 
prètes :  MM.  Vauthier,  Maugé,  Gerpré, 
Mmes  Jeanne  Granier  et  Mily-Meyer.  La 
pièce  roule  sur  une  intrigue  amoureuse  à 
laquelle  se  trouve  mêlé  le  bon  Henri  IV,  le 
roi  vert-galant,  et  qui  est  assez  fertile  en 
incidents  comiques.  Elle  a  donné  à  M.  Messa- 
ger l'occasion  d'écrire  une  partition  dont  le 
premier  acte  est  peut-être  un  peu  froid,  mais 
dont  les  deux  autres,  le  second  surtout,  sont 
tout  à  fait  charmants  ;  ce  second  acte  est  un 


vrai  bijou,  dont  il  faudrait  énumérer  tous  les 
morceaux  :  les  couplets  :  Très  souvent,  à  la 
devaniure,le  très  gracieux  madrigal  de  Perpi- 
gnac,  l'adorable  petite  berceuse  de  Jacquette  : 
Fais  nono,  mon  bel  enfantoux,  les  couplets 
comiques  de  Bianca  :  Pour  un  détail,  une 
nuance,  un  duo  charmant,  un  trio  exquis, 
enfin  un  bon  finale,  duquel  se  détache  une 
jolie  chanson  villageoise,  très  franche  et  très 
carrée.  Tout  cela  est  excellent,  et  classe 
M.  Messager  au  nombre  de  nos  jeunes  com- 
positeurs les  plus  heureux  et  les  mieux  doués. 

BEATA,  opéra  en  un  acte,  musique  de  Mo- 
niuszko  ;  représenté  à  Varsovie  le  7  fév.  1872. 

*  BÉATRICE  (la),  comédie  musicale,  paroles 
d'Antonio  Federico,  musique  de  Vincenzo 
Ciampi,  représentée  sur  le  théâtre  Nuovo,  de 
Naples,  en  1740. 

BEATRICE,  opéra  allemand  en  deux  actes, 
musique  de  Kastner ,  représenté  en  Allema- 
gne en  1839. 

*  BÉATRICE  CENCi,  opéra  sérieux  en  trois 
actes,  musique  de  M.  Giuseppe  Rota,  repré- 
senté sur  un  théâtre  d'Italie  en  1863. 

*  BEATRICE  DI  SVEVIA,  drame  lyrique  en 
quatre  parties,  paroles  anonymes,  musique 
de  M.  Tomaso  Benvenuti,  représenté  au  théâ- 
tre de  laFenice,  de  Venise,  le  21  février  1890. 

BEATRICE  DI  TENDA,  opéra  italien  de 
Felice  Romani,  musique  de  Bellini,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  Venise,  en  1833, 
et  à  Paris,  sur  le  théâtre  des  Italiens,  le  8  fé- 
vrier 1841.  Cette  pièce  est  un  mélodrame, 
dans  le  goût  des  livrets  mis  en  musique  par 
M.  Verdi.  Philippe  Visconti,  duc  de  Milan  et 
mari  de  Béatrix  de  Tenda,  croit  celle-ci  cou- 
pable d'infidélité  et  l'envoie  au  supplice,  avec 
Orombello,  son  prétendu  complice.  Agnès  de 
Maino  est  l'âme  de  ce  sombre  drame.  Il  y  a 
dans  cette  pièce  une  scène  de  torture  très 
dramatique,  mais  peu  musicale,  dans  laquelle 
Mario  était  admirable.  La  musique  de  Bellini 
est  inégale  dans  cet  ouvrage;  mais  on  sent 
presque  partout  la  touche  suave  et  pathéti- 
que de  ce  compositeur  distingué.  Cet  opéra, 
chanté  sur  le  théâtre  de  Venise  par  la  Pasta, 
Curioni  et  Cartagenora ,  n'eut  que  quelques 
représentations,  et  cela  parce  que  Bellini  n'a- 
cheva sa  partition  que  deux  jours  avant  la 
fin  de  la  saison ,  c'est-à-dire  le  16  mars  1833. 
Cette  circonstance  donna  lieu  à  une  polémi- 
que entre  le  poète,  le  classique  Romani,  et  le 
compositeur.  Bellini  prétendait  que  Romani 
ne  lui  avait  pas  remis  le  libretto  à  temps ,  et 


BÉAT 


BÉAT 


133 


Romani  accusait  Bellini  de  négligence,  lui 
reprochant  d'aimer  mieux  à  s'amuser  qu'à 
écrire.  A  Venise  comme  à  Florence,  où  fut 
bientôt  donné  cet  ouvrage,  œuvre  de  deux 
talents  distingués ,  bien  faits  pour  se  com- 
prendre, et  qui  restèrent  toujours  unis,  mal- 
gré le  petit  nuage  que  nous  venons  de  signa- 
ler ;  à  Venise  comme  à  Florence,  disons-nous, 
Béatrice  di  Tenda  fut  reçu  avec  froideur. 
Toutefois,  les  avis  furent  partagés  :  les  uns 
soutinrent  que  l'opéra  nouveau  était  plein  de 
réminiscences ,  languissant  et  dénué  d'origi- 
nalité ;  les  autres  prétendaient,  au  contraire, 
y  retrouver  l'unité  de  style  et  la  majestueuse 
sentimentalité  qui  caractérisent  la  manière  du 
maestro.  A  Paris ,  Béatrice  di  Tenda ,  donné 
en  1840,  pour  le  bénéfice  de  M">e  Persiani, 
avec  le  concours  de  cette  cantatrice,  et  de 
Mario ,  transfuge  de  l'Opéra,  n'obtint  qu'un 
assez  médiocre  succès.  Il  ne  fut  guère  plus 
heureux  l'année  suivante ,  malgré  les  efforts 
deRonconi  et  la  curiosité  qu'excitait  le  début, 
dans  le  rôle  d'Orombello,  d'un  ténor  espagnol, 
don  Manuel  Ojeda.  L'opéra  de  Béatrice  di 
Tenda  fut  repris  le  22  avril  1854,  avec  le  con- 
cours de  Graziani  et  de  Mme  Frezzolini  ;  mais 
cet  essai  rétrospectif  ne  servit  qu'à  prouver 
que  l'ouvrage  ne  réussirait  jamais  en  France. 
Il  renferme  pourtant  plusieurs  morceaux  in- 
téressants ;  nous  citerons  surtout  l'air 

Corne  t'adoro, 
pour  ténor;  le  joli  chœur  de  femmes,  encadré 
dans  des  dessins  d'orchestre  dont  l'effet  est 
remarquable;  l'air  de  basse 

Qui  si  accolse  oppresso; 
le  délicieux  terzetto 

Angioli  di  pace, 
chanté  par  les  deux  femmes  sur  la  scène  et 
par  le  ténor  dans  la  coulisse  ;  l'air  de  soprano 

Ah!  se  un'  wrna, 
et,  enfin,  la  romance  chantée  par  Mario, 

Soffrii,  soffrii  tortura. 
Toutefois,  cela  ne  nous  satisfait  qu'à  demi, 
nous  autres  Français.  Béatrice  di  Tenda  peut 
suffire  à  la  nonchalance  italienne;  mais,  par 
égard  pour  la  mémoire  de  Bellini ,  on  aurait 
pu  laisser  cet  opéra  à  l'écart  de  notre  salle 
Ventadour.  La  pièce  en  elle-même ,  nous  en 
demandons  pardon  à  la  mémoire  du  fameux 
Felice  Romani,  comme  l'appellent  ses  compa- 
triotes, est  un  mélodrame  qui  dépasse  la 
somme  de  ridicule  tolérée  dans  les  livrets. 
En  outre,  l'orchestre  est  faible,  négligé,  et, 
comme  l'a  fait  remarquer  M.  Théophile  Gau- 
tier, quelques  mélodies  dans  ce  genre  plaintif 
qu'affectionnait  Bellini  ne  suffisent  pas  à  ra- 
cheter la  pauvreté  harmonique  de  l'ensemble. 


L'ensemble  1  voilà  la  grande  exigence  des 
spectateurs  français;  c'est  aussi  recueil,  le 
grand  écueil  des  compositeurs  italiens,  qui, 
d'ailleurs,  ne  se  croient  nullement  obligés 
d'en  tenir  compte. 

BÉATRICE  et  BÉNÉDICT,  opéra  en  deux 
actes,  livret  et  musique  d'Hector  Berlioz,  re- 
présenté au  théâtre  de  Bade  le  9  août  1862. 
Le  sujet  de  la  pièce  a  été  tiré  de  celle  de 
Shakspeare,  Much  ado  about  nothing.  Berlioz 
écrivait  mieux  en  prose  qu'envers,  et  je  crois 
même  que  sa  musique  doit  beaucoup  de  sa 
célébrité  aux  écrits  de  l'auteur  ;  mais  voici  un 
échantillon  de  sa  poésie.  Il  n'ajoutera  rien  à 
sa  gloire. 

Le  vin  de  Syracuse 

Accuse 
Une  grande  chaleur 
Au  cœur. 
De  notre  ile 
De  Sicile, 
Vive  ce  fameux  vin 
Si  fin! 
La  plus  noble  flamme, 
Douce  à  l'âme 
Comme  au  cœur 
Du  buveur, 
C'est  la  liqueur  vermeille 
De  la  treille 
Des  coteaux  de  Marsala 
Qui  l'a. 
Poète  divin, 
Ta  muse 
Abuse, 
Tu  le  vois. 
De  notre  patience; 
Assez  d'éloquence  ! 
Rimeur  aux  abois, 
Bois! 

On  voit  que  dans  cet  opéra,  Berlioz  a  mêlé 
des  scènes  familières  et  bouffonnes  à  d'autres 
d'un  caractère  élevé;  mais  si  la  pièce  est  bi- 
zarre, la  musique  l'est  encore  davantage.  Des 
modulations  discordantes,  des  sons  heurtés  et 
sans  idée,  des  phrases  décousues  et  mal  écrites 
pour  les  voix,  la  mélodie  rare  et  toujours 
tourmentée,  voilà  ce  que  tous  les  hommes  de 
goût  et  sans  parti  pris  reconnaîtront  dans 
cet  opéra.  Les  trois  morceaux  qui  ont  été  bien 
accueillis,  et  qui  méritaient  de  l'être,  sont 
ceux  dans  lesquels  Berlioz  s'est  conformé  aux 
principes  traditionnels  de  l'harmonie  et  aux 
règles  du  sens  commun,  appliqués  à  la  com- 
position idéale.  Ces  morceaux  sont  :  le  duo 
nocturne  de  Héro  et  Ursule  :  Vous  soupirez, 
madame!  très  poétique  et  d'un  effet  char- 
mant ;  l'air  de  Béatrice  :  Dieu,  que  viens-je  d'en- 
tendre !  et  le  trio  qui  le  suit  :  Je  vais  d'un  cœur 
aimant.  J'ajouterai  l'épithalame  grotesque  : 
Mourez,  tendres  époux!  écrit  dans  le  style  ma- 
drigalesque  des  écoles  flamandes  du  xvie  siè- 


134 


BEAU 


BEAU 


cle,  et  une  sicilienne,  quoique  plutôt  étrange 
qu'agréable  à  entendre.  Distribution  :  Béa- 
trice, Mme  char ton-Demeur;  Héro,  MUeMon- 
rose  ;  Ursule,  Mme  Geoffroy  ;  Bénédict,  Mon- 
taubry;  Claudio,  Lefort;  don  Pedro,  Balan- 
qué;  Somarone,  Prilleux;  Leonato,  Guerrin. 

*  béatrix  DE  ROHAN,  drame  lyrique  en 
trois  actes  et  quatre  tableaux,  poème  de 
M.  O.  Meunier,  musique  de  M.  Edmond  Râ- 
teau, exécuté  le  21  décembre  1894  à  Nantes, 
dans  la  salle  des  Beaux-Arts,  pa*  les  soins  de 
la  Société  académique  de  la  Loire -Inférieure. 

*beatriz,  opéra  en  quatre  actes,  musique 
de  M.  Frederico  Guimaraes,  représenté  une 
seule  et  unique  fois  au  théâtre  San  Carlos,  de 
Lisbonne,  le  29  mars  1882. 

*  beatriz  de  PORTUGAL,  drame  lyrique 
en  quatre  actes,  poème  de  M.  Carlos  Mon- 
thon,  musique  de  M.  Francisco  de  Sa  No- 
ranha,  représenté  avec  succès  le  4  mars 
1863  au  théâtre  Saint-Jean,  de  Porto. 

BEAU  DUNOIS  (le),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Chivot  et  Duru,  musique  de 
M.  Charles  Lecocq;  représentée  au  théâtre  des 
Variétés  le  13  avril  1870.  Les  fables  gracieuses 
et  poétiques  de  la  mythologie  ne  suffisaient 
pas  à  l'appétit  destructeur  de  nos  faiseurs  de 
pièces.  La  chevalerie  devait  avoir  son  tour, 
dussent  nos  gloires  nationales  s'amoindrir  et 
se  ternir  ;  La  Hire  se  transformer  en  Jocrisse, 
LaTrémoille  en  Cassandre,  Dunois  en  Cadet- 
Roussel  1  Après  Orphée  aux  enfers,  le  Sire  de 
Framboisy  ;  après  le  Sire,  Croquefer  ou  le  Der- 
nier des  paladins;  après  Croquefer,  les  Cheva- 
liers de  la  Table  ronde;  après  les  Chevaliers, 
les  Jeanne  d'Arc,  les  Dunois  ;  et  après  toute 
cette  suite  de  grands  noms  et  de  grandes  cho- 
ses, changés  en  pitres  burlesques  et  en  sara- 
bandes grossières,  l'étranger  envahit  notre 
sol  ;  on  a  vu  alors  par  qui  les  Jeanne  d'Arc  et  les 
Dunois  ont  été  remplacés. L'ennemi  s'est  retiré 
en  gardant  deux  de  nos  provinces  et  en  nous 
emportant  cinq  milliards.  Dans  la  pièce  jouée 
en  1870,  trois  mois  avant  la  guerre,  le  brave 
La  Hire  contracte  mariage,  mais  jure  de  ne 
le  consommer  qu'après  avoir  chassé  les  An- 
glais de  Montargis.  La  Trémoillc  et  Xain- 
trailles  sont  les  témoins  de  son  serment.  Il 
confie  la  garde  de  sa  femme  à  Dunois,  qui 
abuse  de  la  confiance  de  son  ami  pour  faire 
sa  cour.  Il  est  accueilli  ;  et  La  Hire,  revenant 
sans  avoir  expulsé  les  Anglais,  est  trop  heu- 
reux de  voir  son  mariage  cassé  par  le  roi.  En 
acceptant  de  pareils  livrets,  en  les  sollicitant 
même  avec  empressement,  les  compositeurs 
n'apprécient  pas  le  tort  qu'ils  se  font  à  eux- 


mêmes;  à  moins  qu'ils  ne  recherchent  le 
succès  que  par  le  scandale,  l'excentricité  et, 
la  drôlerie  des  situations,  la  flagornerie  dess 
instincts  d'un  certain  public;  en  ce  cas,  il  n'y! 
a  rien  à  leur  dire,  il  n'y  a  qu'à  les  plaindre;) 
mais  mieux  vaut  encore  les  avertir.  M.  Char- 
les Lecocq  a  du  talent  et  il  le  gaspille  sur  des 
pièces  ridicules  et  absolument  mauvaises, 
dont  le  moindre  inconvénient  est  celui  d'en- 
traîner la  chute  et  l'oubli  de  ses  partitions» 
Cet  inconvénient  a  cependant  son  impor- 
tance ;  car  la  musique  de  M.  Lecocq  est  bien 
faite,  mélodique,  spirituelle,  écrite  avec  une 
rare  facilité.  Je  citerai,  dans  la  partition  du 
Beau  Dunois,  les  couplets  du  rire,  la  chanson: 
0  mon  Lubin!  les  couplets  de  La  Hire  :  Ami, 
je  te  la  confie,  et  un  trio.  Chanté  ou  plutôt 
joué  par  Dupuis,  Kopp,  Léonce,  Mlles  Aimée 
et  Lucy  Abel. 

*  BEAU  GASPARD  (le),  opérette,  paroles  de 
M.  Zell,  musique  de  M.  J.  Bayer,  représentée 
le  6  avril  1889  à  Munich,  sur  le  théâtre  de  la 
Gaertnerplatz. 

BEAU  NICOLAS  (le)  ,  opéra-comique  en 
trois  actes,  livret  de  MM.  Vanloo  et  Leterrier, 
musique  de  M.  P.  Lacome,  représenté  aux 
Folies-Dramatiques  le  8  octobre  1880.  La  pièce 
est  d'une  telle  invraisemblance,  que  l'analyse 
n'offrirait  aucun  intérêt.  La  musique  lui  est 
bien  supérieure,  écrite  avec  verve  et  esprit. 
On  y  remarque  plusieurs  morceaux  d'une  fac- 
ture distinguée,  notamment  un  madrigal  et 
une  romance  :  Adieu,  ma  douce  amie,  au  pre- 
mier acte  ;  les  couplets  C'est  la  fille  à  Jean- 
Pierre  et  Admirez  le  joli  vainqueur ,  au  second 
acte,  et  une  chanson  à  deux  voix  au  troisième. 
Chanté  par  Mues  Girard,  Reval;  MM.  Mon- 
taubry,  Simon  Max,  Maugé,  Luco,  Bartel. 

*  beau-Père  (le),  opéra-comique,  musique 
de  M.  de  Weinzierl,  représenté  avec  succès 
au  théâtre  municipal  de  Brûnn  le  23  avril 
1893, 

BEAUTÉ  DU  DIABLE  (la),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  MM.  Scribe  et  Emile 
de  Najac,  musique  de  M.  Jules  Alary,  repré- 
senté au  théâtre  de  l'Opéra-Comique,  le  28 
mai  1861.  Le  titre  de  cet  ouvrage  n'est  bon 
qu'à  dérouter  l'intelligence  du  public.  Il  ne 
s'agit  pas,  en  effet,  de  cet  éclat  printanier  qui 
est  l'apanage  des  jeunes  visages;  mais  tout 
simplement  d'un  moyen  de  plaire,  déjà  indi- 
qué par  Scribe  dans  son  opéra  du  Philtre.  Le 
mineur  Jean  Lenoir  parvient  à  se  faire  aimer 
de  Léopoldine,  non  grâce  à  un  talisman,  ainsi 
qu'il  le  croit  naïvement,  mais  en  rasant  son 
visage  barbu,  en  prenant  un  costume  avan- 


BEID 


BELF 


135 


tageux,  et  surtout  en  s'occupant  de  lui- 
même.  La  beauté  du  diable  serait  donc  celle 
qu'on  doit  à  l'art  plus  qu'à  la  nature?  Singu- 
lière conclusion,  qui  frise  le  paradoxe.  Le  li- 
vret, achevé  par  M.  de  Najac,  attendait  son 
tour  depuis  neuf  ans  dans  les  cartons  de 
l'Opéra-Comique.  Le  succès  médiocre  de  la 
partition  valut  seul  à  l'ouvrage  quelques  re- 
présentations. La  musique ,  bien  écrite  pour 
les  voix,  manquait  d'originalité,  à  part  un 
chœur  de  paysans  et  une  romance.  Scribe,  par 
respect  pour  sa  mémoire,  ne  fut  pas  nommé. 

*  beautés  rivales  (les),  opéra-comique 
anglais,  musique  de  M.  Alberto  Randegger, 
représenté  à  Leeds  en  1863. 

BEE-HIVE  (the)  [la  Ruche  d'abeilles],  opéra 
anglais,  musique  de  C.-E.  Horn,  représenté 
à  Londres  vers  1805. 

*  BEFANA(le),  opéra,  musique  de  M.  Can- 
ti,  représenté  à  Rome,  sur  le  théâtre  Métas- 
tase, le  15  janvier  1883. 

*  [BEFORE  BREAKFAST  (Avant  le  déjeu- 
ner), farce  musicale,  musique  de  John  Bar- 
nett,  représentée  au  Lyceum  de  Londres,  en 
1825. 

BÉGAYEMENTS  D'AMOUR,  Opéra-comi- 
que  en  un  acte,  paroles  de  MM.  Emile  de 
Najac  et  Charles  Deulin,  musique  d'Albert  Gri- 
sar,  représenté  au  Théâtre-Lyrique  le  8  dé- 
cembre 1864.  C'est  une  bluette  de  bon  goût, 
d'une  touche  délicate,  qui  tient  toutefois  un 
peu  trop  du  marivaudage  ;  la  musique  en  est 
spirituelle,  pimpante,  appropriée  au  sujet, 
La  petite  ouverture,  composée  des  trois  prin- 
cipaux motifs  de  l'ouvrage,  est  instrumentée 
d'une  main  légère  et  habile.  On  y  a  distingué 
un  charmant  effet  de  flûte  se  détachant  sur 
des  pizzicati  de  violoncelles  et  de  contrebas- 
ses. Les  rôles  de  Polynice,  de  Baptiste  et  de 
Caroline  ont  été  chantés  par  MM.  Fromant, 
Guyot  et  Mme  Faure-Lefebvre. 

*  begli  usi  Dl  città  (i),  opéra-bouffe, 
paroles  d'Anelli,  musique  de  Carlo  Coccia, 
représenté  sur  le  théâtre  de  la  Scala,  de  Mi- 
lan, le  n  octobre  1815. 

*  beida,  drame  lyrique  en  trois  actes, 
paroles  de  M.  Ugo  Capetti,  musique  de 
M.  Angelo  Bottagisio,  représenté  au  théâtre 
Dal  Verme,  de  Milan,  le  25  août  1889. 

beiden  galœrensclaven  (piE)[les  Deux 
Galériens],  opéra  allemand,  musique  du  ba- 
ron Mantey  de  Dittmer,  représenté  en  Alle- 
magne vers  1830,  alors  que  ce  compositeur, 


élève  de  Winter,  était  maître  de  chapelle  du 
duc  de  Mecklembourg-Strelitz. 

BEIDEN  GEIZEGEN  (die)  [les  Deux  avares], 
opéra  allemand,musique  de  Fischer  (Antoine) , 
d'après  la  partition  de  Grétry,  représenté  à 
Vienne  vers  1800. 

BEIDEN  TORNISTER  (die)  [les  Deux  mili- 
taires], musique  de  Lortzing,  représenté  à 
Leipzig  le  20  février  1837.  On  substitua  plus 
tard  à  ce  titre  celui  de  Die  Beiden  Schutzen 
(les  deux  Tirailleurs).  Le  sujet  était  tiré  du 
vaudeville  français  les  deux  Grenadiers. 

*  beignets  du  ROI  (les),  opérette  en 
trois  actes,  livret  tiré  par  M.  Albert  Carré 
d'un  ancien  vaudeville  de  Benjamin  Antier, 
musique  de  Firmin  Bernicat,  représentée  à 
l'Alcazar  de  Bruxelles  en  1882.  —  Voyez  Pre- 
mières aemes  de  Louis  XV  (les). 

*  beizadea  epaminonda,  opéra-comi- 
que  roumain  en  trois  actes,  paroles  de 
M.  J.  Negruzzi,  musique  de  M.  E.  Caudella, 
représenté  au  Théâtre-National  de  Bucharest 
le  1er  avril  1885. 

*  BEL  ADONIS  (le),  opérette  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Léon  Quentin  et  François, 
musique  de  M.  F.  Wachs,  représentée  aux 
Folies-Bergère  en  novembre  1872- 

bel-boul,  bouffonnerie  musicale  en  un 
acte,  paroles  de  M.  de  Lachesneraye,  musi- 
que de  M.  Laurent  de  Rillé,  représentée  aux 
Folies-Nouvelles  le  14  mars  1857. 

*  BEL  ÉLECTEUR  (le),  opérette,  paroles 
de  M.  Bohrmann-Riegen,  musique  de  M.  Jo- 
seph Hellmesberger  jeune,  représentée  à 
Munich  le  15  mai  1886. 

BELAGERTEN  (die)  [les  Assiégés],  opéra 
allemand,  musique  de  Kanne,  représenté  à 
Vienne  vers  1820. 

BELAGERUNG  VON  GOTHENBURG  (die) 
[le  Siège  de  Gothembourg],  opéra  allemand, 
musique  de  Netzer,  représenté  à  Vienne  en 
1839. 

BELAGERUNG  VON  SOLOTURN  (die)  [le 
Siège  de  la  tour  isolée],  opéra  allemand,  mu- 
sique de  Branderbourg ,  représenté  à  Leip- 
zig en  1847. 

BELAN  VAN  LOS  ZAGALES  (a)  ,  zarzuela, 

musique  de  Soriano  de  Fuertes,  représenté  à 
Cordoue  vers  1844. 

*  BELFEGOR,  opéra  fantastique,  paroles  de 
Lanari,  musique  de  Jean  Pacini,  représenté  à 


136 


BÉLI 


BÉLI 


Florence,  sur  le  théâtre  de  la  Pergola, 
en  1861.  Les  principaux  interprètes  de  cet 
ouvrage  étaient  Buti,  Nicolas  et  Mme  Lotti. 
Le  succès  fut  médiocre. 

«  belgen  IN  1848  (de),  drame  national 
avec  ouverture,  airs,  duos  et  chœurs,  mu- 
sique d'Edouard  Gregoir,  représenté  à 
Bruxelles  en  1851. 

BELGISGHE  NATIE  (die)  [la  Nation  belge], 
mélodrame  flamand,  musique  de  Benoît,  re- 
présenté au  théâtre  du  Parc,  le  27  juillet 
1856,  à  l'occasion  du  vingt-cinquième  anni- 
versaire du  couronnement  du  roi  Léopold  1er. 

belinda  (la.),  opéra  italien,  musique  de 
Tritto,  représenté  sur  le  théâtre  Nuovo,  à 
Naples,  en  1781. 

bélisaire,  opéra  en  trois  actes,  paroles 
de  d'Antilly,  musique  de  Philidor,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  Paris,  sur  le 
théâtre  des  Italiens,  le  3  octobre  1796.  Cet 
ouvrage  est  tiré  du  roman  de  Marmontel  :  le 
moment  choisi  par  le  librettiste  est  celui  où 
Bélisaire,  victime  des  intrigues  de  la  cour  de 
Justinien,  et  privé  de  la  vue,  s'est  retiré  avec 
sa  fille,  le  jeune  Tibère  et  un  enfant  de  douze 
ans,  dans  une  résidence  située  sur  les  fron- 
tières de  l'empire.  Le  plan  est  aussi  mal  conçu 
que  mal  exécuté;  le  dialogue  est  froid,  mais  la 
musique  n'est  pas  indigne  du  talent  de  Phi- 
lidor. Celle  du  second  acte  surtout  a  été  re- 
marquée . 

bélisaire,  mélodrame,  musique  de  LéoD 
de  Saint-Lubin,  représenté  au  théâtre  de 
Josephstadt  à  Vienne  vers  1827. 

BÉLISAIRE,  tragédie,  musique  de  J.-M. 
Maurer,  représenté  à  Bamberg  en  1830. 

BÉLISAIRE  (Belisario),  opéra  italien  en 
trois  actes,  de  Donizetti,  représenté  à  Ve- 
nise, sur  le  théâtre  de  la  Fenice,  le  7  février 
1836,  et  à  Paris,  sur  le  Théâtre-Italien,  le  24 
octobre  1843.  Le  poëme  offre  de  fortes  situa- 
tions musicales.  Bélisaire  revient  en  triom- 
phateur de  la  conquête  de  l'Italie.  Les  séna- 
teurs lui  adressent  des  félicitations,  tandis 
qu'Antonine,  sa  femme,  appelle  sur  sa  tête  la 
vengeance  divine,  parce  qu'il  a  tenté  de  faire 
mourir  ses  fils.  Cette  scène  et  la  cavatine 
chantée  par  l'épouse  du  général  de  Justinien 
sont  des  pages  inspirées.  Le  duo  entre  Béli- 
saire et  le  jeune  chef  des  Barbares,  Alamiro, 
est  plein  de  noblesse  et  d'énergie  ;  c'est  le 
morceau  de  la  partition  le  plus  connu  en 
France.  La  scène  dans  laquelle  Bélisaire  est 
accusé  publiquement  par  sa  femme  fournit  le 


sujet  du  finale  entraînant  du  premier  acte. 
Dans  le  second,  Bélisaire,  aveugle  et  pro- 
scrit, est  consolé  par  sa  fille.  La  situation  rap- 
pelle celle  d'Œdipe  et  d'Antigone.  Donizetti, 
cette  fois,  est  resté  bien  au-dessous  de  Sac- 
chini.  La  scène  magnifique  d'Œdipe  à  Co- 
lorie : 

Ah!  n'avançons  pas  davantage 

ne  se  refait  pas.  Au  troisième  acte,  Alamiro 
amène  des  Barbares  sous  les  murs  de  Byzance, 
pour  venger  l'outrage  fait  à  Bélisaire.  Le  trio 
dans  lequel  celui-ci  retrouve  dans  Alamiro  le 
fils  qu'il  croyait  avoir  perdu  est  le  chef- 
d'œuvre  de  l'opéra.  Bélisaire,  blessé  à  mort 
dans  le  combat,  succombe  aux  yeux  d'Anto- 
nine,  qui,  en  proie  au  remords  et  au  désespoir, 
meurt  à  son  tour.  Cette  dernière  scène  est  de 
toute  beauté. 

Disons,  cependant,  que  le  sujet  si  rebattu 
de  Belisario  rappelle  assez  désagréablement 
le  roman  soporifique  de  Marmontel  et  la  tra- 
gédie de  M.  de  Jouy,  sans  compter  celles  de 
Rotrou  et  de  La  Calprenède,  ainsi  que  l'opéra 
de  Philidor  ;  si  c'était  encore  les  tableaux  de 
David  et  de  Gérard,  à  la  bonne  heure.  Il  est 
d'ailleurs  inutile  de  s'engager  sérieusement 
dans  l'analyse  du  livret  italien,  «  la  chose 
la  moins  importante  qu'il  y  ait  au  monde, 
dit  Théophile  Gautier  ,  même  aux  yeux 
du  poète,  qui  l'écrit  sans  souci  autre  que 
de  faire  des  vers  bien  scandés,  bien  ryth- 
més et  bien  coupés,  genre  de  mérite  tota- 
lement inconnu  des  paroliers  français.  » 
L'opéra  de  Donizetti  obtint  beaucoup  de 
succès  à  Venise.  Lors  de  sa  première  appa- 
rition à  Paris,  il  n'en  fut  pas  de  même. 
Chez  nous,  Belisario,  avant  même  d'avoir  été 
exécuté  aux  Italiens,  n'était  pas  une  nou- 
veauté ;  presquetous  les  morceaux  en  avaient 
été  chantés  dans  les  salons  et  dans  les  con- 
certs ;  ils  étaient,  par  conséquent,  connus  de 
tous  les  dilettanti  ;  en  outre,  une  traduction 
française  de  M.  Hippolyte  Lucas  avait  été 
jouée  en  province.  Malgré  cela,  ou  à  cause  de 
cela ,  la  critique  se  montra  d'une  sévé- 
rité excessive,  injuste  même  à  son  en- 
droit; elle  fut  peu  sympathique  au  sujet,  peu 
sympathique  également  à  la  musique.  Lais- 
sons parler  Théophile  Gautier,  celui  qui, 
de  tous  les  critiques,  passe  pour  apporter  le 
plus  de  bienveillance  dans  ses  jugements  ; 
«L'ouverture,  écrivait-il  en  octobre  1843, 
manque  de  correction  et  de  gravité  ;  nous  sa- 
vons bien  que  la  musique  ne  peut  exprimer 
ni  des  faits  précis ,  ni  des  noms  propres ,  et 
qu'il  n'est  pas  de  combinaisons  de  notes  et 
d'accords  qui  signifient  Narsès,  Bélisaire,  Jus- 


BËLI 


BELL 


137 


tinien.  Cependant  il  nous  semble  que  l'intro- 
duction d'un  opéra  ou  il  s'agit  d'yeux  crevés, 
d'enfant  sacrifié,  de  femme  furieuse  et  autres 
menus  ingrédients  dramatiques ,  ne  devrait 
pas  être  presque  gaie  et  presque  sémillante  ; 
cela  vient  d'une  tendance  de  l'art  italien  de 
s'inquiéter  assez  peu  de  l'appropriation  de  ses 
ressources  au  sujet  qu'il  traite.  Nous  autres 
Français,  nous  sommes  un  peuplus  rigoureux, 
et  nous  aimons  une  mélodie  triste  sur  une  don- 
née triste,  sans  toutefois  tomber  dans  les  quin- 
tescences  des  esthétiques  allemands.  Moins 
délicatement  organisés  que  les  peuples  mé- 
ridionaux, nous  sommes  moins  flattés  par  la 
beauté  des  sons  et  de  la  mélodie  que  par 
l'expression  :  pour  nous  plaire,  il  faut  que  la 
musique  soit  intimement  liée  au  sujet,  c'est- 
à-dire  dramatique  avant  tout.  Nous  ne  com- 
prenons qu'avec  beaucoup  de  peine  ces  en- 
thousiasmes, excités  dans  les  théâtres  d'Ita- 
lie par  des  airs  insérés  au  milieu  de  scènes 
avec  lesquelles  ils  n'ont  aucun  rapport,  et 
que,  souvent  même,  ils  contrarient.  Ces  plai- 
sirs naifs  et  spontanés  nous  sont  presque  in- 
connus. Nous  ne  voulons  être  heureux  qu'à 
bon  escient  :  pour  qu'un  air  nous  charme ,  il 
faut  qu'il  plaise  à  notre  esprit  au  moins  autant 
qu'à  notre  oreille,  et  c'est  ce  qui  explique 
pourquoi  certains  opéras,  qui  ont  obtenu  un 
si  éclatant  succès  au  delà  des  monts,  ont 
réussi  médiocrement  à  Paris.  Les  Français  no 
sont  sérieux  que  dans  leurs  amusements. 
Affaires,  politique,  mœurs,  religion,  ils  trai- 
tent tout  avec  la  plus  grande  légèreté  ;  mais 
ils  trouvent  étrange  qu'on  puisse  rire,  cau- 
ser, faire  des  visites  de  loge  en  loge  pendant 
la  représentation  d'un  opéra,  sauf  à  n'écouter 
que  l'air  de  bravoure  chanté  par  la  cantatrice 
à  la  mode.  Ils  écoutent  depuis  la  première 
note  jusqu'à  la  dernière,  avec  une  intensité 
d'attention  à  laquelle  ne  s'attendent  pas  du 
tout  les  pauvres  opéras  italiens,  composés 
pour  ne  pas  être  entendus.  » 

Disons,  pour  terminer,  que  Belisario  est  un 
peu  de  la  famille  des  Martyrs,  du  même  com- 
positeur ;  un  certain  ennui  gagne  le  spectateur 
le  plus  résolu,  à  l'aspect  des  tuniques,  des 
chlamydes,  des  péplums  et  des  cothurnes.  Çà 
et  là  se  reconnaît  pourtant  la  main  qui  a  écrit 
cette  délicieuse  Lucie,  qui  a  fait  le  tour  du 
monde.  Le  grand  air  du  premier  acte,  que 
chantait  Mme  Giulia  Grisi,  chargée  de  repré- 
senter Antonine,  la  méchante  femme  de  Béli- 
saire,  a  du  mouvement  et  de  l'énergie.  Le 
duo  du  second  acte,  entre  Irène  et  Bélisaire, 

Se  vederla  a  me  non  lice, 
mérite  aussi  d'être  cité.  Mlle  Nissen  et  M.  For- 


nasari  le  chantaient  avec  un  grand  talent.  Be~ 
lisario  servait  de  début  à  ce  dernier,  une  basse 
fort  applaudie  en  Italie  et  en  Angleterre,  et 
qui  nous  promettait  un  digne  successeur  de 
Lablache.  Le  grand  duo  pour  ténor  et  basse 
entre  Alamiro  et  Belisario  est  superbe  ;  le 
cantabile  a  autant  de  suavité  que  la  strette 
de  mâle  énergie.  Morelli,  CorellietMme  Bel- 
Uni  interprétaient  les  autres  personnages  de 
cet  opéra,  que,  malgré  d'éminentes  qualités, 
Paris  n'a  pas  adopté  ;  car  il  n'y  a  qu'une  chose 
que  Paris  n'admet  pas,  c'est  qu'on  l'ennuie, 
même  en  musique 

*  BELLA   OU  LA  FEMME  A  DEUX  MARIS, 

opéra-comique  en  trois  actes,  paroles  d'A- 
lexandre Duval,  musique  de  Deshayes,  repré- 
senté au  théâtre  Louvois  en  1795. 

BELLA  CARBONARA  (là),  opéra  italien, 
musique  de  Fioravanti  (Valentin),  représenté 
en  Italie  vers  1804. 

BELLA  CELESTE  DE6LI  SPADAJ  (la), 
opéra  italien,  musique  de  Coppola  (Pierre- 
Antoine),  représenté  à  Milan  en  1838. 

*  bella  d'alghero  (la),  drame  lyrique  en 
deux  parties,  paroles  de  M.  A.  Boschini,  mu- 
sique de  M.  Giovanni  Fara-Musio,  représenté 
dans  la  salle  du  lycée  musical  Rossini,  à 
Pesaro,  le  10  août  1892. 

bella  ester  (la),  opéra-bouffe  italien, 
musique  de  M.  Palmieri,  représenté  au  théâ- 
tre délia  Varietà,  à  Naples,  en  novembre  1880. 

BELLA  ET  FERNANDO  OU  LE  SATYRE, 

opéra  en  un  acte,  musique  de  Preu ,  repré- 
senté en  1791  en  Allemagne. 

BELLA  ET  FERNANDO  OU  LE  SATYRE, 

opéra  allemand,  musique  de  Kospoth,  repré- 
senté à  Berlin  à  la  fin  du  xvme  siècle. 

BELLA  ET  FERNANDO,  opéra,  musique 
d'Ebers  (  Charles-Frédéric  ) ,  représenté  à 
Pesth  en  1796. 

BELLA  FANCIULLA  DI  PERTH  (la),  opéra 

séria,  livret  de  Cencetti,  musique  de  Lucilla, 
représenté  au  théâtre  Apollo,  à  Rome,  le 
7  mars  1877;  chanté  par  de  Sanctis,  Brogi, 
d'Ottavi,  Miller,  Mm«  Negroni. 

BELLA  GIROMETTA  (la)  [La  belle  ronde 
villageoise],  opéra  italien,  musique  de  Ber- 
toni,  représenté  à  Venise  en  1761. 

BELLA  INCOGNITA  (la)  [La  belle  inconnue], 
opéra  italien,  musique  de  François  Basili, 
représenté  à  Milan  en  1788. 


138 


BELL 


BELL 


bella  lauretta  (la),  opéra  italien, 
musique  de  Gardi,  représenté  en  Italie  en 
1786. 

BELLA  MODISTA  DI  CHIAIA  (la),  opéra- 
comique  italien,  livret  d'Avellino,  musique 
de  M.  Giovanni  di  Lorenzo,  représenté  au 
théâtre  Partenope,  à  Naples,  en  déc  1880. 

BELLA  PESCATRICE  (la)  ,  opéra  italien, 
musique  de  P.  Guglielmi,  représenté  en  Ita- 
lie vers  1778. 

BELLA  prigioniera  (la),  opéra  italien, 
musique  de  Cordella  (Jacques),  représenté 
à  Naples  en  1826. 

BELLA  SELVAGGIA  (la)  [La  belle  sauva- 
gesse],  opéra  italien,  musique  de  Tritto,  re- 
présenté au  théâtre  Valle  à  Rome  en  1788. 

BELLA  SELVAGGIA  (la)  [La  belle  sauva- 
gesse],  opéra  italien  en  deux  actes,  musique 
de  Salieri,  représenté  à  Vienne  en  1802. 

*  BELLA  VERITA  (la),  opéra-bouffe  en 
trois  actes,  musique  de  Nicola  Piccinni,  re- 
présenté (sans  doute  à  Naples)  en  1762. 

BELLE  ARSÈNE  (la),  comédie-féerie  en 
quatre  actes  et  en  vers,  mêlée  d'ariettes,  paro- 
les de  Favart,  musique  de  Monsigny,  repré- 
sentée pour  la  première  fois  par  les  comédiens 
italiens  ordinaires  du  roi,  à  Fontainebleau,  le 
6  novembre  1773,  et  à  Paris,  aux  Italiens,  le 
14  août  1775.  L'idée  de  cette  pièce  est  em- 
pruntée à  la  Bégueule,  conte  de  Voltaire.  La 
Belle  Arsène  désespère  ses  amants  par  son 
indifférence  et  ses  mépris.  Alcindor ,  le  plus 
constant  de  tous  et  le  plus  digne  de  lui  plaire, 
ne  peut  vaincre  sa  fierté  ;  pour  la  corriger,  il 
affecte  d'être  volage  ;  mais  il  offense  son  or- 
gueil, sans  faire  naître  sa  sensibilité.  Cepen- 
dant l'amour-propre  de  la  dame  ne  peut  sup- 
porter les  dédains  de  l'amant;  c'est  alors 
qu'elle  prie  une  fée,  sa  marraine,  de  la  trans- 
porter dans  son  palais,  où  bientôt  elle  com- 
mande en  souveraine ,  où  tout  ce  qu'elle  dé- 
sire s'exécute,  où  chacun  s'empresse  de  la 
divertir  par  des  danses ,  de  l'amuser  par  des 
concerts  ;  mais ,  hélas  !  il  n'y  a  point  d'hom- 
mes dans  le  palais  de  la  fée ,  par  conséquent 
point  de  soupirant.  Elle  n'y  voit  point  Alcin- 
dor, qu'elle  ne  peut  s'empêcher  de  regretter. 
Ces  fêtes,  dont  elle  est  pourtant  la  reine,  ne 
tardent  pas  à  la  fatiguer,  à  l'ennuyer;  elle 
fuit  ce  séjour  brillant,  qui  n'a  plus  d'attraits 
pour  elle,  et  s'égare  dans  une  forêt;  la  fée, 
qui  ne  la  perd  pas  de  vue,  excite  un  orage 
épouvantable.  Un  charbonnier  qu'elle  rencon- 


tre augmente  la  frayeur  de  la  Belle  Arsène 
par  ses  propos .  grossiers  ;  elle  tombe,  acca- 
blée de  crainte  et  de  fatigue,  au  pied  d'un 
arbre.  Pendant  son  évanouissement,  la  scène 
change;  elle  se  trouve  transportée  de  nou- 
veau au  milieu  de  la  cour  brillante  de  sa 
marraine,  où  l'on  va  célébrer  le  mariage 
d' Alcindor.  Elle  laisse  alors  échapper  des  re- 
grets, renonce  à  sa  folle  vanité,  et  assure  son 
bonheur  en  faisant  celui  de  son  fidèle  amant» 
La  Belle  Arsène  fut  jouée  avec  un  très  grand 
succès.  Monsigny,  qui  travaillait  pénible- 
ment ,  avait  été  longtemps  à  en  composer  la 
musique.  Quelques  morceaux  sont  d'un  sen- 
timent exquis.  Citons  le  trio  : 

Doux  espoir  de  la  liberté  ; 
l'air  charmant  : 

L'art  surpasse  ici  la  nature  ; 
celui  du  quatrième  acte  : 

Voici  quel  est  mon  caractère, 
dans  lequel  on  trouve  cette  phrase,  passée  en 
proverbe  :  Charbonnier  est  maître  chez  lui  : 

Je  me  ris  de  toute  la  terre  ; 
Oui,  oui, 

Charbonnier  est  maître  chez  lui. 

Cet  opéra-comique  porte  presque  partout 
l'empreinte  de  la  sensibilité,  caractère  le  plus 
saillant  de  la  musique  de  Monsigny. 

BELLE  ARSÈNE  (la),  opéra-comique,  mu- 
sique de  Mazzinghi,  représenté  à  Londres 
vers  1797. 

BELLE  ARSÈNE  (la),  opéra  féerique,  mu- 
sique de  Sor,  représenté  à  Londres  vers  1820. 
Sor,  né  en  Espagne,  a  été  le  guitariste  le 
plus  extraordinaire  de  l'Europe  au  commen- 
cement do  ce  siècle.  Ses  compositions  sont 
estimées. 

BELLE  AU  BOIS  DORMANT  (la),  opéra  en 
trois  actes ,  paroles  de  Planard ,  musique  de 
Carafa,  représenté  pour  la  première  fois  à 
Paris,  sur  le  théâtre  de  l'Opéra,  le  2  mars 
1825.  Bien  que  le  livret  fût  de  Planard,  la 
musique  de  Carafa,  les  danses  de  Gaidel ,  les 
décors  de  Ciccri,  la  Belle  au  bois  dormant  en- 
dormit son  auditoire.  Ce  n'était  pas  là,  bien 
certainement,  le  résultat  que  s'était  proposé 
ce  quatuor  de  célébrités. 

belle  au  bois  dormant  (la),  opéra- 
féerie  en  quatre  actes,  livret  de  MM.  Clair- 
ville  et  Busnach,  musique  de  M.  H,  Litolff, 
représenté  au  théâtre  du  Châtelet  le  4  avril 
1874.  La  musique  occupe  une  trop  large  place 
dans  cette  féerie,  et,  quoique  travaillée  avec 
le  soin  qu'apporte  dans  ses  ouvrages  ce  labo- 
rieux musicien,  elle  ne  pouvait  être  remar- 


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quêe  comme  elle  méritait  de  l'être.  Toutefois, 
on  peut  rappeler  les  couplets  du  fuseau,  des 
batteurs  de  blé,  le  trio  du  briquet,  des  airs  de 
ballet.  Chanté  par  René  Jullien,  Laurent, 
Mme  Reboux,  M^e  Paola  Marié. 

BELLE  BOURBONNAISE  (la),  opéra-co- 
mique en  trois  actes,  livret  de  MM.  Dubreuil 
et  Henri  Chabrillat,  musique  de  M.  A.  Cœdès, 
représenté  au  théâtre  des  Folies-Dramati- 
ques le  il  avril  1874.  La  pièce  est  remplie 
d'incidents  amusants,  dont  Manon,  la  belle 
Bourbonnaise,  tient  les  fils.  On  y  trouve  aussi 
quelques  situations  sentimentales,  qui  ont 
fourni  à  l'auteur  de  la  musique  l'occasion 
d'écrire  de  jolies  romances.  On  a  applaudi  un 
bon  quintette  et  un  menuet.  Chanté  par  Mil- 
lier, Raoult,  Sainte-Foy,  MUes  Desclauzas  et 
Tassily. 

*  BELLE  CATHERINE  (la),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  le  marquis  de  Massa  et 
de  Mesgrigny,  musique  de  M.  Jules  Costé, 
représentée  au  cercle  de  l'Union  artistique  le 
6  janvier  1883. 

BELLE  CIARLE  E  TRISTI  FATTI  (Belles 
paroles  et  triste  résultat),  opéra  buffa,  musi- 
que de  J.-S.  Mayer,  représenté  à  la  Fenice, 
à  Venise,  en  1807. 

BELLE  ELLA  (la)  ,  opéra  de  F.  Kind,  mu- 
sique de  Marschner,  représenté  à  Dresde  en 
1822. 

*  BELLE  ÉPICIÈRE  (la),  opérette  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  Paul  Decourcelle  et 
Henri  Kéroul,  musique  de  M.  Louis  Varney, 
représentée  aux  Bouffes -Parisiens  en  no- 
vembre 1895. 

belle  ESCLAVE  (la),  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Dumaniant,  musique  de 
Philidor,  représenté  en  1787  à  l'aimable  et 
mignon  théâtre  des  Beaujolais.  La  lecture  de 
la  partition,  qui  a  été  publiée,  nous  prouve 
que  ce  joli  ouvrage  ne  le  cède  en  rien  aux 
meilleures  productions  du  musicien  de  génie, 
aujourd'hui  trop  oublié,  qui  fut  Philidor.  Les 
airs  :  Avant  de  sortir  de  la  vie,  De  l'amante  la 
plus  chérie.  Quel  espoir!  c'est  pour  moi  l'au- 
rore ;  la  chanson  Riches  de  la  terre,  sont  trai- 
tés avec  une  habileté  remarquable  ;  mais  le 
trio  entre  Ali,  Fatmé  et  Zizine  est  peut-être 
le  morceau  le  plus  travaillé  de  tout  l'œuvre 
de  Philidor.  Le  motif  sur  les  paroles  : 
Cher  Ali  !  je  t'ouvre  mes  bras, 

passe  successivement  dans  chaque  partie  sur 
des  marches  harmoniques  fort  intéressantes. 
Nous  signalerons  encore  les  airs  de  danse, 


qui  sont  gracieux  et  dont  le  rythme  a  parfois 
de  l'originalité,  provenant  de  l'emploi  ingé- 
nieux du  contre-point  plus  que  de  la  fraîcheur 
des  motifs  et  de  l'invention. 

*  BELLE  ESPAGNOLE  (la),  saynète  en  un 
acte,  paroles  et  musique  d'Hervé,  jouée  aux 
Folies-Concertantes  en  1855.  Acteurs  :  Hervé 
et  Joseph  Kelm. 

*  BELLE  ÉTOILE  (la),  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Georges  Maillard,  mu- 
sique de  M.  Henri  Vaillard,  représenté 
à  Rennes  en  février  1887.  M.  Vaillard  occupe 
les  fonctions  de  second  chef  d'orchestre  au 
théâtre  de  TOpéra-Comique. 

BELLE  GALATÉE  (la),  opéra  allemand, 
livret  imité  de  celui  de  Galatée,  opéra  de 
MM.  Barbier  et  Massé,  musique  de  M.  Sup- 
pé,  représenté  au  Carltheater  de  Vienne  en 
septembre  1865. 

BELLE  GASCONNE  (la)  ,  opéra-comique 
allemand  en  deux  actes ,  musique  de  Schaef- 
fer  (Auguste) ,  représenté  au  théâtre  Fré- 
déric-Guillaume de  Berlin,  le  19  novembre 
1852. 

BELLE  HÉLÈNE  (la),  opéra-bouffe  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  Henri  de  Meilhac  et 
Ludovic  Halévy,  musique  de  M.  J.  Offenbach, 
représenté  pour  la  première  fois  à  Paris,  sur 
le  théâtre  des  Variétés,  le  17  décembre  1864. 
Après  Orphée  aux  Enfers,  qui  nous  montrait 
les  dieux  de  l'Olympe  en  goguette,  nous 
avons  eu  la  Belle  Hélène  et  son  escorte  obli- 
gée :  Paris,  Ménélas ,  Calchas ,  Agamemnon, 
Achille,  Oreste  et  les  deux  Ajax ,  tous  héros 
de  la  veille ,  devenus  les  grotesques  du  len- 
demain, types  homériques  passés  à  l'état  de 
fantoches.  MM.  H.  Meilhac  et  Halévy  nous 
racontent,  à  leur  façon ,  la  séduction  d'Hé- 
lène par  le  beau  Paris. 

Cette  bouffonnerie,  pleine  d'anachronismes 
burlesques,  est  jouée  et  chantée  par  tous  les 
acteurs  avec  une  verve  irrésistible.  Le  suc- 
cès a  été  complet.  Mais  cette  débauche  d'es- 
prit a  soulevé  des  orages  dans  tous  les  rangs 
de  la  critique.  «  On  a  traité  de  sacrilèges  ces 
facéties  extrêmes  et  d'un  goût  volontaire- 
ment équivoque,  dont  les  dieux  et  les  héros 
d'Homère  font  les  frais,  dit  M.  Vapereau .-  on 
s'est  montré  plus  jaloux  du  culte  de  l'anti- 
quité que  de  l'antiquité  elle-même  ;  on  a  ou- 
blié que  les  Grecs  et  les  Romains  se  mo- 
quaient eux-mêmes,  à  l'occasion,  de  leur 
Olympe.  Sans  descendre  aux  temps  de  Lucien, 
ce  représentant  du  voltairianisme  païen3  le 


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drame  satirique  ne  s'unissait-il  pas,  chez  les 
anciens  Grecs,  dans  l'austère  tragédie,  dans 
la  trilogie  classique?  on  se  fâche  de  voir 
l'Iliade  et  l'Enéide  travesties  ;  on  crie  au 
scandale  ;  on  accuse  notre  génération  d'irré- 
vérence et  de  scepticisme  ;  on  monte  sur  les 
grands  mots  et  les  grandes  phrases  ;  on  dé- 
fend de  toucher  à  l'arche  sainte  de  l'art  anti- 
que, comme  si  on  témoignait  plus  de  respect 
aux  chefs-d'œuvre  en  les  oubliant  qu'en  les 
parodiant!  comme  si  le  rire  et  le  sarcasme 
des  gens  d'esprit  n'étaient  pas,  pour  les  œu- 
vres sublimes,  encore  une  façon  d'hommage  ! 
comme  si,  enfin,  les  poèmes  d'Homère  ne  mé- 
ritaient plus  qu'une  épitaphe  respectueuse 
Sacrés  ils  sont,  car  personne  n'y  touche  !   • 

Ecoutons  à  présent  la  critique  du  Figaro, 
M.  Jouvin  :  «  Dans  le  livret  fantaisiste  de 
MM.  H.  Meilhac  et  Ludovic  Halévy,  Aga- 
memnon,  son  frère  Ménélas,  le  bouillant 
Achille,  Calchas,  Oreste  et  les  deux  Ajax, 
sont  profilés  avec  toute  la  liberté  d'une  cari- 
cature spirituelle  :  le  droit  des  deux  jeunes 
auteurs  était  là  où  pour  eux  était  le  succès. 
Ils  pouvaient  tout  se  permettre,  à  deux  con- 
ditions :  écrire  une  parodie  amusante  et  four- 
nir à  l'imagination  de  leur  collaborateur 
toutes  les  situations  que  comporte  la  musique 
bouffe.  Ces  deux  conditions,  ils  les  ont  rem- 
plies; et  tenir  le  crayon  caricatural  d'une 
main  légère  n'était  pas  chose  aussi  aisée 
qu'on  se  l'imagine.  Mais ,  diront  les  délicats, 
le  procédé  ne  varie  point,  c'est  celui  d'Orphée 
aux  Enfers.  Il  consiste  à  systématiser  les  plus 
violents  anachronismes  et  à  couler  de  force  la 
langue  et  les  héros  d'Homère  dans  les  pale- 
tots modernes.  Cela  est  vrai  ;  mais  l'effet  co- 
mique est  toujours  le  résultat  d'un  défaut 
d'équilibre  dans  la  pensée  ou  dans  l'action. 
Plus  la  chute  qui  fait  l'esprit  en  tombant  est 
profonde,  plus  l'éclat  de  rire  qui  l'accompa- 
gne est  retentissant.  Dans  une  parodie  de 
['Iliade,  c'est  le  rapprochement  violent  de 
deux  civilisations  séparées  par  quarante 
siècles  qui  lâche  la  détente  de  la  gaieté.  » 

Si  pourtant  on  se  plaçait  au  point  de  vue  de 
la  dignité  même  de  l'art,  on  pourrait  trouver 
que  les  applaudissements  obtenus  par  ces 
moyens  forcés,  par  ces  plaisanteries  au  gros 
sel,  qui  tombent  souvent  dans  la  licence  ou 
dans  la  platitude,  sont  peu  à  l'honneur  de 
notre  époque  ;  et  il  est  certain  que  le  siècle 
où  l'on  applaudissait  les  beaux  vers  du  Cid 
ou  ceux  d'Athalie  aura,  dans  l'histoire  litté- 
raire, une  plus  belle  place  que  celui  où  le  pu- 
blic trépigne  d'aise  quand  il  entend  des  cou- 
plets comme  les  suivants  : 


Ces  rois  remplis  de  vaillance, 

Plis  de  vaillance  (bis). 

C'est  les  deux  Ajax, 
Etalant  avec  jactance, 

T'avec  jactance  (bis), 

Leur  double  thorax, 
Parmi  le  fracas  immense 

Des  cuivres  de  Sax  ! 
C'estles  deux  Ajax,  les  deux, les  deux  Ajax! 

Ce  roi  barbu  qui  s'avance. 

Bu  qui  s'avance  [bis). 

C'est  Agamemnon. 
Et  ce  nom  seul  me  dispense, 

Seul  me  dispense  (bis) 

D'en  dire  plus  long; 
J'en  ai  dit  assez,  je  pense, 

En  disant  son  nom. 
C'est  Agamemnon,  Aga,  Agamemnon. 

Parlons  maintenant  de  la  musique.  La  Belle 
Hélène  est,  de  l'avis  de  la  critique ,  une  des 
meilleures  partitions  bouffes  de  M.  Offen- 
bach.  On  y  retrouve  cette  veine  abondante, 
primesautière  et  facile  de  Ba-ta-clan,  d'Or- 
phée et  des  Bavards;  rien  de  plus  vif,  de  plus 
extravagant,  «  Après  quelques  mesures  d'in- 
troduction et  l'attaque  véhémente  d'un  pre- 
mier chœur,  dit  M.  Chadeuil ,  le  jeune 
Oreste  chante  des  couplets  qui  semblent 
avoir  le  mors  aux  dents  ;  puis  viennent 
un  récit  comique  du  berger ,  la  chanson 
d'Hélène,  un  duo  d'amour,  un  trio  bouffe,  et 
un  finale  turbulent  auquel  concourent  toutes 
les  voix,  bouquet  triomphal  qui  vous  fait  aux 
oreilles  ce  qu'un  feu  d'artifice  vous  fait  aux 
yeux.  Les  notes  partent  comme  des  fusées 
volantes.  Tous,  chanteurs  et  instrumentistes, 
ressemblent  aux  artificiers,  les  soirs  de  gala 
public...»  Il  y  a,  dans  la  Belle  Hélène,  des 
finales  développés  et  de  petits  morceaux 
courts  déguisés  en  madrigaux  burlesques,  des 
pages  pour  les  connaisseurs  et  des  refrains 
pour  la  foule.  Le  premier  air  de  Paris ,  dans 
lequel  reviennent  constamment  ces  paroles, 
en  forme  de  ronde  : 

Evohé  !  que  ces  déesses. 
Pour  enjôler  les  garçons, 
Ont  de  drôles  de  façons 

est  très  gracieux,  très  distingué  et  du  tour 
mélodique  le  plus  heureux  :  c'est,  de  l'avis 
de  M.  Jouvin,  un  morceau  de  scène.  Les  deux 
finales  du  premier  et  du  second  acte  sont  de 
l'excellente  charge  musicale.  «  Si  celui  qui 
termine  le  premier  acte  a  plus  de  verve ,  dit 
le  critique  du  Figaro,  l'autre  est  peut-être 
plus  spirituel  ;  il  emprunte  à  la  forme  italienne 
des  clichés  pour  parodier  certains  travers  de 
style  des  chanteurs  italiens.  Le  duo  d'amour 
entre  Paris  et  Hélène  est  également  une  ca- 
ricature ;  mais  il  n'emprunte  pas  uniquement 
son  mérite  à  un  trait  de  parodie  finement 
rencontrée  :  il  a  des  mélodies  et  de  la  grâce.  » 


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Plusieurs  morceaux  de  cette  œuvre  légère 
sont  devenus  rapidement  populaires ,  entre 
autres  les  couplets  chantés  par  les  rois  et  les 
princes  de  la  cour  d'Hélène,  dans  lesquels 
Agamemnon.  Ménélas,  Achille  et  les  deux 
Ajax  font,  sur  des  syllabes  redoublées,  l'éloge 
de  leurs  faits  d'armes.  Rien  n'est  plus  bouf- 
fon. Citons  encore  les  couplets  dont  le  refrain 

est  : 

Et  voilà  comme 
Un  galant  homme 
Evite  tout  désagrément. 

Ceux  également  que  dit  la  belle  Hélène  : 

Il  nous  faut  de  l'amour, 

N'en  fùt-il  plus  au  monde. 
Dis-moi,  Vénus,  quel  plaisir  trouves-tu 
A  faire  ainsi  cascader  la  vertu  ? 

Le  succès  de  la  Belle  Hélène  est  un  des  plus 
grands  que  puissent  compter  les  Variétés. 
Après  avoir  gardé  l'affiche  une  partie  de  l'an- 
née, cet  ouvrage ,  qui  a  été  le  triomphe  de 
Mlle  Schneider,  a  été  repris  au  bout  de  quel- 
ques mois  (décembre  1865),  avec  le  même 
bonheur. 

Les  acteurs  qui  ont  créé  la  Belle  Hélène 
sont  :  MM.  Dupuis,  Paris;  Kopp,  Ménélas; 
Grenier  ,  Calchas  ;  Couder,  Agamemnon  ; 
Guy  on,  Achille;  Hamburger ,  Ajax  1er,  An- 
dof,  Ajax  Ile  ;  Mmes  Schneider,  Hélène;  Silly, 
Oreste,  etc. 

Après  avoir  exposé  les  appréciations  d'une 
critique  très  indulgente,  qu'il  nous  soit  per- 
mis de  donner  à  notre  tour  notre  avis  sur  les 
pièces  de  ce  genre.  La  littérature  s'y  unit  à 
la  musique  pour  remplir  à  l'égard  du  public 
le  rôle  de  proxénète.  Dans  cette  déplora- 
ble association,  la  musique  cesse  d'être  un 
art,  et  c'est  un  devoir  pour  les  artistes  de  la 
répudier,  de  la  chasser  du  sanctuaire.  La 
musique  a  le  don  d'anoblir  tout  ce  à  quoi  elle 
est  mêlée.  Les  paroles  les  plus  fades  gagnent 
de  la  distinction,  les  pensées  triviales  perdent 
de  leur  bassesse  ;  le  son  et  le  rythme  ren- 
dent harmonieux  et  même  décents  les  mou- 
vements du  corps  qui,  privés  de  cet  accom- 
pagnement ,  ne  seraient  plus  que  des 
contorsions  intolérables.  La  danse,  sans  la 
musique,  ne  peut  même  être  imaginée,  tant 
elle  offrirait  de  grossièreté.  Comment  peut-il 
se  faire  que  des  dons  aussi  merveilleux  soient 
profanés  et  systématiquement  transformés 
en  parodies  funestes  au  goût  du  public  et  peu 
honorables  pour  ceux  qui  les  inventent  et  en 
tirent  profit  ?  Dans  la  Belle  Hélène ,  la  musi- 
que est  en  harmonie  avec  les  paroles  et  son 
caractère  de  charge  grossière  rivalise  de  pré- 
cision avec  les  bas  instincts  de  la  gaminerie 
parisienne.  Le  spectateur  se  sent  honteux 


d'assister  à  ces  débauches  de  l'esprit  et  du 
talent.  Pour  se  justifier ,  il  en  rapporte  deux 
ou  trois  lazzi  amusants  et  encourage  les  per- 
sonnes de  sa  connaissance  à  aller  les  enten- 
dre. Il  éprouve  le  besoin  d'avoir  des  compli- 
ces. Dans  un  certain  monde,  l'auditoire  de  la 
chanteuse  Thérésa  s'est  recruté  de  cette  ma- 
nière. 

*  BELLE  HÉLÈNE  DANS  SON  MÉNAGE  (la) 
opérette  en  un  acte,  paroles  de  M.  Morene- 
ville,  musique  de  Georges  Rose,  représentée 
aux  Nouveautés  le  il  juillet  1867. 

*  BELLE  kalitcha  (la),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Armand  Liorat,  musique 
de  M.  F.  "vVachs,  représentée  aux  Folies- 
Bergère  en  décembre  1872. 

BELLE  LAITIÈRE  (la),  opéra  allemand, 
musique  de  Wœlffl,  repr.  à  Vienne  vers  1796. 

BELLE  LIN  A  (la),  opéra- comique  en  trois 
actes,  livret  de  MM.  Paul  Avenel  et  Paul 
Mahalin,  musique  de  M.  Hubans,  représenté 
au  théâtre  de  l'Athénée  le  6  février  1875. 
Chanté  par  Noël  Martin,  Mlles  Sichel  et  Gi- 
rard. 

BELLE  LURETTE,  opérette  en  trois  actes, 
livret  de  MM.  Blum,  Blau  et  Toché,  musique 
de  M.  Jacques  Offenbach ,  représentée  au 
théâtre  de  la  Renaissance  le  30  octobre  1880, 
après  la  mort  du  compositeur.  Les  morceaux 
qui  ont  eu  le  plus  de  succès  sont  :  le  Jabot  du 
colonel,  l'ensemble  -.Nous  sommes  les  amou- 
reux, la  parodie  du  Danube  bleu,  la  ronde  de 
Colette.  Chantée  par  Mlles  Jane  Hading,  Mily 
Meyer,  MM.  Jolly,  Vauthier,  Cooper. 

BELLE  MADELEINE  (la)  ,  opéra-comique 
en  quatre  actes,  paroles  de  MM.  de  Lustières 
et  Dutertre ,  musique  de  M.  G.  Schmitt,  re- 
présenté au  théâtre  Déjazet  le  24  juin  1866. 
La  Belle-Madeleine  est  le  nom  d'un  bâtiment 
qui,  pendant  les  guerres  de  l'Empire,  navi- 
guait de  conserve  avec  un  autre  vaisseau 
nommé  le  Crocodile.  Une  jeune  femme,  dé- 
guisée en  mousse ,  sauve  la  vie  du  capitaine 
de  la  Belle- Madeleine.  La  musique  a  paru 
digne  d'estime,  malgré  l'interprétation  insuf- 
fisante des  nombreux  morceaux  de  la  parti- 
tion. Chanté  par  Gayral  et  Mlle  Longue- 
fosse. 

BELLE  MÉLUSINE  (la),  légende-féerie  al- 
lemande, musique  de  Lehnhardt,  représentée 
au  Victoria-Theater,  à  Berlin,  en  janvier  1877. 

*  BELLE  MEUNIÈRE  (la),  opérette,  mu- 
sique de  Klerr,  représentée  à  Berlin,  sur  le 
théâtre  Friedrich- Wilhelmstadt,  en  mars  1867. 


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BELLE  POULE  (la),  opérette  en  trois  actes, 
livret  de  MM.  Hector  Crémieux  et  Saint- 
Albin,  musique  de  M.  Hervé,  représentée  aux 
Folies-Dramatiques  le  30  décembre  1876.  Cette 
belle  poule  est  une  paysanne  dont  les  amours, 
avec  un  jeune  garçon  nommé  Poulet,  sont 
traversés  par  beaucoup  d'incidents  pendant 
trois  actes.  On  a  remarqué,  au  milieu  des  in- 
cohérences familières  au  compositeur,  la  chan- 
son de  la  Bordelaise,  le  rondeau  dans  lequel 
la  belle  Poule  expose  les  sciences  qu'on  lui 
fait  apprendre  chez  la  marquise  de  Montau- 
brèche,  qui  l'a  adoptée,  et  une  jolie  valse. 
Chantée  par  Simon  Max,  Milher,  Luco, 
Mené  Schneider  et  Mme  Prelly. 

*  belle  rohtrant  (la.),  opéra,  poème 
tiré  d'une  légende  populaire  par  M.  J.  Balz, 
musique  de  M.  Edmond  Kretschmer,  repré- 
senté sur  le  théâtre  Royal  de  Dresde  en 
novembre  1887. 

*  BELLE  SOPHIE  (la),  opéra-bouffe  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  P.  Burani  et  Eugène 
Adenis,  musique  de  M.  Edmond  Missa,  repré- 
senté au  théâtre  des  Menus-Plaisirs  le 
il  avril  1888. 

*  BELLE  tonnelière  (la),  opéra-comique 
en  deux  actes,  musique  de  M.  Edmond  Wau- 
campt,  représenté  à  Tournai  en  février  1876. 

*  BELLE  tunisienne  (la),  opérette  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Bouchor,  musique  de 
M.  Gaston  Lemairc,  représentée  au  Cercle 
des  Mathurins  en  novembre  1889. 

BELLEROFONTE,  opéra  italien ,  musique 
de  Sacrati,  représenté  sur  le  théâtre  Novis- 
simo,  à  Venise,  en  1642. 

BELLEROFONTE ,  opéra  italien ,  musique 
d'Araja,  représenté  à  Saint-Pétersbourg  vers 
1743. 

BELLEROFONTE  (il),  opéra  italien,  musi- 
que de  Mysliweczer,  représenté  à  Naples 
vers  1765. 

BELLÉROPHON,  opéra  en  cinq  actes,  de 
Thomas  Corneille,  Fontenelle  et  Boileau,  mu- 
sique de  Lulli,  représenté  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra,  le  31  janvier  1679 . 

Cet  opéra  fut  annoncé  d'abord  sous  le  titre 
de  :  les  Triomphes  de  Bellérophon  {Mercure 
galant,  décembre  1678 ,  page  124).  Plusieurs 
recueils  lui  donnent  pour  auteur  Corneille 
le  jeune,  quelques-uns  Fontenelle  ;  de  ré- 
cents travaux  sur  l'Académie  de  musique 
nous  renseignent  d'une  manière  certaine  sur 
les  noms  des  librettistes.  Castil-Blaze,  dans 


son  Répertoire  général  du  théâtre  de  l'Opéra, 
n'hésite  pas  à  donner  aux  trois  collaborateurs 
un  droit  égal  de  paternité  sur  le  poëme,  mais 
son  rôle  s'arrête  à  une  simple  mention;  il 
nous  a  donc  fallu  chercher  ailleurs  les  indices 
certains  de  cette  association  poétique.  En  ce 
qui  concerne  Fontenelle,  la  collaboration  est 
parfaitement  établie  ;  on  a  même  été,  nous 
le  répétons ,  jusqu'à  le  présenter  comme  l'u- 
nique auteur  de  l'ouvrage.  Un  des  secrétaires 
de  Lulli,  nommé  Noinville,  a  publié  \me  His- 
toire de  l'Académie  royale  de  musique,  deve- 
nue fort  rare,  mais  que  nous  avons  sous  les 
yeux,  et  dans  laquelle  Bellérophon  figure 
avec  la  seule  signature  de  Thomas  Corneille. 
Toutefois,  une  note  de  l'auteur  nous  apprend 
que  «  tout  le  monde  sait  que  le  rôle  d'Ami- 
sodar  est  entièrement  de  la  composition  de 
M.  de  Fontenelle...  »  Noinville  dit  encore  : 
«Thomas  Corneille,  rebuté  par  le  peu  de  suc- 
cès de  Psyché,  avait  renoncé  au  théâtre  ly- 
rique ;  mais  Racine  et  Despréaux ,  qui  n'a- 
vaient rien  oublié  pour  décrier  Quinault  > 
n'oublièrent  rien  aussi  pour  ramener  Cor- 
neille à  faire  des  opéras  ;  et,  ne  se  flattant 
pas  d'en  venir  à  bout  par  eux-mêmes,  ils 
firent  si  bien,  que  Louis  XIV  lui  fit  l'honneur 
de  lui  témoigner  qu'il  le  souhaitait.  Il  n'en 
fallait  pas  moins  pour  le  rembarquer  sur  une 
mer  qui  lui  paraissait  trop  orageuse.  Cor- 
neille choisit  le  sujet  de  Bellérophon.  Il  en  fit 
le  premier  acte  avec  beaucoup  de  facilité  ;  il 
le  montra  à  Lulli,  à  qui  il  déclara  que  le  plan 
du  quatrième  et  du  cinquième  acte  était 
tracé,  mais  qu'il  ne  savait  comment  disposer 
le  deuxième  et  le  troisième  ;  Lulli  lui  dit  de 
consulter  Quinault.  Ce  dernier  s'y  prêta  de 
bonne  grâce  ;  mais  il  pensa  le  désespérer  par 
la  rigueur  avec  laquelle  il  fit  main  basse  sur 
les  deux  tiers  de  ses  vers,  qu'il  ne  trouvait 
pas  assez  lyriques.  Il  le  tira  enfin  d'embarras. 
Bellérophon  fut  achevé,  et  les  représentations 
emportèrent  également  les  suffrages  de  la 
cour  et  de  la  ville.  »  Ainsi  Quinault,  bien 
que  son  nom  ne  figure  pas  sur  le  titre,  aurait 
aussi  participé  à  la  mise  sur  pied  de  cet 
opéra,  dont  la  fable  lui  était  d'ailleurs  fami- 
lière, puisqu'il  en  'avait  déjà  tiré  une  tragé- 
die intitulée  également  Bellérophon,  laquelle, 
soit  dit  en  passant,  avait  eu  une  superbe 
chute.  Jusqu'à  présent,  nous  n'avons  pas  vu 
quelle  part  Boileau  devait  revendiquer  dans 
la  pièce.  «Ona  dit  que  Despréaux  avait  eu 
une  grande  part  à  ce  poème,  lisons-nous  dans 
les  Annales  dramatiques;  mais  Fontenelle , 
dans  une  lettre  adressée  aux  auteurs  du  Jour- 
nal des  savants ,  a  assuré  bien  positivement 


BELL 


BELT 


143 


qu'à  l'exception  du  prologue,  du  morceau  qui 
ouvre  le  quatrième  acte ,  et  du  canevas,  il  ne 
pouvait  y  avoir  rien  de  Despréaux  dans  Bel' 
léropkon  ;  et  que  Thomas  Corneille,  qui  ne  se 
souciait  pas  trop  de  cette  sorte  de  travail,  lui 
avait  envoyé  à  lui-même  (Fontenelle)  le  plan 
de  cet  opéra  pour  l'exécuter.  »  Il  n'en  est  pas 
moins  vrai  que  Boileau  a  écrit  :  «  Tout  ce  qui 
s'est  trouvé  de  passable  dans  Bellérophon, 
c'est  à  moi  qu'on  le  doit.  »  Le  même  auteur 
prétend  en  somme  que  les  paroles  de  cet  opéra 
ont  été  attribuées  à  tort  à  Corneille ,  et  que 
Fontenelle  les  a  revendiquées.  Quoi  qu'il  en 
soit,  Bellérophon  obtint  un  succès  prodigieux. 
Il  fut  joué  sans  discontinuer  depuis  le  31  jan- 
vier jusqu'au  27  octobre  suivant,  et  repris 
avec  non  moins  de  bonheur  dès  le  milieu  de 
l'année  1680.  Le  3  janvier  16S0 ,  il  avait  été 
représenté  devant  le  roi  à  Saint-Germain-en- 
Laye.  Le  roi  en  avait  fait  répéter  divers 
morceaux  deux  fois  de  suite.  En  outre,  deux 
représentations  extraordinaires  en  avaient 
été  données,  la  première ,  le  21  mai ,  pour  le 
dauphin,  et  l'autre ,  le  6  septembre ,  pour  la 
reine  d'Espagne  (Marie-Louise  d'Orléans), 
fille  de  Monsieur ,  alors  sur  son  départ.  Cet 
opéra  obtint  donc  un  succès  des  plus  mar- 
qués. Un  concours  prodigieux  accueillit  Bel- 
lérophon dès  le  premier  jour,  si  l'on  s'en  rap- 
porte aux  écrits  du  temps.  «  On  peut  assurer, 
dit  le  Mercure,  que  tout  Paris  y  était  (à 
l'Opéra),  et  que  jamais  assemblée  ne  fut  plus 
nombreuse  ni  plus  illustre.  J'entends  crier 
miracle  de  tous  côtés  ;  chacun  convient  que 
M.  Lulli  s'est  surpassé  lui-même,  et  que  ce 
dernier  ouvrage  est  son  chef-d'œuvre,  p  Les 
enthousiastes  pouvaient  parler  de  la  sorte, 
puisque  Armide  n'avait  pas  encore  paru.  La 
fameuse  Mlle  Le  Rochois  donnait  au  rôle  de 
Sténobée  un  grand  éclat. 

Nous  n'entreprenons  pas  l'analyse  du 
poème.  Le  héros  de  la  pièce  est  connu  dans 
l'histoire  poétique  par  son  insensibilité  pour 
les  avances  amoureuses  de  Sténobée ,  et  par 
la  défaite  de  la  Chimère,  dont  il  triompha, 
monté  sur  le  cheval  Pégase.  Le  prologue  est 
entre  Apollon,  les  Muses,  Bacchus  et  Pan. 
•  Passons  présentement  à  un  examen  précis 
des  beautés  et  des  défauts  de  cet  opéra,  dit 
Noinville  ;  l'exposition  de  la  première  scène 
a,  d'un  consentement  universel,  passé  pour  la 
plus  belle  du  théâtre  lyrique.  Le  second  acte 
est  celui  qui  a  le  plus  prêté  au  musicien,  par 
le  moyen  de  la  magie,  qui  est,  sans  contredit, 
la  plus  frappante  qu'on  ait  jamais  vue  au 
théâtre.  Il  y  a  une  singularité  à  observer 
dans  cette  magie,  c'est  qu'elle  est  toute  ver- 


sifiée en  rimes  plates ,  c'est-à-dire  non  croi- 
sées ;  on  ignore  les  raisons  qui  ont  pu  porter 
l'auteur  à  s'imposer  cette  loi,  car  le  hasard  ne 
saurait  avoir  produit  cela  pendant  trente  vers 
de  suite.  On  a  trouvé  les  fêtes  du  troisième 
acte  trop  longues,  et  que  le  quatrième  n'est 
pas  assez  rempli.  On  aurait  aussi  souhaité 
que  la  pièce  eût  fini  par  la  mort  de  Sténobée. 
La  fête  qui  suit  a  paru  hors  de  raison,  après 
une  catastrophe  si  tragique.  »  En  1728,  lors- 
qu'on reprit  Bellérophon ,  on  y  fit  quelques 
changements  ;  on  supprima  le  divertissement 
du  quatrième  acte,  généralement  critiqué,  et 
on  le  remplaça  par  un  divertissement  mieux 
approprié  au  sujet.  Il  avait  été  fait,  d'ail- 
leurs, contre  le  sentiment  du  poète,  et  seu- 
lement pour  fournir  un  sujet  à  la  musique. 
Aujourd'hui,  tout  le  bruit  qui  s'est  fait  jadis 
autour  de  Bellérophon  est  éteint,  bien  éteint. 

BELLÉROPHON,  opéra,  musique  de  Graup- 
ner,  représenté  à  Hambourg  en  1708. 

BELLÉROPHON,  opéra  allemand,  musique 
de  Keiser,  représenté  à  Hambourg  en  1717. 

BELLÉROPHON,  opéra  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Terradeglias,  rep.à  Londres  vers  1746. 

BELLÉROPHON ,  opéra  allemand  en  trois 
actes,  musique  de  Winter,  représenté  à  Mu- 
nich en  1782. 

*  BELLMANN,opérette,  paroles  de  MM.  West 
et  Held,  musique  de  M.  Franz  de  Suppé,  re- 
présentée à  Vienne,  sur  le  théâtre  An  der 
Wien,  le  26  février  1887.  La  musique  toujours 
aimable  et  distinguée  de  l'auteur  de  tant 
d'oeuvres  charmantes  obtint  le  plus  vif  succès. 

BELLO  PIACE  A  TUTTI  (il),  opéra  italien, 
musique  de  Fioravanti  (Valentin),  repré- 
senté en  Italie  vers  1799. 

BELMONT  ET  CONSTANCE,  opéra,  musi- 
que d'André,  représenté  au  grand  théâtre  de 
Berlin  vers  1780. 

BELMONT  ET  constance,  opéra  alle- 
mand, musique  de  Dietter,  représenté  à 
Stuttgard  vers  1786. 

BELPHÉGOR,  opéra-comique  en  un  acte  et 
en  vers,  paroles  de  M.  Léon  Halévy,  musique 
de  M.  Casimir  Gide,  représenté  dans  le  salon 
du  compositeur ,  rue  Bonaparte ,  le  5  février 
1858.  Ce  petit  ouvrage ,  écrit  avec  science  et 
esprit,  a  été  chanté  par  Bussine  jeune, 
Miles  Mira  et  Rossignon. 

*  BELTRAN  Y  LA  POMPADODR,  zarzuela 
en  trois  actes,  musique  de  M.  Casares,  re- 


144 


BENI 


BENI 


présentée  à  Madrid,  sur  le  théâtre  de  la 
Zarzuela,  le  9  mars  1872. 

BELVÉDER  (le)  OU  LA  VALLÉE  DE  L'ETNA 

mélodrame  en  trois  actes  de  Pixérécourt, 
musique  de  Quaisain,  représenté  à  l'Ambigu, 
le  10  décembre  1818. 

BELZÉBUTH  OU  LES  JEUX  DU  ROI  RENÉ, 

grand  opéra  en  quatre  actes,  musique  de 
Castil-Blaze. 

BÉNÉDICTION  DE  LA  FORCE  (la),  opéra 
allemand,  musique  de  Weber  (Bernard-An- 
selme) ,  représenté  au  théâtre  royal  de  Ber- 
lin en  1806. 

BENEFICENZA  (la),  oeuvre  lyrique  ita- 
lienne, musique  de  Generali,  exécutée  en 
1816  à  Trieste. 

BENEFIS  (  le  Bénéfice),  duodrame  polonais 
en  un  acte,  musique  d'Elsner,  représenté  à 
Varsovie  en  i8io. 

BENIOWSKI  OU  LES  EXILÉS  DU  KAMTS- 

chatka  ,  opéra  en  trois  actes  ,  paroles 
d'Alexandre  Duval,  musique  de  Boieldieu, 
représenté  sur  le  théâtre  de  l'Opéra-Comi- 
que,  le  8  juin  1800.  Cet  opéra  doit  son  exis- 
tence à  un  hasard  singulier.  Alexandre  Du- 
val raconte  en  ces  termes  les  faits  qui  lui 
inspirèrent  son  poème:  «Un  jour  que  plu- 
sieurs représentants  se  trouvaient  réunis 
chez  Talma,  avec  le  général  Dumouriez  ,  qui 
revenait  vainqueur  de  l'armée  du  Nord,  Ma- 
rat  se  présenta ,  seul ,  dans  cette  assemblée. 
Sa  présence  fit  sur  la  société  l'effet  de  la  tête 
de  Méduse...  Il  était  dans  ce  costume  aima- 
ble sous  lequel  on  l'a  représenté,  ce  qui  con- 
trastait beaucoup,  je  ne  dirai  pas  avec  la 
grande  parure,  mais  avec  l'élégante  simpli- 
cité de  toutes  les  personnes  qui  composaient 
la  fête.  Lui ,  sans  se  démonter ,  s'adresse  à 
Dumouriez,  dit  des  injures  aux  représentants 
dont  il  ne  partageait  pas  les  opinions,  et  finit 
enfin  par  avoir,  avec  le  général,  une  assez 
longue  conférence  à  voix  basse.  Dugazon,  l'un 
des  personnages  de  la  fête,  qui  était  toujours 
sûr  d'égayer  la  compagnie  par  son  esprit  et 
ses  bons  mots,  quand  il  ne  se  laissait  pas  aller 
à  toute  son  extravagance ,  fit  une  plaisan- 
terie qui  était  plus  que  hardie ,  et  qui  pensa 
conduire  Talma  et  sa  femme  sur  l'échafaud. 
Il  prit  un  réchaud  embrasé,  y  répandit  des 
parfums ,  et  suivit  Marat  dans  tous  les  mou- 
vements qu'il  faisait,  comme  s'il  voulait  pu- 
rifier l'air  qu'il  empoisonnait  de  sa  présence. 
Marat  n'eut  pas  l'air  d'y  faire  attention  ;  mais, 
dès  le  lendemain,  son  journal  retentit  du  re- 
pas donné  par  Talma  aux  conspirateurs  et  de 


l'insulte  faite  aux  véritables  patriotes. 
Comme  le  temps,  quoique  déjà  noirci  par 
l'orage  qui  devait  éclater  en  1793,  ne  devait 
pas  faire  craindre  que  cette  mauvaise  plai-  ! 
santerie  eût  des  suites ,  Talma  resta  dans  la 
plus  grande  sécurité.  Bientôt  l'orage  éclate, 
nos  amis  communs  périssent  sur  l'échafaud... 
et,  souvent,  à  ce  tribunal  de  sang,  on  de- 
mandait aux  accusés  s'ils  faisaient  partie  des 
conspirateurs  qui  s'étaient  réunis  chez  l'ac- 
teur Talma.  On  juge  quelle  était  sa  situation, 
celle  de  tous  ceux  qui  l'aimaient,  et  certes, 
le  nombre  en  était  grand.  Cependant ,  on  lui 
conseilla  de  se  taire  ;  on  lui  représenta  que  la 
force  de  son  talent ,  que  le  peuple  savait  ap- 
précier, l'empêcherait  toujours  de  faire  partie 
des  victimes...  Cependant,  comme  nos  sales 
tyrans  finirent  par  ne  plus  rien  respecter, 
Talma  fut  instruit  par  un  de  ses  amis  que 
son  nom  était  porté  sur  une  liste  de  pro- 
scription. L'amitié  qui  nous  unissait  dès  ce 
temps-là,  la  conformité  de  nos  opinions, 
l'engagèrent  à  me  confier  ses  craintes.... 
Un  soir  qu'après  avoir  joué  la  tragédie, 
il  me  parut  plus  sombre  qu'à  l'ordinaire,  je 
lui  demandai  le  sujet  de  sa  tristesse  :  il  me 
dit  qu'il  ne  pouvait  se  rendre  compte  de  ses 
pressentiments,  mais  qu'il  craignait  d'être 
arrêté  au  premier  moment,  et  que  ce  n'était 
qu'en  tremblant  qu'il  rentrait  chez  lui  ;  qu'il 
allait  s'y  trouver  seul;  qu'il  avait  envoyé 
sa  femme  dans  une  campagne  écartée...  Le 
voyant  dans  ce  trouble,  qu'il  ne  pouvait  vain- 
cre, je  lui  proposai  d'aller  souper  chez  lui,  et 
même  d'y  passer  la  nuit...  Le  long  de  la 
route,  je  tâchai  de  lui  donner  de  l'espérance  ; 
et  en  soupant ,  et  après  quelques  verres  de 
vin,  nous  finîmes  par  éloigner  tout  à  fait  nos 
trop  justes  inquiétudes.  Mais  quand  je  fus 
retiré  dans  ma  chambre,  ou  plutôt  dans  sa 
bibliothèque,  car  c'était  là  que  je  couchais 
dans  un  très  beau  lit  grec,  très  élégant  sans 
doute,  mais  très  peu  commode,  je  me  mis  à 
réfléchir  sur  la  position  dangereuse  dans  la- 
quelle il  se  trouvait  ;  et,  de  réflexion  en  ré- 
flexion, je  finis  par  me  dire  :  mais  si  par  ha- 
sard on  venait  l'arrêter  cette  nuit!  mes 
opinions ,  moins  connues  que  les  siennes 
peut-être,  mais  qui  néanmoins  le  sont  assez, 
pourraient  me  mériter  l'honneur  de  suivre 
mon  héros  jusque  sur  l'échafaud.  Je  ne  pour- 
rais pas  dire  que  je  ne  suis  pas  de  la  compa- 
gnie de  monseigneur.  Cette  idée  m'attrista  : 
ce  n'est  pas  que  je  redoutasse  d'accompagner 
mon  ami  à  la  mort  (en  ces  temps-là ,  on  te- 
nait peu  à  la  vie)  ;  mais  j'éprouvais  un  senti- 
ment mélancolique  dont  je  ne  me  rendais 


BENI 


BENV 


145 


pas  compte,  qui  ne  suffisait  que  trop  pour 
m'empêcher  de  me  livrer  au  sommeil.  Pour 
comble  de  contrariété,  un  maudit  gros  chien, 
gardien  de  sa  maison  (cette  maison  était  celle 
de  la  rue  de  Chantereine,  que  plus  tard  Talma 
vendit  à  Bonaparte),  par  ses  aboiements  fu- 
rieux, me  faisait  craindre  de  voir  entrer ,  à 
chaque  instant,  la  force  armée,  précédée,  sui- 
vant l'usage  de  ce  temps ,  des  membres  d'un 
comité  révolutionnaire.  Ne  pouvant  espérer 
de  trouver  le  sommeil,  je  saisis  le  premier 
livre  qui  me  tomba  sous  la  main,  et  le  hasard 
me  fit  tomber  sur  les  Mémoires  de  Beniowski. 
Je  lus;  et,  malgré  mes  frayeurs,  je  me  trou- 
vai la  tête  assez  libre  pour  faire  le  plan  d'un 
opéra,  que  le  public  a  accueilli  avec  bien- 
veillance ,  sans  savoir  seulement  que  ce 
malheureux  enfant  était  né  au  milieu  des 
craintes  et  des  alarmes.  Le  lendemain,  je 
contai  à  Talma  mes  terreurs  de  la  nuit  ;  il  en 
rit  avec  moi,  comme  on  riait  dans  ce  temps- 
là.  • 

Les  aventures  du  fameux  chevalier  hon- 
grois Beniowski  avaient  déjà  fourni  àKotze- 
bue  la  matière  d'un  drame.  Le  poëme  de  Be- 
niowski s'écarte  quelque  peu  de  l'histoire, 
comme  on  en  va  juger  par  une  rapide  ana- 
lyse. «  Beniowski ,  général  au  service  de  la 
cause  polonaise,  est  tombé  au  pouvoir  des 
Russes,  qui  l'ont  exilé  au  Kamtschatka.  Ses 
compagnons  d'infortune  forment  le  projet  de 
s'affranchir  ;  ils  le  prennent  pour  chef.  Mais 
appelé  au  château  du  gouverneur,  dont  il 
aime  passionnément  la  nièce,  il  se  trouve 
placé  dans  la  cruelle  alternative  de  trahir  son 
parti  ou  sa  maîtresse  ;  l'amour  l'emporte ,  et 
les  deux  amants  sont  unis.  Cependant  un 
exilé  russe,  Stephanoff,  jaloux  de  Beniowski, 
jette  des  doutes  sur  sa  loyauté  et  se  présente 
ensuite  chez  le  gouverneur ,  à  qui  il  dévoile 
le  secret  de  la  conjuration.  Il  parvient  à  ob- 
tenir la  grâce  de  tous  les  coupables ,  excepté 
celle  du  chef;  or  ce  chef  n'est  autre,  on  le 
sait  déjà,  que  Beniowski.  Traître  à  son  parti, 
coupable  aux  yeux  du  gouverneur,  il  ne  sait 
où  porter  ses  pas  ;  il  fuit  à  travers  mille  dan- 
gers. Enfin,  les  exilés  prennent  les  armes. 
Beniowski,  errant  de  rocher  en  rocher,  de 
précipice  en  précipice,  épuisé  de  fatigue, 
mourant  de  faim,  tombe,  sans  connaissance, 
sur  le  sol.  La  nuit  est  venue.  Les  gens 
de  Stephanoff  le  recueillent  et  le  rappel- 
lent à  la  vie.  Stephanoff,  qui  l'a  reconnu, 
pourrait  se  défaire  de  lui;  mais  il  a  senti 
le  remords,  et  Beniowski  est  sauvé  par  son 
rival  même.  Pour  le  soustraire  à  la  ven- 
geance des  exilés ,  Stephanoff  a  été  forcé  de 


s'avouer  coupable  ;  et,  à  son  tour,  il  se  trouve 
exposé  à  leur  fureur.  Ils  veulent  le  punir  de 
son  crime;  mais  Beniowski  s'y  oppose,  et 
l'un  et  l'autre  font  la  paix.  Enfin ,  on  se  bat; 
les  exilés  triomphent ,  et  le  gouverneur  suit 
Beniowski  en  Pologne.  » 

On  remarque  dans  la  partition  de  Boiel- 
dieu  des  chœurs  d'une  vigueur  et  d'une  éner- 
gie dont  on  ne  l'avait  pas  cru  capable  jus- 
que-là. L'individualité  du  compositeur  s'y 
efface  encore  pourtant  sous  la  pression  du 
grand  style.  Son  génie  va  bientôt  jeter  sa 
première  lueur  dans  le  Calife  de  Bagdad,  et 
déjà  on  peut  le  pressentir.  Beniowski  fut  re- 
monté en  juillet  1824,  avec  d'assez  grands 
changements  :  un  nouvel  air  pour  l'acteur 
Gavaudan,  un  autre  pour  Lemonnier;  une 
ouverture ,  qui ,  selon  l'expression  de  Boiel- 
dieu  lui-même,  sentait  le  cuir  russe  ;  un  finale 
nouveau  au  troisième  acte,  et  une  foule  de 
remaniements  dans  l'orchestre  et  dans  le 
chant.  Dans  une  lettre  adressée  le  i~  juillet 
1824  au  directeur  du  Courrier  des  spectacles  , 
Boieldieu  disait,  en  parlant  de  cette  reprise  : 
«  Je  me  suis  donné  autant  de  mal  que  pour 
un  ouvrage  nouveau.  Puisse  le  succès  de  cette 
reprise  me  dédommager  un  peu,  et  le  public 
me  savoir  gré  de  tant  de  travail  pour  un  ou- 
vrage qu'il  avait  adopté ,  mais  dans  lequel , 
malgré  son  indulgence,  je  sentais  qu'il  y 
avait  à  corriger...  L'ouvrage  a  été  remis  sur 
le  métier ,  »  disait  -  il  en  terminant.  Mal- 
gré cette  refonte  consciencieuse ,  Beniowski 
ne  comptera  jamais  parmi  les  meilleures 
œuvres  de  l'auteur  tant  aimé  de  la  Dame 
blanche.  Quelques  motifs  heureux ,  quelques 
mélodies  originales  méritaient  pourtant  d'être 
conservés.  L'ouvrage,  à  sa  création,  avait 
été  joué  par  Elleviou,  Martin,  Gavaudan, 
Philippe  et  Mlle  Armand,  qui  s'y  étaient  tous 
montrés  excellents. 

benvenuto  cellini,  opéra  en  deux  ac- 
tes, paroles  de  MM.  Léon  Wailly  et  Auguste 
Barbier,  musique  de  M.  Hector  Berlioz. 
V.  Cellini  (Benvenuto.) 

BENVENUTO  CELLINI,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Orsini,  représenté  sans  succès  au 
théâtre  Mercadante  de  Naples  en  mai  1875. 

Benvenuto  CELLINI,  opéra  séria,  livret 
de  Perosio,  musique  de  E.  Bozzano,  repré- 
senté au  Politeama  de  Gênes  le  20  mai  1877; 
chanté  par  Signoretti,  Medica,  Cherubini, 
Mmes  Ollandini,  Mestres.  Cet  ouvrage  a  par- 
tagé le  mauvais  sort  de  tous  les  opéras  re- 
présentés sous  ce  titre. 

10 


146 


BERG 


BERE 


*  BENVBNUTO,  drame  lyrique  en  quatre 
actes  et  six  tableaux,  poème  de  M.  Gaston 
Hirsch,  musique  de  M.  Eugène  Diaz,  repré- 
senté à  TOpéra-Comique  le  3  décembre  1890. 
L"illustre  sculpteur  florentin  n'est  pas  heu- 
reux lorsque  nos  auteurs  veulent  en  faire  le 
héros  d'une  œuvre  lyrique.  Le  Benvenuto  Cel- 
lini  de  Berlioz  n'avait  pu  obtenir  naguère,  à 
l'Opéra,  que  trois  représentations  ;  le  Benve- 
nuto de  M.  Diaz  n'a  pu  dépasser  la  dixième  à 
TOpéra-Comique,  dont  la  scène  n'est  pas 
faite,  d'ailleurs,  pour  donner  asile  aux  élans 
et  aux  fureurs  du  grand  drame  lyrique,  et 
qui  serait  mieux  inspiré  de  s'en  tenir  au 
genre  spécial  auquel  il  doit  son  nom. 

Le  livret  de  M.  Hirsch  nous  montre  Ben- 
venuto aux  prises  avec  une  ancienne  maî- 
tresse, Pasilea  Guasconti,  délaissée  par  lui 
et  qui  veut  empêcher  son  mariage  avec  la 
jeune  Delphade  Montsolm.  Elle  lui  fait  tendre 
un  guet-apens  dans  lequel,  en  se  défendant, 
le  sculpteur  tue  deux  de  ses  adversaires. 
L'affaire  fait  du  bruit,  et  Benvenuto,  obligé 
de  fuir  Florence,  se  rend  à  Rome,  où  il  n'évite 
pas  la  prison  et  où,  mis  en  jugement,  il  est 
condamné  à  mort.  Pendant  ce  temps,  sa 
fiancée  est  empoisonnée  par  une  fausse  lettre 
de  lui  que  lui  a  envoyée  sa  rivale.  Enfin,  la 
peine  de  Benvenuto,  sur  les  instances  de 
l'ambassadeur  de  France,  est  commuée  en 
celle  du  bannissement,  Delpha  renaît  comme 
par  miracle  à  la  vie,  et  Pasilea  se  poignarde 
pour  échapper  au  supplice  du  bûcher  qui 
l'attend  comme  empoisonneuse. 

La  partition  de  M.  Eugène  Diaz  ne  le  cède 
guère  en  valeur  à  ce  livret  poussé  au  noir. 
M.  Diaz  retarde  d'un  quart  de  siècle,  et  la 
forme,  on  pourrait  dire  la  formule  ultra-ita- 
lienne de  sa  musique,  a  paru  un  peu  trop  dé- 
modée. Les  idées  étaient  sans  nouveauté, 
l'orchestre  sans  saveur,  l'harmonie  sans 
originalité,  et  quelques  heureux  motifs  ne 
compensaient  pas  la  fadeur  de  l'ensemble. 
L'ouvrage  était  vaillamment  défendu  par 
Mlles  Blanche  Deschamps  et  Clarisse  Yvel 
(Lévy),  MM.  Renaud,  Carbonne  et  Lorrain. 

BEPPO,  opéra-comique  en  un  acte,  livret 
de  M.  Louis  Gallet,  musique  de  M.  J.  Conte, 
représenté  au  théâtre  national  de  l'Opéra- 
Comique  le  30  novembre  1874.  Le  sujet  de  la 
pièce  a  été  tiré  du  petit  poëme  de  lord  Byron. 
La  partition  renferme  une  jolie  tarentelle  qui 
sert  d'ouverture  et  un  bon  trio.  Chanté  par 
Neveu,  Charelli  et  Mlle  Frank. 

berceau  DE  HENRI  iv  (le),  opéra  en 
deux  actes,  musique  de  Leblanc,  représenté 


au  théâtre  Comique  et  lyrique  de  Paris  en 
1790. 

*  BERENGARIO  D  IVREA,  opéra  sérieux, 
paroles  de  Gazzoletti,  musique  de  Lutti,  re- 
présenté au  théâtre  de  la  Scala,  de  Milan,  le 
22  mars  1858. 

BERENGARIO,  RE  D'ITALIA.  opéra  italien, 
musique  de  Polani,  représenté  à  "Venise  en 
1710. 

BERENICE,  opéra,  musique  de  Freschi , 
représenté  à  Venise  nn  1680. 

BÉRÉNICE ,  opéra  ,  musique  de  Bronner , 
représenté  à  Hambourg  en  1702. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  de  Por- 
pora,  représenté  à  Rome  en  1710. 

BERENICE,  opéra,  musique  de  Fasch, 
représenté  à  Zerbst  vers  1720. 

BERENICE  ,  opéra  italien ,  musique  d'Or- 
landini,  représenté  à  Venise  en  1725. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  de  Fe- 
randini,  représenté  à  la  cour  de  Munich  en 
1730. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  d'Araja, 
représenté  dans  un  château  appartenant  au 
grand-duc  de  Toscane  et  situé  près  de  Flo- 
rence, en  1730. 

BERENICE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Avondano,  représenté  vers  1730. 

BERENICE ,  opéra  anglais ,  musique  de 
Haendel,  représenté  au  théâtre  de  Covent- 
Garden,  à  Londres,  en  1738. 

BERENICE,  opéra  italien ,  musique  de  Ga- 
luppi,  représenté  en  Italie  en  1741. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  de  Pe- 
rillo,  représenté  à  Venise  en  1757. 

BERENICE ,  opéra  anglais ,  musique  de 
Charles-Frédéric  Abel,  représenté  à  Londres 
en  1764. 

BERENICE,  pasticcio,  musique  de  Chré- 
tien Bach,  en  collaboration  avec  Hasse,  Ga- 
luppi  et  Ferradini,  repr.  à  Londres  en  1764. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  de 
Piccinni,  représenté  à  Naples  vers  1764. 

BERENICE ,  opéra  italien ,  musique  de 
Rust  (Jacques),  représenté  à  Parme  en 
1786. 

BERENICE,  opéra  italien,  musique  de  Zin- 
garelli ,  représenté  au  théâtre  Valle  à  Rome 
en  1811. 


BERG 


BERG 


147 


BERENICE  IN  ARMENIA,  opéra  allemand, 
musique  d'EUerton,  représenté  en  Prusse 
vers  183S. 

BERENICE  IN  ROMA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Raimondi,  repr.  à  Naples  vers  1823. 

BERENICE  IN  SIRIA ,  opéra  italien,  mu- 
sique de  Carafa  (Michel),  représenté  au  théâ- 
tre Saint-Charles  à  Naples  en  1818. 

BERGENKN  AFFEN  (die)  [les  Mineurs] ,  opéra 
allemand,  musique  de  Wandersleb,  repré- 
senté à  Gotha  en  1846. 

BERGER  DAMPHRISE  (le),  comédie  en 
trois  actes  et  en  prose,  suivie  d'un  divertis- 
sement, de  Delisle,  musique  de  Mouret,  re- 
présentée à  Paris,  au  théâtre  de  la  Comédie- 
Italienne,  le  20  février  1727.  Cette  pièce  fut 
jouée  sans  avoir  été  annoncée.  Apollon  et 
Momus,  exilés  de  l'Olympe,  se  rencontrent  et 
se  reconnaissent  ;  ils  se  proposent  de  se  ren- 
dre utiles  aux  hommes ,  Apollon  en  les  in- 
struisant et  Momus  en  les  corrigeant  ;  ils  sont 
l'un  et  l'autre  à  la  cour  de  Midas.  «  Cette 
pièce,  lisons-nous  dans  l'Histoire  anecdotique 
et  raisonnée  du  Théâtre- Italien  (1769 ,  t.  VII), 
est  très  morale,  et  le  sujet  du  divertisse- 
ment est  la  dispute  entre  les  élèves  d'Apol- 
lon et  ceux  de  Marsyas  :  il  fut  extrêmement 
applaudi  ;  l'on  a  souvent  regretté  qu'on  ne 
l'ait  pas  conservé  et  adapté  à  quelque  autre 
comédie.  »  Mouret,  alors  dans  tout  l'éclat  de 
sa  réputation,  avait  composé  la  musique; 
Gardel,  une  des  célébrités  chorégraphiques 
de  l'Opéra,  avait  réglé  le  ballet;  malgré  cette 
réunion  de  talents,  l'ouvrage  ne  fut  repré- 
senté que  sept  fois.  Le  Berger  d'Amphrîse  n'a 
point  été  imprimé. 

BERGÈRE  CHÂTELAINE  (la),  opéra-CO- 
mique  en  trois  actes,  paroles  de  Planard,  mu- 
sique de  M.  Auber,  représenté  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra-Comique,  le  27  janvier 
1820.  M.  Auber  s'était  essayé  déjà  à  la  com- 
position dramatique  en  donnant  à  Feydeau 
le  Séjour  militaire  et  le  Testament  et  les  Bil- 
lets doux  (1813-1819),  pièces  en  un  acte  qui 
n'avaient  pas  réussi.  On  désespérait  de  l'ave- 
nir artistique  du  célèbre  auteur  de  la  Muette 
et  des  Diamants  de  la  Couronne,  quand  il  re- 
vint à  la  charge  par  la  Bergère  châtelaine, 
qui  ouvrit  enfin  la  longue  série  de  ses  succès. 
Le  librettiste  avait  offert  au  musicien  un 
assez  vaste  cadre  à  remplir,  et  ce  dernier 
avait  donné  essor  à  son  imagination.  •  On 
remarqua  tout  d'abord,  dit  M.  de  Pontécou- 
lant  dans  l'Art  musical  du  20  juillet  1865,,. Que 


le  compositeur  entrait  dans  une  voie  nou- 
velle, et  que,  chose  inusitée  alors,  il  ne  faisait 
pas  chanter  ses  héros  comme  on  faisait  chan- 
ter les  bergers  ;  dans  cette  partition,  chaque 
caractère  avait  le  ton  qui  lui  convient  et  pos- 
sédait une  physionomie  musicale  qui  lui  est 
propre.  La  pièce  offrant  au  jeune  dilettante 
l'occasion  de  rappeler  les  motifs  de  quelques 
anciens  lais,  il  la  saisit ,  mais  si  ces  réminis- 
cences firent  alors  peu  d'effet,  c'est  que  le 
style  de  ces  mélodies  se  retrouvait  dans  toutes 
les  romances  répandues  alors  dans  les  salons. 
Aux  diverses  reprises  que  subit  cet  opéra,  ce 
qui  avait  été  le  moins  apprécié  à  la  première 
représentation  fut  ce  qui  charma;  ce  qui 
était  jadis  considéré  comme  monotone  parut 
depuis  d'une  piquante  originalité.  Les  hon- 
neurs du  bis,  honneurs  qui  n'étaient  pas  pro- 
digués comme  de  nos  jours,  furent  accordés 
à  un  duo  plein  de  vérité,  et  le  finale  du  se- 
cond acte,  traité  avec  délicatesse ,  esprit , 
grâce  et  savoir,  fut  unanimement  redeman  dé.B 
Une  ronde  introduite  dans  la  Bergère  châte- 
laine, et  dont  s'emparèrent  tous  les  vaude- 
villes du  temps,  devint  bientôt  populaire 
et  répandit  le  nom  d'un  musicien  dont  l'in- 
dividualité ne  s'était  pas  encore  complète- 
ment dégagée,  mais  qui  laissait  déjà  aperce- 
voir la  grâce,  la  finesse,  l'esprit  de  son 
talent  si  éminemment  français.  On  trouve, 
il  est  vrai,  dans  cette  partition  de  début 
des  réminiscences  ;  l'imitation  rossinienne 
est ,  en  plusieurs  endroits,  apparente  ;  le 
compositeur  tâtonne  encore ,  manque  de 
franchise,  d'accentuation.  «  On  reprend  çà  et 
là,  dans  la  Bergère  châtelaine,  écrit  M.  Thur- 
ner  (Transformation  de  ? Opéra-  Comique  , 
1865),  quelques  terminaisons  de  phrases, le 
finale  du  premier  acte  notamment,  où  les 
redites  abusives  de  la  tonique,  de  la  sous- 
dominante  et  de  la  dominante ,  décèlent  une 
influence  qui  s'est  surtout  révélée  trois  ans 
plus  tard  dans  la  Neige  (1823).  »  La  critique 
d'alors  vanta  beaucoup  une  imitation  du  tic- 
tac  du  moulin,  dans  l'ouverture.  Cette  ouver- 
ture, offrant  des  motifs  charmants,  pleins  «le 
fraîcheur,  de  légèreté,  frisant  l'afféterie  et 
n'y  tombant  jamais,  agencée  avec  art,  soute- 
tenue  par  une  orchestration  bien  nourrie, 
cette  ouverture  excita  le  plus  vif  enthou- 
siasme. Le  duc  de  Berry,  qui  assistait  à  la 
première  représentation ,  donna  lui-même  le 
signal  des  applaudissements,  ne  se  doutant 
guère  alors  qu'il  devait  tomber  quinze  jours 
plus  tard  sous  le  couteau  de  Louvel.  Ces  ap- 
plaudissements accompagnèrent  tous  les 
morceaux  répandus  dans  l'ouvrage.  Dès  ce 


148 


BERG 


BERG 


moment,  M.  Auber  compta  parmi  nos  meil- 
leurs compositeurs  d'opéras-comiques.  Il  ve- 
nait de  se  révéler,  d'annoncer  une  manière  à 
lui,  dont  il  ne  s'est  jamais  écarté  depuis, 
même  lorsqu'il  a  tenté  de  s'élever  plus  haut. 
C'est  à  la  Bergère  châtelaine  que  l'on  doit  la 
liaison  d' Auber  et  de  Scribe.  Ce  dernier  écri- 
vit au  compositeur  la  lettre  suivante:  »  Mon- 
sieur ,  voulez-vous  me  permettre  de  placer, 
dans  un  vaudeville  que  j'écris  en  ce  moment 
pour  le  théâtre  de  Madame ,  votre  ronde  si 
jolie  et  si  justement  populaire  de  la  Bergère 
châtelaine?  Je  ne  vous  cacherai  pas ,  mon- 
sieur, que  je  me  suis  engagé  auprès  de  mon 
directeur  à  faire  réussir  ma  pièce,  et  que  j'ai 
compté  pour  cela  sur  votre  charmante  musi- 
que. »  M.  Auber  répondit  :  o  Ma  ronde  est 
peu  de  chose,  monsieur ,  et  votre  esprit  peut 
se  passer  de  mon  faible  secours  ;  mais  si, 
avec  la  permission  que  vous  me  demandez,  et 
dont  vous  n'avez  nul  besoin,  je  pouvais  vous 
prêter  la  jolie  voix  et  le  joli  visage  de 
Mœe  Boulanger,  je  crois  que  nous  ferions  tous 
deux  une  bonne  affaire.  »  Voilà  le  point  de 
départ  d'une  collaboration  qui  allait  durer 
près  de  quarante  ans. 

Acteurs  qui  ont  créé  la  Bergère  châtelaine  : 
Huet,  Moreau,  Paul,  M^es  Desbrosses  et 
Boulanger. 

«  BERGÈRE  DE  BOUGIVAL  EN  SUISSE  (la), 

opérette  en  un  acte,  musique  de  M.  Francis 
Chassaigne,  représentée  dans  un  café-concert 
vers  1875. 

BERGÈRE  DBS  ALPES  (la)  ,  pastorale  en 
trois  actes  et  en  vers,  mêlée  d'ariettes,  pa- 
roles de  Marmontel,  musique  de  Kohault, 
représentée  à  la  Comédie-Italienne  le  19  fé- 
vrier 1766.  Cet  ouvrage  eut  beaucoup  de  suc- 
cès. Un  critique  résumait  de  la  façon  sui- 
vante les  mérites  du  poème  :  «  Des  situations 
bien  présentées ,  de  l'adresse  dans  la  liaison 
des  scènes,  beaucoup  d'esprit  dans  les  détails.» 
Mais  il  conclut  étrangement,  en  ajoutant: 
a  Ce  genre  n'était  pas  fait  pour  avoir  de 
grands  succès  au  Théâtre-Italien.  »  Il  nous 
semble  que  les  charmantes  comédies  de  Ma- 
rivaux avaient  depuis  longtemps  frayé  la 
route  au  grave  Marmontel,  qui,  d'ailleurs, 
jouait  à  coup  sûr,  en  arrangeant  pour  la  scène 
un  roman  à  la  mode  et  d'un  naturel  de  con- 
vention. Kohault,  l'auteur  de  la  partition, 
avait  déjà  fait  représenter,  en  1764 ,  un  opé- 
ra-comique intitulé  :  le  Serrurier ,  qui  avait 
réussi  à  souhait.  Grimm  dit  de  lui  qu'il  «  était 
un  homme  sublime  lorsqu'il  touchait  le  luth.  » 
Malheureusement ,  le  luth  n'avait  rien  de 


commun  avec  la  musique  de  la  Bergère,  qui 
parut  d'une  faiblesse  extrême.  La  pièce  n'eut 
que  onze  représentations. 

BERGÈRE  DU  PIÉMONT  (la)  [Die  Hirtin 
von  Piémont] ,  opéra-comique  en  un  acte , 
musique  de  Schaeffer  (Auguste),  représenté 
au  théâtre  royal  de  Berlin  le  23  septembre 
1841. 

bergère  DU  Piémont  (la),  opérette  en 
un  acte,  musique  de  M.  Haertel,  représenté 
à  Schwerin,  en  mai  1859. 

BERGÈRE  SUISSE  (la),  opéra  allemand, 
paroles  de  Breszner,  musique  de  Bierey,  re- 
présenté à  Breslau  en  1819. 

BERGERS  (les),  opéra-comique  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  Hector  Crémieux  et 
Gille,  musique  de  M.  Offenbach,  représenté 
pour  la  première  fois  à  Paris,  sur  le  théâtre 
des  Bouffes-Parisiens ,  le  il  décembre  1865. 
Quelques  jours  avant  la  première  représen- 
tation, M.  Offenbach ,  enhardi  par  le  succès, 
écrivait  les  lignes  suivantes  au  directeur  du 
Figaro  :  «  Le  poème  de  nos  Bergers  a  trois 
actes  :  c'est  une  série  de  pastorales  encadrées 
dans  une  belle  et  bonne  pièce.  Voilà  mon  opi- 
nion courageuse  sur  l'œuvre  de  mes  collabo- 
rateurs H.  Crémieux  et  Ph.  Gille.  Ils  m'ont 
avoué,  du  reste,  hier,  avec  la  même  rude 
franchise ,  que  ma  partition  était  un  triple 
chef-d'œuvre.  Au  premier  acte,  nous  sommes 
en  pleine  antiquité,  et,  pour  montrer  à  la 
mythologie  que  je  n'avais  pas  de  parti  pris 
contre  elle,  je  l'ai  traitée  en  opéra  séria,  étant 
entendu,  n'est-ce  pas?  que  la  musique  séria 
n'exclut  pas  la  mélodie.  Vous  me  compren- 
drez aisément  quand  vous  saurez  que  les  au- 
teurs du  libretto  se  sont  servis  du  charmant 
épisode  de  Pyrame  et  Thisbé  pour  en  prêter 
la  fable  à  leurs  bergers  Myriame  et  Daphné. 
Je  n'aurais  pas  osé  faire  pleurer  l'amant  par 
l'amante  sur  l'air  du  Boi  barbu,  et  je  me  suis 
cru  obligé,  pour  tout  ce  premier  acte,  d'em- 
boucher mes  pipeaux  sur  un  mode  plus  élevé. 
Au  second  acte,  j'ai  nagé  en  plein  Watteau, 
et  j'ai  mis  tous  mes  efforts  à  me  souvenir 
(c'est  si  bon  de  se  souvenir!)  de  nos  maîtres 
du  xvme  siècle.  Dans  l'orchestre  comme  dans 
la  mélodie,  j'ai  tâché,  autant  que  possible,  de 
ne  pas  m'éloigner  de  ce  style  Louis  XV,  dont 
la  traduction  musicale  me  séduisait  tant.  Au 
troisième  acte,  j'ai  cherché  à  réaliser  la  mu- 
sique Courbet.  Nous  avons  choisi,  autant  que 
possible,  les  tableaux  où  les  femmes  sont  ha- 
billées. Vous  apprécierez  notre  réserve.  Je 
me  résume,  eD  vous  affirmant  que  je  n'ai  ja- 


BERG 


BERG 


149 


mais  écrit  une  partition  avec  plus  d'amour, 
ayant  à  remplir  le  cadre  le  plus  heureux  que 
je  pusse  souhaiter.  Trois  époques,  et  par  con- 
séquent trois  couleurs  différentes  réunies 
dans  le  même  opéra.  Les  décors  sont  splen- 
dides;  ils  sont  de  Cambon,  c'est  tout  dire. 
Bertall  nous  a  composé  des  costumes  ra- 
vissants. Tout  le  bataillon  de  nos  artistes 
aimés  va  donner...  Priez  votre  public  de  de- 
venir le  mien,  de  bien  écouter  le  premier 
acte,  de  rire  beaucoup  au  deuxième  et  de  se 
tordie  au  troisième...  »  Le  directeur  du  Fi- 
garo imprima  la  lettre  du  maestro,  dont  nous 
supprimons  la  moitié;  le  public  la  lut  et 
trouva  la  chose  on  ne  peut  plus  naturelle.  Ne 
soyons  pas  plus  sévère  que  lui ,  et  croyons 
que  ce  compositeur  heureux  a  mis  la  main 
sur  un  libretto  exceptionnel,  et  qu'il  en  a  tiré 
une  partition  qui  est  un  triple  chef-d'œuvre. 
M.  Offenbach  est  d'ailleurs  audacieux.  Il  a 
voulu  conduire  lui-même  son  orchestre,  ce  qui 
équivalait  à  dire  :  «  Je  ne  redoute  rien.  » 
Comme  nous  l'apprend  sa  lettre,  les  Bergers 
se  présentent  sous  trois  aspects  différents; 
le  premier  acte  a  pour  titre  :  l'Idylle,-  le 
deuxième  s'appelle  Trumeau ,  et  le  troisième 
s'annonce  ainsi  :  la  Bergerieréaliste.  Myriame 
et  Daphné  s'aiment  d'un  tendre  amour,  tout 
en  soufflant  dans  leurs  pipeaux,  malgré  leurs 
parents.  O  douleur  sans  pareille  !  un  soir,  par 
un  orage  épouvantable,  l'amant  éperdu  cher- 
che son  amante  égarée.  Il  trouve  son  voile 
souillé  de  sang.  Jugez  de  sa  douleur  ;  il  veut 
se  tuer  ;  il  se  tue.  Cependant  Daphné  n'est 
point  morte,  et  c'est  à  son  tour  de  pleurer  le 
pauvre  Myriame,  qui  s'est  suicidé  un  peu 
trop  vite.  Elle  supplie  Eros  de  lui  rendre  son 
amant  pour  l'éternité.  Son  vœu  s'accomplit, 
et  le  couple  amoureux  est  immortalisé. 
<i  Toute  la  musique  du  premier  acte  est  ex- 
quise, dit  M.  Paul  de  Saint-Victor  ;  un  souf- 
fle d'églogue  antique  y  circule.  On  est  sur- 
pris, et  on  est  charmé  d'entendre  le  joueur  de 
mirliton  de  la  Belle  Hélène  tirer  ces  doux  airs 
de  la  flûte  des  pâtres  de  Théocrite.  Il  faut  ci- 
ter le  duo  d'amour  Nous  nous  aimons...,  rou- 
coulant et  tendre  comme  la  mélodie  d'un  bai- 
ser, et  surtout  les  couplets  d'Eros,  d'une 
malice  si  mélancolique  et  si  fine.  »  Nous  re- 
trouvons les  deux  bergers  en  plein  règne  ro- 
coco,  enrubannés  et  enguirlandés  comme  s'ils 
s'échappaient  d'une  toile  de  Watteau.  Ils 
s'appellent  Annette  et  Colin ,  et  ils  se  trom- 
pent dans  le  style  de  l'époque.  Colin  en 
conte  de  toutes  les  couleurs  à  la  marquise, 
et  Anuette  s'en  laisse  conter  par  le  marquis; 
l'Amour  en  rit  dans  son  rabat  d'intendant 


fripon  ;  et  quand,  plus  tard,  il  se  fâche,  savez- 
vous  ce  qu'ils  lui  répondent ,  les  espiègles  ? 
«  Laissez-nous  vivre  encore  un  siècle,  et  nous 
nous  corrigerons  de  nos  défauts.  »  On  leur 
octroie  ce  siècle.  De  ce  trumeau ,  M.  Offen- 
bach a  fait  un  pastiche  de  la  petite  musique 
chevrotante  et  soupirante  du  xvme  siècle.  Le 
troisième  acte  est  long  et  n'est  guère  réjouis- 
sant ;  les  bergers  réalistes  n'ont  pas  fait  rire. 
Myriame  n'est  plus  Colin,  il  est  Nicot,  un 
rustaud  ;  Daphné  n'est  plus  Annette ,  elle  est 
la  Rouge,  une  maritorne  fagotée  en  épouvan- 
tait à  mettre  sur  un  cerisier  pour  effrayer  les 
moineaux  et  les  amours.  La  vacherie,  la 
basse-cour,  l'abreuvoir,  le  fumier  et  les  bon- 
nets de  coton,  les  vieux  liards  et  les  sabots 
garnis  de  paille  ont  fait  cause  commune  avec 
le  patois  normand,  pour  nous  régaler  d'un 
dessert  inattendu  et  mal  venu  :  la  Bonde  de 
la  soupe  aux  choux.  Si  bien  que  l'on  comprend 
parfaitement  la  lassitude  qui  s'empare  de  nos 
deux  goujats.  «  Regrettez  -  vous  enfin  le 
passé?  leur  demande  Eros,  transformé  cette 
fois  en  gamin  des  rues.  »  Et  sur  leur  désir 
exprimé  d'en  finir  avec  cette  vie,  Eros  les 
emporte  en  plein  Olympe,  malgré  leurs  sa- 
bots, leur  jargon  et  leur  avarice.  Les  voilà 
donc  délivrés  du  toit  à  cochons,  et  nous 
aussi.  Les  deux  premiers  actes  suffisent  lar- 
gement au  succès;  le  troisième,  bien  que 
froidement  accueilli,  n'a  pas  empêché  la  réus- 
site des  Bergers.  Dans  cet  acte,  l'acteur  Désiré 
débite  une  harangue  grotesque  à  des  pay- 
sans ;  monté  sur  un  tonneau,  l'orateur  déclare 
qu'il  s'appuie  sur  les  principes  de  1789  ;  en 
même  temps,  le  tonneau  se  défonce ,  et  l'ac- 
teur fait  remarquer  que  les  principes  de  1789 
ne  sont  pas  très  solides.  Cette  facétie  a 
paru  de  mauvais  goût  en  haut  lieu ,  et 
motiva  de  la  part  du  ministère  de  l'intérieur 
un  communiqué,  duquel  il  résulterait  que 
la  drôlerie  signalée  ne  figurait  pas  dans 
le  manuscrit,  et  qu'elle  était  du  cru  de 
M.  Désiré.  M.  Désiré  a  été  puni  de  ses 
écarts  d'imagination  par  une  amende. 

BERGERS  D'ARCADIE  (les),  opéra  alle- 
mand, musique  de  Schmittbauer,  représenté 
à  Carlsruhe  vers  1772. 

BERGERS  DES  ALPES  (les),  opéra  alle- 
mand, musique  de  Walter  (Ignace),  repré- 
senté à  Brème  vers  1794. 

BERGERS  DES  ALPES  (les),  opéra  alle- 
mand, musique  de  Wollanck,  représenté  à 
Berlin  en  1811. 


150 


BERN 


bergers  trumeaux  (les),  opêra-bouf- 
fon  en  un  acte ,  paroles  de  MM.  Dupeuty  et 
de  Courcy,  musique  de  M.  Clapisson,  repré- 
senté à  l'Opéra-Comique  le  10  février  1845. 
Les  auteurs  du  livret  n'ont  cherché  qu'à  four- 
nir au  compositeur  l'occasion  d'écrire  de  la 
musique  rétrospective,  c'est-à-dire  de  faire 
une  parodie  ingénieuse  des  formules  musi- 
cales des  anciens  maîtres.  M.  Ambroise  Tho- 
mas, dans  la  Double  échelle,  avait  déjà  réalisé 
ce  projet  avec  esprit.  Un  grand  seigneur  du 
temps  de  Louis  XV  veut  faire  jouer  une  co- 
médie dans  son  château,  et  fait  tirer  les  rôles 
au  sort  par  des  comédiens  de  qualité.  Il  en 
résulte  des  situations  comiques  et  même  gro- 
tesques. M.  Clapisson  a  poussé  aussi  loin  que 
possible  le  manque  de  respect  à  l'égard  des 
points  d'orgue ,  des  cadences  surannées  qui 
charmaient  nos  pères.  Le  public  s'est  amusé 
de  cette  caricature.  Il  a  applaudi  une  ou- 
verture plaisante ,  le  duo  des  deux  bergers 
chanté  par  Ml  le  Prévost  et  Henri  ainsi 
qu'au  jeu  désopilant  de  Sainte-Foy. 

BERGGEIST  (der)  [l'Esprit  de  la  monta- 
gne], opéra  allemand,  musique  de  Spohr,  re- 
présenté à  Cassel  en  1825. 

BERGKNAPPEN  (die)  [les  Mineurs],  opéra 
allemand,  musique  de  Umlauff,  représenté  à 
Vienne  vers  1778. 

BERKGNAPPEN  (die)  [les  Mineurs],  opéra 
allemand,  paroles  de  Kœrner,  musique  de 
Hellwig,  représenté  à  Berlin,  au  théâtre  de 
Kœnigstadt,  vers  1820. 

BERGKNAPPEN  (die)  [les  Mineurs],  opéra 
allemand,  musique  de  C.  Œstreich,  repré- 
senté à  Weimar  en  1839. 

BERGKNAPPEN  (die)  [les  Mineurs],  opéra 
en  trois  actes,  musique  de  Berlin,  représenté 
&  Amsterdam  vers  1846. 

BERGKŒNIG  (der)  [le  Roi  de  la  montagne], 
opéra  allemand,  musique  de  Lindpaintner, 
représenté  à  Berlin  en  1830. 

BERLINER  GRISETTE  (eine)  [une  Grisette 
berlinoise],  vaudeville  allemand,  musique  de 
Lortzing,  représenté  à  Berlin,  au  théâtre 
Frédéric-Guillaume,  en  1850. 

BERNABÉ  VISCONTI,  opéra  séria,  musique 
de  G.  Franceschini,  représenté  au  théâtre 
dal  Verme,  à  Milan,  le  3  juillet  1878;  chanté 
par  Botterini,  de  Anna,  Pasetti,  M™»  Aran- 
cio-Guerini,  Merbini.  Cet  ouvrage  n'a  pas 
réussi. 

bernadone,  opéra  allemand,  musique  de 
Lipawsky,  représenté  à  Prague  vers  1800. 


BERT 

BERNARDA,  opéra  italien,  paroles  et  mu- 
sique de  Righi  (François),  représenté  à  Bo- 
logne en  1694. 

*  BERNARDONE  (il),  opéra-bouffe,  musique 
de  Gioacchino  Cocchi,  représenté  vers  1750  à 
Palerme,  sur  le  théâtre  particulier  de  Val- 
guarneri,  marquis  de  Santa  Lucia. 

BERNOISE  (la),  opéra- comique  en  un  acte, 
livret  de  M.  Lucien  Solvay ,  musique  de 
M.  Emile  Matthieu,  représenté  au  théâtre  de 
la  Monnaie  à  Bruxelles  en  avril  1880.  On  a 
applaudi  dans  ce  petit  ouvrage  une  chanson 
bachique  avec  chœur. 

•  berta  Dl  VARNOL,  opéra  sérieux,  pa- 
roles de  Francesco-Maria  Piave,  musique  de 
Jean  Pacini,  représenté  à  Naples,  sur  le 
théâtre  San  Carlo,  le  6  avril  1867.  Cet  ou- 
vrage avait  pour  interprètes  Stigelli,  Colon- 
nese,  Aratî,  Guarnieri,  Donadio,  Benedetti, 
De  Marinis,  et  Mme»  Bendazzi,  Tati  et  Ce- 
trone.  C'est  le  soixante-douzième  et  dernier 
opéra  que  fit  représenter  Pacini.  Celui-ci,  à 
la  vérité,  était  écrit  depuis  plusieurs  années, 
et  avait  dû  être  joué  en  1860  à  Venise,  où  il 
devait  former  la  pièce  de  résistance  de  la 
saison  de  carnaval  au  théâtre  de  la  Fenice. 
Les  événements  en  avaient  décidé  autrement, 
et  la  guerre  avait  fait  obstacle  à  ce  projet 
comme  à  bien  d'autres.  Pour  avoir  été  ainsi 
retardée,  son  apparition  n'en  fut  pas  moins 
heureuse,  et  le  vieux  Pacini  termina  son  ho- 
norable et  féconde  carrière  sur  une  sorte  de 
triomphe.  Le  public  napolitain  fit  fête  en  effet 
à  sa  partition  de  Berta  di  Varnol,  dans  la- 
quelle il  applaudit  particulièrement,  avec 
l'ouverture,  la  cavatine  de  Berta  et  celle  d'Ot- 
tone  dans  le  prologue,  une  scène  avec  chœurs 
et  celle  de  l'orgie  au  premier  acte,  une  ro- 
mance de  contralto  et  une  invocation  chorale 
superbe  au  second,  enfin,  au  troisième,  un 
duo  de  femmes  et  un  finale  d'un  grand  effet. 

*  BERTHE,  comédie  héroï-pastorale  en  trois 
actes  et  en  vers,  paroles  de  Pleinchesne, 
musique  de  Gossec,  Philidor  et  Botson,  re- 
présentée au  théâtre  de  la  Monnaie  de 
Bruxelles  le  18  janvier  1775.  Le  livret  de  cet 
ouvrage,  imprimé  à  Bruxelles  dès  1774,  porte 
seulement,  comme  auteurs  de  la  musique,  les 
noms  de  Gossec  et  de  Philidor  ;  mais  aucun 
doute  ne  peut  rester  sur  la  part  importante 
qu'y  prit  Botson,  lorsqu'on  a  lu  le  curieux 
travail  publié  par  M.  Charles  Piot  sous  ce 
titre  :  Particularités  inédites  concernant  les 
œuvres  musicales  de  Gossec  et  de  Philidor 
{Bulletin  de  VAcadémie  royale  de  Belgique, 


BETL 


BETU 


loi 


«e  'Série,  tome  XI,  n°  il,  novembre  1875). 
Jusqu'à  la  publication  de  ce  travail,  personne 
n'avait  eu  connaissance  de  cet  ouvrage,  auquel 
sont  attachés  les  deux  grands  nom9  de  Gossec 
et  de  Philidor. 

berthe  DE  BRETAGNE,  opéra  allemand, 
musique  de  Rastrelli  (Joseph),  représenté  à 
Dresde  en  1835. 

*  berthe  et  pépin,  opéra-comique  en 
trois  actes,  paroles  de  Pleinchesne,  musique 
de  Deshayes,  représenté  à  la  Comédie-Ita- 
lienne le  3  novembre  1787. 

berthold  der  weiner  {Bertkold  le 

pleureur) , opéra  allemand  ,musique  de  Strauss, 
représenté  au  théâtre  de  Carlsruhe  vers  1838. 

BERTHOLDE  À  LA  VILLE,  parodie  en  un 
acte,  paroles  d'Anseaume,  musique  du  mar- 
quis Lasalle  d'Offemont ,  représentée  à 
l'Opéra-Comique  le  9  mars  1754. 

bertoldo  ,  opéra  italien ,  musique  de 
Jérôme  Bassani,  représenté  à  Venise  en  1718. 

BERTOLDO,  opéra  italien,  musique  de 
Piticchio,  représenté  à  Vienne  en  1787. 

BERTOLDO  ALLA  CORTE,  opéra  italien, 
musique  de'  Ciampi  (Legrenzio-Vincenzo), 
représenté  à  Plaisance  vers  1750. 

BERTOLDO  E  BERTOLDINA,  opéra  ita- 
lien, musique  de  Brunetti  (Jean-Gualbert), 
représenté  à  Florence  en  1788. 

*  BERTOLDO  V  COMPARSA,  zarzuela  en 
.  deux  actes,  paroles  de  M.  Larranaga,  mu- 
sique de  M.  Hernando,  représentée  en  1850  à 
Madrid,  sur  le  théâtre  des  Basilios. 

BESTIE  IN  UOMINI  (le),  opéra  italien, 
musique  de  J.  Mosea,  représ,  à  Milan  en  1812. 

BETLY,  opéra  italien  en  deux  actes,  pa- 
roles et  musique  de  Donizetti,  représenté 
pour  la  première  fois  à  Naples  en  1836,  et  à 
Paris,  d'après  la  traduction  en  français  de 
M.  Hippolyte  Lucas,  sur  le  théâtre  de  l'O- 
péra, le  27  décembre  1853.  Donizetti  abusa 
souvent  de  sa  prodigieuse  facilité.  Quelques- 
uns  de  ses  ouvrages  sont  acquis  à  la  posté- 
rité ;  les  autres  sont  déjà  oubliés.  Parmi  ces 
derniers,  on  peut  citer,  sans  crainte  d'être 
taxé  de  sévérité,  l'opéra  de  Betly ,  qui  ne 
produisit  qu'un  médiocre  effet  à  l'Académie 
de  musique,  lors  de  son  apparition  en  1853, 
moins  de  cinq  ans  après  la  mort  du  chantre 
inspiré  de  Lucia.  Bornons-nous  donc  à  citer 
pour   mémoire    cette    œuvre    assez  faible, 


dont  on  ne  chante  plus  que  la  tyrolienne  fort 
bien  écrite,  et  d'un  effet  certain  dans  les 
concerts.  La  voix  séduisante  de  Mme  Bosio  ne 
put  sauver  la  partition  du  naufrage.  Donizetti, 
qui  unissait  facilement  le  talent  de  poète  à 
celui  de  musicien,  avait  traduit  lui-même  le  li- 
vret de  Betly  sur  le  Chalet  de  Scribe  et  Mé- 
Iesville,  mis  en  musique  par  Adolphe  Adam 
(1834).  Ajoutons  que  Donizetti  n'avait  rien 
pris,  ou  fort  peu  de  chose,  aux  arrangeurs  fran- 
çais. Ceux-ci  s'étaient  bornés,  en  somme,  à  con- 
vertir en  opéra-comique  le  Betly  de  Goethe, 
qui  remettait  en  lumière  le  Daphnis  et  Alci- 
madure,  pastorale  de  Mondonville ,  imitée 
elle-même  de  l'Opéra  de  Froustignan,  pièce 
languedocienne.  Nous  pourrions  remonter  à 
Longus  et  à  Théocrite. 

BETRUG  DURCH  ABERGLAUBEN  (DIE) 
[la  Fourberie  par  superstition],  opéra  en  un 
acte,  musique  de  Ditters,  représenté  à  Vienne 
en  1786. 

BETTEL  STUDENT  (der)  [le  Pauvre  étu- 
diant], opérette,  musique  de  Winter,  repré- 
sentée à  Munich  en  1781. 

BETTEL  STUDENT  (der)  [le  Pauvre  étu- 
diant], mélodrame,  musique  de  Buchweiser 
représenté  à  Tœlz  par  ses  condisciples  du 
Gymnase  en  1793. 

BETT1NA,  opéra-comique  en  un  acte,  pa- 
roles de  M.  Emile  de  Najac,  musique  de 
M.  Léonce  Cohen,  représenté  aux  Fantaisies- 
Parisiennes  le  14  juin  1866.  La  donnée  de 
cette  pièce  n'est  pas  neuve.  Vieille  histoire 
de  tuteur  et  de  pupille,  mais  compliquée 
d'une  servante  que  son  maître  croit  sotte  et 
qui  est  pleine  de  malice ,  finta  simplice.  Cet 
ouvrage  a  servi  de  pièce  de  début  à  M.  Léonce 
Cohen,  prix  de  Rome.  L'air  de  Bettina  :  Elle 
veut  être  une  fermière  ;  les  couplets  :  Le  plus 
bête  n'est  pas  celui  qu'on  pense,  ont  obtenu  du 
succès.  Chanté  par  Berthé,  Costé,  MU"  Costa 
et  Hermance. 

BETTLERINN  (die)  [la  Mendiante],  opéra, 
musique  de  Dorn  (Henri-Louis-Edmond), 
représenté  au  théâtre  de  Kœnigstadt  vers 
1830. 

BETULIA  LIBER  ATA,  drame  sacré  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Reutler, 
représenté  pour  la  première  fois  dans  la 
chapelle  impériale  à  Vienne  en  1734.  Cet  ou- 
vrage a  été  composé  sur  la  demande  de 
l'empereur  Charles  VI.  Les  morceaux  les  plus 
saillants  sont  les  chœurs  :  Pietà,  se  irato  set 
et  Lodi  al  gran  Dio,  che  oppresse. 


152 


BIAN 


BIAN 


betulia  lieerata,  drame  sacré  italien, 
paroles  de  Métastase,  musique  de  Cafaro  (Pas- 
cal), représenté  à  Naples  vers  1778.  Elève  de 
Léo,  Cafaro  se  distingua  surtout  dans  la  mu- 
sique d'église  dont  le  style  pur  s'allie  à  l'ex- 
pression du  sentiment  des  paroles,  particu- 
lièrement dans  l'air  de  Judith  :  Del  pari  in- 
feconda  d'un  fiume  è  la  sponda,  et  dans  celui 
d'Ozia  :  Se  Dio  veder  tu  vuoi. 

BEVITORE  FORTUNATO  (il)  [L'heureux 
buveur] ,  opéra  italien,  musique  de  Zingarelli, 
fort  joli  ouvrage  représenté  à  Milan  en  1803. 

*  BEY  DU  MAROC  (le),  opérette  en  un  acte, 
musique  de  M.  Victor  Hollander,  représentée 
au  Royal -Opéra-Comique  de  Londres  en  oc- 
tobre 1894. 

BIANCA,  opéra,  musique  de  M.  de  Huls- 
hoff,  représenté  en  Allemagne  vers  1790. 

BIANCA,  opéra-comique  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Ignaz  Brûll,  représenté  au  théâtre 
de  Dresde,  le  26  novembre  1879,  avec  suc- 
cès. Chanté  par  Gœtze,  Degele ,  Decarli, 
Mmes  Schuch  et  Rosier. 

*  bianca,  opéra  sérieux,  paroles  de  M.  Go- 
lisciani,  musique  de  M.  Pierantonio  Tasca,  re- 
présenté au  théâtre  de  la  Pergola  de  Flo- 
rence le  il  février  1885,  avec  Mme  Tetraz- 
zini,  MM.  Massanet  et  Visconti  pour  princi- 
paux interprètes. 

BIANCA  CAPELLO,  opéra  italien,  musique 
de  Buzzi,  représenté  à  Rome  en  1842. 

BIANCA  CAPELLO,  opéra  italien,  musique 
de  Dell'Ongara,  représenté  à  Turin  dans  le 
mois  de  novembre  1860. 

*  BIANCA  CAPELLO,  opéra  sérieux,  mu- 
sique de  Dalla  Baratta,  représenté  en  Italie 
vers  1866. 

BIANCA  CAPELLO,  opéra  italien,  musique 
de  M.  Lovati  Cazzulani,  représenté  au  teatro 
Sociale  de  Côme  en  février  1874. 

BIANCA  CAPELLO,  opéra  italien,  musi- 
que de  Badiali,  représenté  sans  succès  à  Flo- 
rence en  avril  1876. 

*  BIANCA  CAPELLO,  grand  opéra  en  cinq 
actes,  paroles  de  M.  Jules  Barbier,  musique 
de  M.  Hector  Salomon,  représenté  sur  le 
théâtre  Royal  d'Anvers  en  février  1886.  Le 
sujet,  tiré  d'un  épisode  très  dramatique  et 
bien  connu  de  l'histoire  des  ducs  de  Florence 
à  la  fin  du  xvne  siècle,  avait  été  traité  en 
Italie  à  diverses  reprises,  mais  ne  l'avait  pas 


été  en  France.  Le  livret  de  M.  Jules  Barbier 
est  pathétique,  intéressant  et  fertile  en  situa- 
tions qui  ont  permis  au  musicien  de  donner  la 
mesure  de  son  talent.  La  partition  de 
M.  Hector  Salomon  est  une  œuvre  puissante 
et  inspirée,  écrite  en  un  style  excellent  et 
instrumentée  avec  une  vigueur  exempte  de 
tout  excès.  Elle  avait  pour  interprètes 
Mmes  Delprato  et  Rémi,  MM.  Cossira,  Se- 
guin, Guillabert,  Jouhanet  et  Kinnel. 

«  BIANCA  CAPPELLO,  opéra  sérieux,  mu- 
sique de  M.  Alberto  Randegger,  représenté  à 
Brescia  en  1854. 

BIANCA  CONTARINI,  opéra  italien,  musi- 
que de  Rossi  (Lauro),  représenté  à  Milan  en 
1847. 

*  BIANCA  DA  CERVIA,  opéra  sérieux,  mu- 
sique de  M.  Antonio  Smareglia,  représenté 
au  théâtre  de  la  Scala,  de  Milan,  en  1882. 

*  BIANCA  degli  albizzi,  opéra  sérieux, 
paroles  de  Marco  Marcello,  musique  d'Angelo 
Villanis,  représenté  à  Milan,  sur  le  théâtre 
de  la  Scala,  en  1865. 

*  BIANCA  de  mauleon,  opéra,  musique 
de  M.  José  Francisco  Arroyo,  représenté  au 
théâtre  Saint-Jean,  de  Porto,  le  n  mars  1846. 

*  BIANCA  Di  BELMONTE,  opéra  sérieux, 
paroles  de  Felice  Romani,  musique  de  Riesck, 
représenté  à  Milan,  sur  le  théâtre  de  la 
Scala,  le  26  décembre  1829. 

BIANCA  Dl  BELMONTE,  opéra  italien, 
musique  de  Genoves,  représenté  à  Venise  en 
1838. 

*  BIANCA  DI  BELMONTE,  opéra  sérieux, 
paroles  de  Carrozzi,  musique  d'Imperatori, 
représenté  à  Milan,  sur  le  théâtre  de  la  Scala, 
le  22  novembre  1842. 

BIANCA  DI  MESSINA,  opéra  italien,  musi- 
que de  Vaccaj,  représenté  à  Turin  vers  1828. 

*  BIANCA  DI  NEVERS,  drame  lyrique  en 
trois  actes  et  un  prologue,  paroles  de  M.  Go- 
lisciani,  musique  de  M.  Adolfo  Bacci,  repré- 
senté au  théâtre  Social  de  Rovigo  le  1er  no- 
vembre 1889. 

*  BIANCA  DI  SANTAPIORA,  opéra  sérieux, 
musique  du  comte  Giulio  Litta,  alors  âgé  de 
vingt  ans,  représenté  à  Milan,  sur  le  petit 
théâtre  du  Conservatoire  de  cette  ville,  le 
2  janvier  1843. 

BIANCA  E  faliero,  opéra  de  Rossini, 


BIAN 


BIAN 


453 


Teprésentô  à  Milan,  au  théâtre  de  la  Scala, 
le  26  décembre  1819.  De  tous  les  ouvrages  du 
célèbre  maestro,  Bianca  e  Faliero  est  un  des 
moins  réussis,  et,  par  conséquent,  un  des 
moins  connus.  Rossini  venait  de  quitter  Na- 
ples  au  bruit  des  sifflets,  le  4  octobre  1819, 
après  la  tumultueuse  représentation  de  la 
Donna  del  Lago.  Il  comptait  prendre  une 
éclatante  revanche  à  Milan,  mais  son  attente 
fut  trompée  de  tous  points.  Le  sujet  de 
Bianca  e  Faliero  est  à  peu  de  chose  près  ce- 
lui du  Comte  de  Carmagnola,  de  Manzoni. 
Le  Conseil  des  Dix  condamne  à  mort  un 
jeune  général  dont  il  se  défie  parce  qu'il  est 
vainqueur;  mais  Bianca,  la  fille  du  doge, 
aime  le  comte,  ou  plutôt  Faliero.  Le  con- 
traste de  cette  haine  jalouse  et  de  cet  amour 
dévoué  anime  toute  la  pièce.  Mme  Cam- 
poresi  chanta  supérieurement  le  rôle  de 
Bianca;  celui  de  Faliero  était  rempli  par 
M™e  Carolina  Bassi,  la  seule  cantatrice  qui 
rappelât,  mais  de  loin  pourtant,  la  Pasta. 
Les  autres  rôles  étaient  tenus  par  Claudio 
Bonaldi,  Alessandro  de  Angelis,  etc.  La  déco- 
ration représentant  la  salle  du  Conseil  des 
Dix  était,  paraît-il,  d'une  vérité  parfaite.  «  On 
se  sentait  frémir,  dit  Stendhal,  au  milieu  de 
la  magnificence,  dans  cette  salle  immense  et 
sombre,  tendue  en  velours  violet,  et  éclairée 
seulement  par  quelques  rares  bougies  dans 
des  flambeaux  d'or;  on  se  voyait  en  présence' 
du  despotisme  tout-puissant  et  inexorable. 
Notre  insensibilité  ou  notre  pauvreté  a  beau 
dire,  de  belles  décorations  sont  le  meilleur 
commentaire  de  la  musique  dramatique  ;  elles 
décident  l'imagination  à  faire  le  premier  pas 
dans  le  pays  des  illusions.  Rien  ne  dispose 
mieux  à  être  touché  par  la  musique  que  ce 
léger  frémissement  de  plaisir  que  Ton  sent  à 
la  Scala,  au  lever  de  la  toile,  à  la  première 
vue  d'une  décoration  magnifique.  Celle  de  la 
salle  du  Conseil  des  Dix,  dans  Bianca  e  Fa- 
liero, était  un  chef-d'œuvre  de  M.  Sanqui- 
rico.  Quant  à  la  partition  de  Rossini,  tout 
était  réminiscence  ;  il  ne  fut  pas  applaudi ,  il 
fut  presque  sifflé.  »  L'auditoire  milanais  se 
montra  sévère  :  un  air  fort  difficile,  et  chanté 
avec  beaucoup  de  perfection  par  "Violante 
Camporesi,  le  laissa  froid  et  indifférent.  Cet 
air  fut  appelé  l'air  de  guirlande,  parce  que  la 
jeune  fille  tient  une  guirlande  à  la  main  en 
le  chantant.  A  vrai  dire,  il  n'y  avait  de 
neuf,  dans  Bianca  e  Faliero,  qu'un  morceau, 
le  quartetto;  mais  ce  morceau  et  le  trait  de 
clarinette  surtout,  sont  au  nombre  des  plus 
belles  inspirations  qu'aucun  maître  aitjamais 
eues.  Stendhal  ne  voit  rien  dans  Otello,  ou 


dans  la  Gaztà  tadra,  de  comparable  à  ce 
quartetto.  «  C'est,  dit-il,  un  moment  de  gé- 
nie qui  dure  dix  minutes.  Cela  est  aussi  ten- 
dre que  Mozart,  sans  âtre  aussi  profondé- 
ment triste.  Je  mets  hautement  ce  quartetto 
au  niveau  des  plus  belles  choses  de  Tancrède 
ou  de  Sigillara.  »  Stendhal  n'a  pas  assez 
d'admiration  pour  la  cantilène  de  ce  quar- 
tetto, qu'il  se  chantait,  avoue-t-il,  pour  se 
donner  du  courage,  lorsqu'il  écrivait  sur  la 
musique  de  Rossini.  On  plaça,  dès  les  pre- 
miers jours,  ce  morceau  tant  vanté  dans  la 
musique  d'un  ballet  joué  à  la  Scala.  Le  même 
public  l'entendit  ainsi  pendant  six  mois  de 
suite,  tous  les  soirs,  sans  en  être  jamais  ras- 
sasié, l'écoutant  avec  un  profond  silence.  Du 
naufrage  de  Bianca  e  Faliero,  l'auteur  a 
sauvé  de  superbes  débris,  qu'il  a  placés  dans 
de  nouvelles  compositions.  Il  a  souvent  agi 
de  la  sorte,  notamment  pour  Ciro  in  Babilo- 
nia,  Aureliano  in  Palmira,  Sigismondo,  et 
autres  opéras  mal  accueillis  à  leur  apparition. 

BIANCA  E  FERNANDO ,  opéra  sérieux, 
musique  de  Jean  Belio,  repr.  à  l'Académie 
Filodramatica,  à  Trévise,  le  31  mars  1827. 

BIANCA  E  FERNANDO  ,  opéra  italien, 
musique  de  Campiuti,  représenté  à  Pavie,  le 
il  février  1830. 

bianca  E  gernando,  opéra  italien  de 
Bellini,  représenté  à  Naples  le  30  mai  1826. 
La  vocation  de  Bellini  venait  de  se  révéler 
par  le  petit  opéra  A delson  et  Salvini,  joué  en 

1824,  dans  l'intérieur  du  Conservatoire  de  Na- 
ples, et  par  la  cantate  d'Ismène.  Lablache,  té- 
moin de  la  réussite  de  ces  deux  essais,  et  plein 
de  confiance  dans  l'avenir  du  jeune  Bellini, 
alors  âgé  de  vingt  et  un  ans  seulement,  prit 
sous  sa  protection  le  futur  auteur  de  Norma.  La 
reine  de  Naples,  à  qui  Bellini  fut  recom- 
mandé, engagea  l'imprésario  Barbaja,  l'au- 
dacieux entrepreneur  des  théâtres  lyriques 
de  Naples,  Vienne,  Milan,  "Venise,  etc.,  à  lui 
confier  un  libretto.  Barbaja  se  rendit  d'au- 
tant plus  volontiers  au  désir  de  sa  souve- 
raine, que  Lablache  répondait  des  moyens 
de  son  protégé  et  acceptait  d'avance  un  rôle 
dans  l'ouvrage  à  venir.  A  la  fin  de  l'année 

1825,  Bellini  avait  terminé  la  partition  de 
Bianca  e  Gernando,  dont  les  rôles  principaux 
furent  interprétés  par  Rubini,  Lablache  et 
Mme  Méric-Lalande,  trois  célébrités  du  chant, 
trois  étoiles  en  possession  de  la  faveur  du  pu- 
blic-italien. Bianca  e  Gernando  obtint  un  très 
grand  succès.  On  distingua  surtout  un  char- 
mant duo  exécuté  par  Rubini  et  Mme  Méric- 
Lalande,  ainsi  qu'un  air  très  beau  chanté  par 


154 


BIBL 


BIBL 


Lablache.  Enhardi  par  la  réussite  du  nou- 
veau maître,  l'imprésario  Barbaja  envoya 
Bellini  à  Milan,  dont  le  théâtre  était  aussi 
placé  sous  sa  direction,  afin  d'y  écrire  un 
opéra  pour  Rubini  et  Mme  Méric-Lalande, 
sur  un  libretto  de  Romani,  auteur  très 
peu  connu  encore.  C'est  là  qu'il  mit  au 
jour  il  Pirata,  son  premier  chef-d'œuvre, 
qui  lui  acquit  une  réputation  européenne.  Les 
journaux,  lorsque  Bianca  e  Fernando  parut, 
exagérant  son  talent,  avaient  mis  Bellini  au 
rang  de  Rossini  ;  ils  le  placèrent  hardiment 
au-dessus  del  più  gran  maestro  del  mondo, 
dès  l'apparition  du  Pirata.  Nous  savons  à 
quoi  nous  en  tenir  sur  l'em'phase  italienne  : 
sans  doute,  il  Pirata  obtient  encore  aujour- 
d'hui le  succès  dont  il  est  digne,  mais  Bianca 
e  Fernando  est  tombé  dans  un  oubli  mérité. 
Nous  ne  voulons  pas  dire  pour  cela  que  Bianca 
e  Fernando  soit  une  œuvre  sans  valeur: 
quelques  morceaux  mériteraient  à  coup  sûr 
d'être  conservés,  tels  sont  :  la  cavatine  Deh! 
non  ferir,  et  la  romance  délicieuse  Sorgi  o 
padre.  Quant  à  la  partition  tout  entière, 
nous  croyons  qu'elle  n'affronterait  pas  aujour- 
d'hui sans  quelque  danger,  à  Paris  du  moins , 
les  hasards  de  la  rampe. 

BIANCA  E  GUALTIERO,  opéra,  musique  du 
général  Alexis  Lvoff,  représenté  au  théâtre 
italien  impérial  de  Saint-Pétersbourg  le  il  fé- 
vrier 1845.  Mme  Viardot  et  Rubini  remplis- 
saient les  deux  principaux  rôles.  Tamburini 
jouait  un  rôle  secondaire;  les  autres  person- 
nages étaient  représentés  par  Versing,  Pe- 
troff,  Lavia  et  Gallinari.  Cet  ouvrage  eut  du 
succès  dans  la  haute  société  russe.  Comment 
aurait-il  pu  en  être  autrement,  avec  une 
troupe  d'élite  commandée  par  un  général?  Il 
est  à  remarquer  qu'aux  premières  représen- 
tations de  ces  opéras  d'amateurs,  l'enthou- 
siasme va  jusqu'au  délire;  mais  il  faut  bien, 
tôt  ou  tard ,  admettre  le  vrai  public  dans  la 
salle  :  c'est  alors  que  le  compositeur  voit  son 
astre  pâlir  et  s'éclipser  à  jamais.  Le  général 
Lvoff  jouait,  dit-on,  assez  bien  du  violon. 

*  bianca  ORSINI,  opéra  sérieux,  paroles 
de  G.  T.  Cimino,  musique  d'Errico  Petrella, 
rep.  àNaples,  sur  le  théâtre  San  Carlo  en  1874. 

BIANCA  TURENGA,  opéra,  musique  de 
Balducci,  représenté  à  Naples  en  1838. 

BIANTE,  drame  italien  en  prose,  avec  une 
musique  composée  par  Stradella,  représenté 
à  Venise  vers  1668. 

BIBLIS,  opéra  en  cinq  actes,  paroles  de 
Eleury,  musique  de  Lacoste,  représenté  à  Pa- 


ris, sur  le  théâtre  de  l'Opéra,  le  6  novembre 
1732. —  Caunuâ  rient  de  soumettre  la  Cane,  et 
de  la  rendre  à  la  princesse  Ismène,  qu'il  doit 
épouser  ;  mais  son  bonheur  est  troublé  par  le 
chagrin  de  l'inconsolable  Biblis.  Celle-ci  ne 
peut  voir  s'éloigner  son  frère,  qu'elle  aime  d'un 
amour  criminel.  Pour  le  retenir,  elle  lui  offre 
le  trône  d'Ionie,  qu'elle  occupe  par  droit  d'aî- 
nesse et  comme  prêtresse  d'Apollon.  Caunus 
l'accepte,  et  va  prêter,  devant  le  peuple,  le 
serment  accoutumé.  Tout  à  coup  l'oracle 
d'Apollon  se  fait  entendre,  lui  ordonne  de 
laisser  jouir  Biblis  de  la  souveraineté,  et  de 
s'éloigner  d'un  Etat  où  sa  présence  va  causer 
les  plus  grands  malheurs.  Caunus  jure  d'obéir 
aux  dieux.  Il  est  prêt  à  partir,  et  refuse  de 
suivre  Ismène  en  Carie,  craignant  d'y  attirer 
les  malheurs  qui  menacent  l'Ionie.  Mais 
Biblis,  dominée  par  son  étrange  passion,  en- 
gage Iphis,  dont  elle  est  aimée,  à  retenir 
Caunus,  malgré  les  ordres  des  dieux.  Iphis  y 
consent  et  réussit.  Cependant  Biblis  s'est  re- 
tirée dans  le  lieu  où  reposent  ses  ancêtres  j 
là,  elle  gémit  sur  son  amour  criminel.  Iphis 
vient  l'y  retrouver,  et  lui  apprendre  que  Cau- 
nus est  resté.  Elle  lui  reproche  d'avoir  trop 
bien  suivi  ses  ordres,  et  l'engage  à  cacher  la 
retraite  qu'elle  a  choisie.  Iphis  refuse  d'obéir, 
et  court  avertir  Caunus,  tandis  que,  trans- 
portée momentanément  aux  Champs  élysées, 
Biblis  voit  les  tourments  préparés  dans  les 
enfers  à  ceux  qui  se  rendent  coupables  d'in- 
ceste. Caunus  la  retrouve  dans  l'endroit  fu- 
nèbre où  elle  est  venue  se  lamenter.  Ele  en 
sort  à  sa  sollicitation  pour  aller  préparer 
l'hymen  de  son  frère  et  d'Ismène.  Iphis  la 
presse  de  lui  accorder  sa  main  ;  c'est  alors 
qu'elle  lui  déclare  qu'un  autre  a  pris  posses- 
sion de  son  cœur.  Enfin  l'autel  est  préparé 
pour  la  bénédiction  nuptiale  :  on  amène  une 
victime.  Biblis  saisit  le  couteau  des  sacrifices, 
et  va  s'en  frapper,  lorsque  son  frère  lui  re- 
tient le  bras.  Caunus,  touché  des  maux  que 
cause  sa  présence,  s'éloigne  ;  il  va  quitter 
pour  jamais  la  terre  d'Ionie,  lorsque  Biblis 
survient.  Il  veut  lui  rendre  la  couronne; 
mais  elle  lui  laisse  voir  son  amour.  Il  s'en  in- 
digne, et  se  reproche  de  n'avoir  pas  cédé  à 
la  voix  de  l'oracle.  Enfin  Biblis  se  poignarde 
et  meurt.  —  Cet  opéra  parut  à  la  veille  d'une 
révolution  musicale,  une  année  avant  Hip- 
polyte  et  Aricie,  de  Rameau,  qui  fit  une  sen- 
sation extraordinaire,  et  porta  un  coup  déci- 
sif aux  compositions  dramatiques  de  son 
temps.  Il  n'est  ni  meilleur  ni  pire  que 
tous  ceux  dont  notre  Académie  s'était  con- 
tentée depuis  Lulli. 


BIJO 


BILL 


1S5 


•bice  Di  ROCCAFORTE,  opéra  semi-sérieux 
en  trois  actes,  paroles  de  M.  Schiavelli,  mu- 
sique de  M.  Giacomo  Medini,  représenté  au 
Politeama  de  Savone  le  16  octobre  1888. 

BIGLIETTO  E  l'anello  (il),  opéra  ita- 
lien, musique  de  Aggiutorio,  représenté  à 
Naples,  sur  le  théâtre  del  Fondo ,  en  1839. 
C'est  le  seul  ouvrage  dramatique  que  ce  com- 
positeur ait  donné  au  théâtre.  Il  a  depuis  em- 
brassé la  carrière  du  professorat  à  Paris. 

BIJOU  PERDU  (le),  opéra-comique  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  de  Leuven  et  de  For- 
ges, musique  d'Adolphe  Adam,  représenté  au 
Théâtre-Lyrique  le  6  octobre  1853.  La  don- 
née du  livret  n'est  pas  d'un  goût  irréprocha- 
ble. C'est  l'histoire  d'une  montre  qui  passe 
de  main  en  main,  du  boudoir  de  Mme  Coquil- 
lière,  femme  d'un  fermier  général,  dans  la 
poche  du  marquis  d'Angennes,  puis  dans 
celle  du  commissionnaire  Pacôme,  tombe 
entre  les  mains  de  Toinette  la  jardinière,  qui 
la  restitue  au  marquis>  à  la  condition  que 
l'engagement  militaire  contracté  par  son 
amoureux  sera  annulé.  Les  détails  de  ce  ca- 
nevas ne  sont  rien  moins  qu'édifiants.  La  jo- 
lie voix  de  Mme  Cabel,  qui  a  débuté  dans  cet 
opéra,  les  grâces  de  sa  personne,  l'accueil  po- 
pulaire fait  à  la  ronde  de  Toinette  au  second 
acte  ont  décidé  du  succès  de  cet  ouvrage, 
médiocre  sous  tous  les  rapports.  Cet  air  de 
guinguette  : 

Ah!  qu'il  fait  donc  bon, 
Qu'il  fait  donc  bon  cueillir  la  fraise  ! 

chanté  par  Mme  Cabel  est  de  la  même  famille 

que  le 

Oh  !  oh  !  oh  !  qu'il  était  beau, 
Le  postillon  de  Lonjumeau! 

même  trivialité,  même  succès.  Les  idées  mé- 
lodiques d'Adolphe  Adam  sont  d'une  nature 
essentiellement  vulgaire.  C'est  de  la  gaieté 
sans  grâce,  sans  esprit,  sans  finesse;  mais  il 
montrait  une  telle  habileté  dans  l'instrumen- 
tation et  l'accompagnement,  que  la  jolie  ap- 
parence déguisait  la  pauvreté  du  fond,  comme 
la  soie, les  guipures,  la  dentelle,  les  diamants 
et  les  joyaux  dissimulent  souvent  les  formes 
les  plus  chétives  et  les  plus  disgracieuses. 
On  a  remarqué  encore  dans  le  Bijou  perdu 
le  concerto  pour  flûte,  écrit  expressément 
pour  le  virtuose  Rémusat,  et  qui  sert  d'intro- 
duction; la  romance  de  Cupidon  et  la  ro- 
mance de  Pacôme  : 

Ah!  ai  vous  connaissiez  Toinon. 
Les  rôles  ont  été  créés  par  MM.  Meillet,  Su- 
jol,  Menjaud,  Cabel,  Leroy,  Mme  Marie  Ca- 
bel et  M"e  Garnier. 


BIJOUX  DE  JEANNETTE  (les),  opéra- 
comique  en  un  acte,  livret  de  M.  Marc  Con- 
stantin, musique  de  M.  Amêdée  Godard, 
représenté  au  théâtre  de  la  Renaissance  le 
9  août  1878.  Chanté  par  Urbain,  René  Julien, 
Mmes  Blanche  Miroir  et  Davenay. 

BILDERSTÛRMER  (die)  [les  Iconoclastes], 
opéra  allemand,  musique  de  Kittl,  représenté 
en  Allemagne  vers  1820- 

BILLEE  TAYLOR,  opéra-comique  anglais 
en  deux  actes,  livret  de  M.  H.-P.  Stephens, 
musique  de  M.  Edward  Salomon,  représenté 
à  l'Impérial  Théâtre  de  Londres  en  décembre 
1880. 

BILLET  DE  LOGEMENT  (le),  opéra-comï- 
que  en  trois  actes,  livret  de  MM.  Boucheron 
et  Burani,  musique  de  M.  Léon  Vasseur,  re- 
présenté aux  Fantaisies-Parisiennes  le  15  no- 
vembre 1879.  L'aventure  est  singulière.  Le 
baron  de  Montagnac  père  a  substitué  un  de 
ses  bâtards  à  un  enfant  de  sa  femme,  fruit 
des  œuvres  de  François  1er,  et  a  abandonné 
celui-ci  à  un  aventurier  nommé  la  Coliche- 
marde.  Le  fils  illégitime  est  devenu  baron 
de  Montagnac  et  épouse  une  jeune  fille  au 
moment  ou  l'officier  Gontran  vient  loger 
au  château.  Avant  que  le  mariage  ait  été 
consommé  et  après  les  péripéties  sans  les- 
quelles il  n'y  aurait  pas  de  pièce,  duel  avec 
le  colonel,  condamnation  de  l'officier  par  le 
conseil  de  guerre,  Gontran  reprend  son  nom 
et  son  titre  et  épouse  la  baronne.  La  lecture 
d'un  testament  du  vieux  Montagnac  a  suffi 
aux  auteurs  pour  démêler  cet  imbroglio.  La 
partition  renferme  quelques  morceaux  assez 
intéressants  pour  qu'on  regrette  l'emploi  que 
l'artiste  fait  de  son  talent  en  l'associant  à  des 
paroles  aussi  inconvenantes  que  celles,  par 
exemple,  du  duetto  conjugal  d'Hélène  et  Sul- 
pice:  Pour  nous,  plus  d'entraves,  et  les  cou- 
plets d'Hélène  :  Il  faut  tendrement  l'occuper, 
et  à  des  trivialités  telles  que  celles-ci  : 

Ah  !  quel  bel  homme 
Ah!  nom  d'un  chien! 
Mais  voyez  comme 
Comme  il  est  bien! 

On  remarque  dans  l'ouverture  un  agréable 
motif  en  la  majeur;  dans  le  premier  acte,  une 
fughette  andantino  d'un  bon  effet  vocal,  mais 
bien  dépaysée  à  cette  place  ;  les  couplets  de 
Douce:  Oui,  deux  grands  rois;  la  romance  de 
Gontran:  Vous  n'êtes  plus  la  jeune  fille,  dont 
le  dessin  d'accompagnement  par  la  clarinette 
manque  toutefois  de  correction  à  la  fin  du 
morceau,  et  le  finale,  dans  lequel  il  y   a  de 


156 


BILL 


BION 


bonnes  choses  musicales,  notamment  des 
phrases  en  canon  et  un  style  d'imitation  sou- 
tenu et  bien  traité.  Ce  travail  a  été  presque 
entièrement  perdu  à  l'exécution,  car  les  trou- 
pes qui  jouent  ces  ouvrages  ne  se  composent 
pas  de  chanteurs  assez  bons  musiciens  pour 
■bien  exécuter  ce  genre  de  musique.  Les  deux 
autres  actes  ne  contiennent  rien  de  sail- 
lant. Distribution  :  Hélène,  Douce,  Mariette, 
Mme»  Humberta,  Tassily,  Liogier;  Gontran, 
laColichemarde,  le  colonel,  Sulpice,  l'échevin, 
MM.  Denizot,  Sujol,  Jannin,  Bellot. 

BILLET  DE  LOTERIE  (le),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  Roger  et  Creuzé  de 
Lesser,  musique  de  Nicolo,  représenté  à  Pa- 
ris, sur  le  théâtre  de  l'Opéra-Comique ,  le 
14  septembre  1811.  Cet  ouvrage,  dont  l'intri- 
gue était  assez  piquante,  obtint,  grâce  sur- 
tout à  la  partition,  un  succès  prolongé,  à 
Paris  et  dans  la  province.  On  trouve,  dans 
cet  opéra,  un  air  de  soprano  qui  est  devenu 
classique. 

BILLET  DE  MARGUERITE  (le),  Opéra-CO- 
mique  en  trois  actes,  paroles  de  MM.  de  Leu- 
ven  et  Brunswick,  musique  de  M.  Gevaert, 
représenté  à  Paris,  au  Théâtre -Lyrique,  le 
7  octobre  1854.  La  scène  se  passe  en  Allema- 
gne, aux  environs  de  Bamberg,  et  toute  l'in- 
trigue roule  sur  une  équivoque,  sur  une 
promesse  de  mariage  consignée  dans  une 
sorte  de  billet  à  La  Châtre,  qui  n'amène  que 
des  scènes  insignifiantes  et  un  dénoûment 
fort  peu  intéressant.  L'auteur  de  la  parti- 
tion, jeune  compositeur  belge,  s'était  fait 
connaître  chez  nous,  l'année  précédente,  en 
donnant  au  Théâtre-Lyrique  un  petit  opéra- 
bouffe  en  un  acte,  Georgelte,  où  il  y  avait  du 
talent.  Le  Billet  de  Marguerite,  beaucoup 
plus  important,  se  distinguait  moins  par  la 
nouveauté  des  idées  que  par  l'habileté  et  la 
facilité  du  musicien.  Citons,  au  premier 
acte,  un  joli  chœur  dans  la  manière  de  Weber, 
un  duo  pour  baryton  et  ténor,  qui  est  bien 
coupé  pour  la  scène  ;  au  second  acte,  un  joli 
trio,  spirituellement  conçu,  la  romance  : 

Pauvre  fille, 

Sans  famille, 

qui  est  d'un  bon  sentiment  ;  Gardez-moi,  un 
duo  pour  deux  voix  de  femmes,  dont  le  com- 
mencement est  lourd,  vulgaire,  et  qui  s'a- 
chève par  une  sorte  de  nocturne  plein  de 
grâce  ;  au  troisième  acte,  les  couplets  pi- 
quants du  messager  Jacobus,  et  le  finale, 
morceau  d'ensemble  rempli  d'incidents  sa- 
vamment développés.  Ce  finale  méritait  un 
meilleur  sort  que  la  place  qu'il  occupe  à 


la  fin  d'une  histoire  de  village  dont  il  dépasse 
le  cadre  par  ses  proportions  et  son  dévelop- 
pement. M.  Scudo,  parlant  de  cet  ouvrage, 
que  le  public  accueillit  avec  beaucoup  de  fa- 
veur, écrivait  :  «  Il  y  a  certainement  de 
l'avenir  dans  le  talent  déjà  remarquable  de 
M.  Gevaert,  s'il  parvient  à  se  dépouiller 
d'une  foule  de  vieilles  formules  d'accompa- 
gnement dont  son  instrumentation  est  rem- 
plie. Il  use  et  abuse,  jusqu'à  la  satiété,  d'une 
certaine  progression  ascendante  qu'on  trouve 
dans  tous  les  opéras  de  M.  Verdi,  et  dont 
Meyerbeer  s'est  parfois  servi  en  grand  maî- 
tre. Il  serait  dommage  qu'un  musicien  aussi 
distingué  que  M.  Gevaert  employât  son  talent 
à  rééditer  des  lieux  communs.  »  Le  Billet  de 
Marguerite  a  servi  de  début,  à  Paris,  à  une 
cantatrice  belge  qui  a  partagé  le  succès  de 
son  compatriote,  Mmc  Deligne-Lauters,  élève 
du  Conservatoire  de  Bruxelles,  et  qui  est  de- 
venue Mme  Gueymard.  Léon  Achard  débuta 
aussi  dans  cet  ouvrage. 

*  BILLET  DE  SPECTACLE  (le),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  MM.  Philibert  et 
Siégel,  musique  de  M.  J.  Uzès,  représentée  à 
l'Eldorado  en  1872. 

billets  DOUX  (les),  opéra-comique,  mu- 
sique de  Piccinni  (Alexandre),  représenté  au 
théâtre  des  Jeunes-Artistes  de  la  rue  de 
Bondy  vers  1804. 

*  BILLET  TAYLER,  opérette,  musique  de 
M.  Edouard  Salomon,  représentée  avec  beau- 
coup de  succès  à  Londres,  en  1880.  C'était  le 
début  du  compositeur,  qui  mourut  dans  toute 
la  force  de  l'âge,  à  quarante-deux  ans,  en  1895, 
au  moment  où  il  faisait  répéter,  au  Trafalgar- 
Theatre,une  nouvelle  pièce  intitulée  le  Tabou. 

BION,  opéra-comique  en  un  acte  et  en 
vers,  paroles  d'Hoffman,  musique  de  Méhul, 
représenté  pour  la  première  fois,  à  Paris, 
sur  le  théâtre  de  l'Opéra-Comique,  en  1801. 
Agénor,  jeune  Athénien,  voyant  que  Bion 
est  amoureux  de  Nisa,  trouve  plaisant  de  la 
lui  enlever.  Bion,  à  qui  ce  projet  n'échappe 
point,  mystifie  d'abord  Agénor,  et  finit  par 
l'unir  à  celle  dont  il  est  aimé.  Ce  sujet  offre 
peu  d'intérêt,  mais  on  trouve  de  la  fraîcheur 
dans  les  idées  et  de  la  grâce  dans  le  style. 
La  musique  est  digne  du  célèbre  auteur  de 
Stratonice,  et  nous  ne  comprenons  pas  pour- 
quoi la  plupart  des  biographes  ont  omis  de 
citer  cet  ouvrage  dans  la  liste  de  ses  œuvres. 
Il  nous  a  semblé  juste  de  réparer  cet  oubli 
qui  ne  s'explique  point. 

*  BIONDELLA,  drame  lyrique  en  un  acte, 


BLAG 


BLAI 


157 


musique  de  M.  Richard  Eckhold,  représenté 
au  théâtre  de  Mayence  en  janvier  1895.  L'au- 
teur occupait  les  fonctions  de  chef  d'orchestre 
de  ce  théâtre. 

*  BIONDOLINA,  opéra-bouffe,  paroles  d'Al- 
merindo  Spadetta,  musique  de  Giovanni  Va- 
lente,  représenté  à  Naples,  sur  le  théâtre 
Nuovo,  en  1850. 

BIORN,  opéra  séria  en  cinq  actes,  composé 
sur  un  livret  anglais  par  Lauro  Rossi,  re- 
présenté au  théâtre  de  la  Reine,  à  Londres, 
le  17  janvier  1877.  Chanté  par  Mottino  et 
Mme  stewart.  L'action  se  passe  en  Norvège 
et  a  beaucoup  d'analogie  avec  le  sujet  de 
Macbeth.  La  musique  est  digne  d'estime. 

*  birichino  (il),  esquisse  dramatique  en 
un  acte,  paroles  de  M.  Enrico  Golisciani,  mu- 
sique de  M.  Leopoldo  Mugnone,  représenté 
au  théâtre  Malibran,  de  Venise,  le  il  août  1892. 

BIRICCHINO  DI  PARIGI  (il)  [le  Vaurien  de 
Paris],  opéra  italien,  musique  de  Manusardi, 
représenté  à  Milan  en  1841. 

BIRTH  DAY  (the)  [Le  jour  de  naissance], 
opéra  pastoral  de  Carter,  représenté  au  théâ- 
tre de  Drury-Lane  en  1787. 

BIRTH  OF  HERCULES  (the)  [la  Naissance 
d'Hercule],  opéra  anglais,  musique  de  Ame, 
représenté  à  Londres,  au  théâtre  de  Drury- 
Lane,  en  1766. 

BITTEN  UND  ERHOKUNG  (Prière  et  exau- 
cement), mélodrame  sérieux  allemand  en  un 
acte,  musique  de  J.-C.  Kaffka,  représenté  à 
Breslau  en  1783. 

BIZARRA  contadina  (hx),  opéra  italien, 
musique  de  Marinelli,  représenté  à  Venise 
vers  1796. 

bizarro  capriccio  (il),  opéra-buffa, 
musique  de  Mellara,  représenté  à  Venise 
vers  1806. 

BIZZARRIE  d'amore  (le),  opéra  italien, 
musique  de  Raimondi,  représenté  à  Gênes 
vers  1807. 

*  BIZZARRO  INGANNO  (cn),  comédie  ly- 
rique, paroles  de  Leone  Tottola,  musique  de 
Pagliani-Gagliardi,  représenté  à  Naples,  sur 
le  théâtre  Nuovo,  en  1826. 

bjorn  jarnsida,  opéra  suédois,  musi- 
que de  Dupuy  (Jean  -  Baptiste  -  Edouard- 
Louis-Camille),  représenté  à  Stockholm  le 
3  avril  1822. 

BLACK  CROOK  (the),  opéra-féerie  anglais 
en  quatre  actes,  musique  de  Jacobi,  chef  d'or- 


chestre, pour  le  1er  et  le  3e  acte,  et  de 
M.  Clay  pour  les  deux  autres,  représenté  sur 
le  théâtre  de  l'Alhambra,  à  Londres,  le  6  jan- 
vier 1873.  Cet  ouvrage,  très  applaudi  chez  nos 
voisins,  a  dépassé  la  centième  représentation 
dans  le  cours  de  l'année. 

*  black-eyed  suzan,  opéra-comique, 
musique  de  M.  Meyer  Lutz,  chef  d'orchestre 
du  théâtre  de  Birmingham,  représenté  sur  ce 
théâtre  en  mai  1887. 

BLAISE  ET  BABET,  opéra-comique  en 
deux  actes,  paroles  de  Monvel,  musique  de 
Dezède,  représenté  pour  la  première  fois  à 
Versailles  le  i  avril  1783,  et  à  Paris  sur 
le  théâtre  de  la  Comédie-Italienne,  le  30  juin 
1783.  Les  mêmes  auteurs  avaient  donné , 
en  1777,  les  Trois  fermiers,  pièce  tirée  d'un 
fait  historique.  Ces  trois  fermiers,  afin  d'em- 
pêcher leur  seigneur  de  vendre  sa  terre, 
lui  prêtent  100,000  écus.  Ce  trait,  consigné 
dans  les  Ephémérides  de  l'année  1769,  avait 
été  fort  bien  accueilli  au  théâtre  ;  aussi  Mon- 
vel songea-t-il  à  lui  donner  une  suite  dans 
Biaise  et  Babet,  qui  obtint  un  succès  très 
marqué.  Babet,  levée  de  grand  matin, 
fait,  en  attendant  Biaise,  son  prétendu,  des 
bouquets  pour  la  fête  de  son  grand-père  Ma- 
thurin.  Piquée  du  retard  de  son  amoureux, 
elle  rentre  chez  elle  au  moment  où  elle  le 
voit  venir.  Biaise  l'appelle  ;  mais  Babet  veut 
se  venger  :  elle  se  cache.  Il  l'appelle  encore; 
elle  ouvre  enfin  sa  fenêtre.  Mais  où  donc  est 
Biaise?  A  son  tour,  elle  appelle  Biaise,  mais 
en  vain  :  alors  elle  prend  le  parti  de  descen- 
dre. A  la  vue  du  bouquet  que  tient  Babet, 
Biaise  devient  jaloux;  Babet  voit  un  ruban 
à  la  boutonnière  de  Biaise,  et  Babet  devient 
jalouse.  Enfin  nos  deux  jeunes  gens  se  brouil- 
lent, et  jurent  de  n'être  jamais  l'un  à  l'autre. 
Cependant  on  annonce  l'arrivée  du  seigneur 
qui  vient  rembourser  les  trois  fermiers  des 
sommes  qu'ils  lui  ont  généreusement  prê- 
tées, pour  conserver  sa  terre  qu'il  allait  être 
obligé  de  vendre.  Il  ajoute  12,000  livres  des- 
tinées à  doter  six  jeunes  filles,  et  deux  an- 
nées du  revenu  de  sa  terre  pour  marier  Biaise 
à  la  petite-fille  de  Mathurin.  Hélas  !  Biaise  et 
Babet  ont  juré  de  ne  plus  s'aimer...  Babet 
apprend  heureusement  que  le  ruban  dont 
Biaise  était  porteur  lui  était  destiné.  De  son 
côté,  Biaise  découvre  que  le  bouquet  de  Ba- 
bet avait  été  cueilli  à  son  intention.  Les 
deux  amants  s'embrassent,  et  la  pièce  finit 
par  un  mariage,  comme  cela  devait  être.  Cet 
ouvrage  est  fort  supérieur  à  celui  dont  il  est 
la  suite.  Les  querelles  d'amour  sont    très 


138 


BLAI 


BLAN 


communes  au  théâtre  ;  mais  celle  qui  fait  le 
fond  de  cette  bluette  est  filée  avec  tant  d'art, 
le  caractère  des  deux  jeunes  villageois  est 
d'une  candeur  et  d'une  naïveté  si  touchantes, 
que  la  situation  paraît  absolument  neuve.  La 
musique  de  Dezède,  de  ce  compositeur  char- 
mant qui  excellait  dans  le  genre  pastoral,  et 
que  l'on  surnomma  avec  raison  l'Orphée  des 
champs,  cette  musique  joint  à  une  expres- 
sion vraie,  toujours  locale,  le  mérite  d'une 
mélodie  douce  et  gracieuse,  souvent  naïve. 
Biaise  et  Babet  est  celui  de  tous  ses  ouvrages 
qui  obtint  le  plus  de  vogue.  Il  peut  être  consi- 
déré comme  son  chef-d'œuvre.  L'ouverture 
est  encore  intéressante  à  entendre,  et  n'est 
pas  inférieure  à  la  plupart  de  celles  des  opéras 
de  Grétry.  Tous  les  motifs  de  Biaise  et  Babet 
ont  été  arrangés  pour  clavecin  et  remplissent 
les  recueils  de  musique  du  temps,  notam- 
ment les  Feuilles  de  Terpsychore  et  le  Journal 
de  clavecin  publié  par  un  de  nos  homonymes, 
Clément,  de  1762  à  1773  et  dédié  à  Laborde. 
_Mme  Dugazon,  très  belle  femme,  et  Michu, 
fort  bel  homme,  jouaient  Biaise  et  Babet. 

elaise  LE  SAVETIER,  opéra-comique  en 
un  acte,  paroles  de  Sedaine,  musique  de 
Philidor,  représenté  pour  la  première  fois  à 
Paris,  au  théâtre  de  l'Opéra-Comique  de  la 
foire  Saint-Germain,  le  9  mars  1759.  Biaise 
va  se  rendre  au  cabaret,  malgré  les  remon- 
trances de  sa  femme  Blaisine,  quand  des  re- 
cors, soutenus  de  la  femme  d'un  huissier, 
propriétaire  de  la  maison  où  il  demeure, 
viennent  saisir  ses  meubles.  Biaise  confie  à 
sa  femme  l'amour  de  l'épouse  de  l'huissier 
pour  lui,  et  Blaisine  lui  confie  à  son  tour 
l'amour  de  l'huissier  pour  elle.  Tous  deux 
s'accordent  pour  duper  l'huissier.  Une  ar- 
moire, sur  le  théâtre,  se  prête  merveilleuse- 
ment au  stratagème  qu'ils  imaginent,  et  dont 
la  réussite  est  complète.  L'huissier  en  est 
pour  sa  courte  honte,  et  madame,  de  son 
côté,  se  voit  démasquée.  Biaise  le  savetier 
est  le  premier  ouvrage  dramatique  que  donna 
Philidor,  après  avoir  vainement  sollicité  la 
place  de  surintendant  de  la  musique  du  roi. 
On  y  trouve  de  la  franchise,  du  rythme 
surtout,  et  une  tenue  de  style  qui  contraste 
avec  le  laisser-aller  des  musiciens  d'instinct 
qui  alimentaient  alors  l'Opéra-Comique. 
Mais  la  reprise  de  Biaise  le  savetier,  fort 
intéressante  comme  étude  rétrospective , 
n'aurait  pas  plus  de  chance  d'être  favorable- 
ment accueillie  par  le  public  que  les  autres 
partitions  de  l'auteur  i'Ernelinde,  dont  plu- 
sieurs ont  joui  autrefois  d'une  si  grande 


vogue.  On  remarque  surtout  dans  cette 
pièce  un  quinque  écrit  avec  une  verve  et  un 
talent  hors  ligne. 

*  blanche  DE  MANS,  opéra  en  quatre 
actes,  paroles  de  M.  A.  Duruz,  musique  de 
M.  Ch.  Hœnni,  directeur  de  l'École  de  mu- 
sique de  Sion,  représenté  à  Sion  (Suisse) 
en  1894. 

BLANCHE  DE  NEVERS,  opéra  anglais  en 
trois  actes,  livret  de  J.  Brougham,  musique 
de  Balfe,  représenté  à  Londres,  au  théâtre 
de  Covent-Garden  dans  le  mois  de  décembre 
1863.  Le  sujet  a  été  tiré  du  drame  français 
le  Bossu;  la  musique  se  distingue  par  la  mé- 
lodie facile  et  la  touche  légère  et  gracieuse 
de  l'instrumentation.  Les  interprètes  de  cet 
opéra  ont  été  Harrison  et  Weiss,  M1'"  Pyne 
et  Hexwood. 

BLANCHE  DE  PROVENCE  OU  LA  COUR 

DES  fées,  opéra  en  trois  actes,  paroles  de 
Théaulon  et  Rancé,  musique  de  Berton, 
Boieldieu,  Cherubini,  Kreutzer  et  Paër,  re- 
présenté pour  la  première  fois  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra  (salle  Favart),  le  3  mai 
1821.  De  cette  pièce  de  circonstance,  compo- 
sée à  l'occasion  de  la  naissance  et  du  baptême 
du  duc  de  Bordeaux,  fils  posthume  du  duc  de 
Berry,  il  n'est  resté  que  le  magnifique  chœur 
final  de  Cherubini  : 

Dors,  cher  enfant,  tendre  fleur  d'espérance  J 

Ce  morceau,  qui  est  encore  exécuté  dans 
les  concerts  du  Conservatoire ,  méritait 
d'être  distingué  des  nombreux  hommages 
en  vers  et  en  chansons  qui  répétaient  à  l'hé- 
ritier des  Bourbons  les  belles  promesses  déjà 
faites,  sur  un  ton  non  moins  chaleureux,  à 
l'héritier  impérial.  Pour  le  duc  de  Bordeaux 
comme  pour  le  roi  de  Rome,  les  prédictions 
des  faiseurs  d'opéras  ne  désarmèrent  point  le 
destin.  Ce  qu'il  y  a  de  plus  piquant,  c'est 
que  l'Italien  Paër,  un  des  compositeurs  qui 
prirent  part  à  la  confection  de  cet  ouvrage, 
avait  été  ramené  de  Vienne  en  France  par 
Napoléon,  qui  l'avait  comblé  de  faveurs  et  qui 
l'avait  fait  son  maître  de  chapelle.  Louis  XVIII, 
il  est  vrai,  se  montra  également  bon  prince 
à  son  endroit,  et,  de  la  chapelle  impériale 
à  la  chapelle  royale,  notre  compositeur  n'eut 
qu'un  saut  à  faire.  Cette  collaboration  à  une 
pièce  de  circonstance  appela  sur  Boieldieu 
les  faveurs  du  gouvernement  :  il  reçut  la 
croix  de  la  Légion  d'honneur,  et  fut  attaché 
à  la  maison  de  la  duchesse  de  Berry  en  qua- 
lité de  compositeur. 


BLIN 


BLUE 


159 


BLANCHE  ET  OLIVIER,  opéra,  musique 
de  Catrufo,reçu  à  l'Opéra-Comique.  (Inédit.) 

BLANCHE  ET  VERMEILLE,  opéra-comi- 
que en  trois  actes ,  paroles  de  Florian,  mu- 
sique de  Rigel,  représenté  sur  le  Théâtre- 
Italien  le  5  mars  1781,  et  réduite  en  un  acte, 
le  26  mai  suivant.  On  trouve  dans  cette 
pièce  l'esprit  et  la  grâce  de  l'auteur  des  Nou- 
velles et  de  Jeannot  et  Colin.  La  musique 
est  agréable  et  bien  écrite  ;  le  style  et  l'har- 
monie sont  dignes  d'un  élève  de  Richter  et 
de  Jomelli.  Les  compositions  de  Rigel  réus- 
sirent mieux  dans  les  concerts  spirituels 
qu'au  théâtre. 

BLANCHE  HAQUENÉE  (la),  opéra-comi- 
que en  trois  actes,  paroles  de  Sedaine,  mu- 
sique de  Porta  (Bernardo),  représentée  à  la 
Comédie-Italienne,  le  24  mai  1793. 

BLANCHISSEUSE     DE    BERG  -  OP  -  ZOOM 

(la),  opéra-comique  en  trois  actes,  livret  de 
MM.  Chivot  et  Duru,  musique  de  M.  Léon 
Vasseur,  représenté  aux  Folies-Dramatiques 
le  27  janvier  1875.  Il  y  est  question  d'un  ri- 
che brasseur,  Van  der  Graff,  forcé  d'épouser 
Guillemine  la  blanchisseuse  par  Van  der 
Pruth,  père  de  celle-ci,  qui  a  surpris  le 
brasseur  escaladant  son  balcon.  L'habile 
blanchisseuse  finit  à  force  de  ruses  par 
vaincre  la  répugnance  de  Van  der  Graff  et 
s'en  faire  adorer.  Je  m'abstiens  ici  de  toute 
réflexion  sur  le  rôle  abaissé  qu'on  fait  jouer 
à  l'art  musical  en  l'associant  à  de  si  pauvres 
sujets.  Quelques  grivoiseries  semées  çà  et  là 
peuvent  seules  les  faire  accepter  du  public,  et 
ce  n'est  pas  ce  qui  les  recommande  le  mieux. 
On  a  applaudi  le  duo  de  l'échelle,  le  duo  de 
Van  der  Graff  et  de  Guillemine,  les  couplets 
du  mari  et  un  chœur  de  blanchisseuses.  Chanté 
par  Luco,  Milher,  Vavasseur,  Mario  Widmer, 
Mme  Tassily  et  M'ie  Vanghell. 

blaubart  {Barbe-Bleue),  opéra  allemand, 
musique  de  Rietz,  représenté  à  Dusseldorf, 
au  théâtre  d'Immermann,  vers  1840. 

BLAUE  BARETT  (das)  [te  Bonnet  bleu], 
opéra-comique  allemand,  musique  de  Telle, 
représenté  à  Vienne  en  1835. 

BLAU  SCHMETTERLING  (der)  [le  Papil- 
lon bleu],  opéra  allemand,  musique  de  Ul- 
brich,  représenté  au  théâtre  de  la  cour  vers 
1775. 

BLIND  BEGGAR  OF  BETHNAL-GREEN 

(the)  [le  Mendiant  aveugle  de  Bethnal-Green], 
opéra  anglais,  musique  de  Arne,  représenté 
au  théâtre  de  Drury-Lane  vers  1740. 


BLIND  BOY  (the)  [le  Garçon  aveugle], 
opéra  anglais,  musique  de  Davy  (John),  re- 
présenté à  Covent-Garden  en  1808. 

BLIND  GARTNER  (der)  [le  Jardinier 
aveugle],  opéra  allemand,  musique  de  Lind- 
paintner,  représenté  en  Allemagne  vers  1820. 

BLIND  GARTNER  Oder  DIE  BLÙMENDE 
ALOE  {ver)  [le  Jardinier  aveugle  ou  l'aloès  en 
fleurs],  opéra  allemand,  musique  de  Schmidt 
(Samuel),  représenté  à  Kœnigsberg  en  1813. 

BLIND  GIRL  (the)  [la  Fille  aveugle],  opéra 
anglais,  musique  de  Reeve,  en  collaboration 
avec  Mazzinghi,  représenté  sur  le  théâtre  de 
Covent-Garden  à  Londres  vers  1800. 

BLIND  HARFNER  (der)  [le  Harpiste 
aveugle],  opéra  allemand,  musique  de  Gyro- 
wetz,  représenté  au  théâtre  de  Prague  en 
1828. 

BLINDE  KUH  {Colin-Maillard),  opérette 
allemande,  musique  de  Johann  Strauss,  re- 
présentée au  théâtre  An  der  Wien,  à  Vienne, 
le  18  décembre  1878. 

BLINDEN  (die)  [les  Aveugles],  grand  opéra 
allemand,  musique  de  Winter ,  représenté  à 
Munich  en  1810. 

*  BLŒMENBRUID  (de)  [la  Fiancée~des 
fleurs],  opéra  flamand,  paroles  de  M.  Emile 
van  Gœthem,  musique  de  M.  Franz  van  Her- 
zeele,  représenté  au  théâtre  Minard,  de 
Gand,  en  avril  1887.     - 

BLONDE  ET  LA  BRUNE  (la),  opéra-comi- 
que  en  un  acte,  musique  de  Lemière  de  Cor- 
vey,  représenté  à  Feydeau  en  1795. 

*  blondello  (il),  opéra-bouffe,  musique 
de  Paolo  Fabrizi,  représenté  en  1834  à  Naples, 
sur  le  théâtre  Nuovo. 

BLUETS  (les),  opéra-comique  en  quatre 
actes,  paroles  de  MM.  Cormon  et  Trianon, 
musique  de  M.  Jules  Cohen,  représenté  au 
Théâtre-Lyrique  le  23  octobre  1867.  Le  livret 
n'a  pas  été  heureusement  conçu.  Le  roi  don 
Juan  de  Castille  veut  remettre  sa  couronne 
à  son  fils  naturel,  Fabio,  jeune  guerrier  plein 
de  bravoure.  Pour  arriver  à  son  dessein,  il 
fait  éloigner  de  sa  vue  une  jeune  fille  qu'il 
aime  et  qu'il  doit  épouser.  Estelle  est  son 
nom.  Le  roi  la  fait  enfermer  dans  un  cou- 
vent. L'abbesse  de  ce  couvent,  la  sœur  Car- 
men, qu'il  destine  en  mariage  à  Fabio,  est  un 
personnage  comique  et  de  mauvais  goût. 
L'infant  d'Espagne  meurt;  Fabio,  le  fils  na- 
turel, est  proclamé  roi  d'Espagne,  et  il  ou- 


163 


BÔHA 


BOHÉ 


blie  la  pauvre  Estelle  avec  laquelle  il  allait 
cueillir  les  bluets  dans  les  blés.  La  musique 
n'a  pas  produit  une  vive  impression.  On  a 
distingué  plusieurs  morceaux,  chantés  par 
MHe  Nilsson,  un  chœur  au  troisième  acte  et 
une  marche  triomphale,  instrumentée  avec 
habileté.  Cet  ouvrage  a  été  chanté  par  Troy, 
Lutz,  MUes  Nilsson  et  Tuai. 

*  bluette,  opéra-comique  français  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  Henri  Gillet  et  Arthur 
Porte,  musique  de  M.  Louis  Mayeur,  repré- 
senté au  théâtre  Royal  de  La  Haye  le 
83  avril  1887. 

blùmende  ALOE  (die)  ,  opéra  allemand, 
musique  de  Theuss,  représenté  à  Weimar  en 
1836. 

BLUMENINSEL  (die)  [l'Ile  fleurie],  opéra 
allemand,  musique  d'Ebers  (Charles-Frédé- 
ric), représenté  à  Pesth  en  1796. 

boabdil,  drame  lyrique  en  trois  actes, 
musique  de  M.  Moszkowski,  représenté  à 
l'Opéra  royal  de  Berlin  en  mai  1892. 

BOABDIL.  ULTIMO  RE  MORO  DE  GRA- 
NADA,  opéra  espagnol,  musique  de  Saldoni, 
représ,  au  théâtre  de  Barcelone  le  23  avril  1846. 
BOARDING  HOUSE  (la)  [la  Maison  d'édu- 
cation], opéra  anglais,  musique  de  C.-E. 
Horn,  représenté  à  Londres  vers  1810. 

*  bocage  (le),  opéra-comique  en  deux 
actes,  musique  de  M.  Marcellus  Muller,  repré- 
senté à  Caen,  dans  la  grande  salle  de  l'Hôtel 
de  ville,  à  l'occasion  d'une  fête  locale,  le  5  fé- 
vrier 1875. 

BOCCACCIO,  opérette  en  trois  actes,  livret 
de  Zell  et  de  Gênée,  musique  de  Suppé,  re- 
présentée au  Carltheater  de  Vienne  le  1"  fé- 
vrier 1879. 

*  BODAS  DE  CAMACHO(LAS),zarzuelaenun 
acte,  musique  de  M.  Antonio  Reparaz,  repré- 
sentée à  Madrid,  sur  le  théâtre  du  Cirque,  en 
octobre  1866. 

*  boeren-kermis  (de),  opéra  flamand, 
musique  de  Louis  Hemelsoet,  représenté  à 
G-and  en  1861. 

BŒUF  APIS  (le),  opéra-bouffe  en  deux 
actes,  paroles  de  MM.  Gille  et  Furpille,  mu- 
sique de  M.  Léo  Delibes,  représenté  aux 
Bouffes-Parisiens  en  avril  1865. 

BÔHAMISCHE  AMAZONEN  (die)  [lesAma- 

zones  bohémiennes],  opéra-comique,  musique 
de  Bayer,  représenté  au  théâtre  de  Prague 
vers  1820. 


BOHÉMIEN  (le)  appelé  aussi  LA  CEIN- 
TURE ou  LE  FAUX  ASTROLOGUE ,  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Dueis  et  de 
Meun,  musique  de  Chancourtois,  représenté 
le  26  février  1818  à  Feydeau,  repris  avec  des 
changements  le  15  juillet  1818,  sous  le  titre 
du  Bohémien.  Aucun  des  ouvrages  de  Chan- 
courtois ne  réussit  au  théâtre,  quoique  l'au- 
teur eût  fait  de  très  bonnes  études  musi- 
cales au  Conservatoire  de  Paris.  Après  avoir 
fait  représenter  quatre  opéras  infructueuse- 
ment, il  échangea  volontiers  la  qualité  de 
compositeur  contre  le  titre  d'inspecteur  gé- 
néral des  finances. 

bohémienne  (la),  opéra  -comique  en 
deux  actes,  paroles  de  Favart,  traduites  de 
l'intermède  italien  la  Zingara,  musique  de 
Rinaldo  de  Capoue,  représenté  à  la  Comédie- 
Italienne  le  28  juillet  1755.  Cet  ouvrage  obtint 
beaucoup  de  succès.  Peu  de  jours  auparavant, 
le  14  juillet,  l'Opéra-Comique  de  la  Foire 
avait  donné  lui-même,  mais  sans  succès,  sous 
ce  même  titre  de  la  Bohémienne,  une  autre 
traduction,  celle-ci  en  un  acte,  de  la  Zingara, 
avec  la  musique  de  Rinaldo  de  Capoue.  L'au- 
teur de  cette  traduction  était  Mouston. 

BOHÉMIENNE  (la  jeune)  [the  Bohemian 
Girl],  opéra  anglais  en  trois  actes,  musique 
de  Balfe,  représenté  sur  le  théâtre  de  Drury- 
Lane  à  Londres  en  novembre  1844.  Cet  ou- 
vrage est  un  des  mieux  écrits  du  compo- 
siteur. Il  a  été  joué  successivement  à  Ham- 
bourg, sous  le  titre  de  la  Gitana;  à  Vienne, 
sous  celui  de  die  Zigeunerin,  et  à  Stras- 
bourg en  1863,  interprété  par  Koubly,  Mar- 
chot,  Mm"  Strauski  et  Rozès.  L'opéra  de  la 
Jeune  Bohémienne  a  été  traduit  dans  toutes  les 
langues  de  l'Europe  ;  il  a  obtenu  du  succès 
jusque  de  l'autre  côté  de  l'Atlantique.  La 
réputation  de  M.  Balfe  s'était  affaiblie  pendant 
les  trois  années  d'absence  qu'il  passa  à  Paris. 
Cet  ouvrage  suffit  à  rétablir  sa  popularité,  et 
à  lui  donner  dans  son  pays  une  position  supé- 
rieure à  celle  dont  il  jouissait  avant  son 
départ.  «  The  Bohemian  Girl,  dit  le  biographe 
anglais,  the  most  successful  of  ail  his  works, 
tohich  has  proved,  the  most  universally  popular 
musical  composition  which  has  émanât ed  from 
his  country.  » 

Arrangé  en  quatre  actes  et  un  prologue, 
avec  paroles  françaises  de  Henri  de  Saint- 
Georges,  cet  ouvrage  fut  représenté  au  Théâ- 
tre-Lyrique le  30  décembre  1869,  sons  le  titre 
de  la  Bohémienne,  et  servit  au  début  de 
Mme  Brunet-Lafleur.  Il  est  bon  de  constater 
qu'en  cette  circonstance  Saint-Georges  ne  fit 


BOIT 


BOIT 


161 


que  reprendre  son  bien,  qui  lui  avait  été... 
emprunté  par  le  librettiste  anglais;  il  avait 
en  effet  traité  d'abord  ce  sujet  à  l'Opéra,  en 
1839,  dans  un  ballet  intitulé  la  Gipsy,  dont  la 
musique  avait  été  écrite  par  Benoist,  Mar- 
liani  et  M.  Ambroise  Thomas.  Les  interprètes 
de  la  Bohémienne  au  Théâtre-Lyrique  étaient, 
outre  Mme  Brunet-Lafleur,  MUe  "Wertheim- 
ber,  MM.  Montjauze,  Lutz  et  Bacquié. 

bohémienne  (la),  opéra  en  trois  actes, 
musique  de  Soubies,  représenté  à  Toulon  en 

1845. 

BOHÉMIENS  (les),  opéra,  musique  de 
Pitterlin,  représenté  en  Allemagne  vers 
1780. 

BOHÉMIENS  (les),  opéra-comique,  mu- 
sique de  Eberl,  représenté  à  Vienne  vers 

1781. 

BOHÉMIENS  (les),  pastiche  anglais,  ar- 
rangé par  M.  Farnie,  d'après  les  ouvrages 
d'Offenbach,  la  Belle  Hélène,  la  Grande-Du- 
chesse, etc.,  et  représenté  à  l'Opéra-Comique 
du  Strand,  à  Londres,  en  mars  1873.  Ce  pot 
pourri  burlesque  n'a  pas  réussi. 

BOIS  (le),  opéra-comique  en  un  acte,  livret 
de  M.  Albert  Glatigny,  musique  de  M.  Albert 
Cahen,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le  il  oc- 
tobre 1880.  C'est  une  idylle  charmante.  La 
nymphe  Doris  compte  trop  sur  le  pouvoir  de 
ses  charmes  ;  le  jeune  faune  Mnazile  y  est  in- 
sensible ;  il  leur  préfère  sa  liberté.  Dons  sait 
si  bien  s'y  prendre,  qu'elle  triomphe  de  la  froi- 
deur de  Mnazile  et  ressent  à  son  tour  les  tour- 
ments de  l'amour  qu'elle  a  fait  naître.  La  mu- 
sique, quoique  un  peu  trop  compliquée  pour 
un  sujet  aussi  simple,  offre  de  jolis  détails. 
L'ouverture  et  la  petite  symphonie  de  la  scène 
du  ruisseau  attestent  le  mérite  du  jeune  com- 
positeur. Les  morceaux  les  plus  remarqués 
sont  l'air  de  Mnazile,  la  phrase:  Vois  ces  grap- 
pes vermeilles  et ,  dans  l'air  des  amours ,  le 
motif:  Dis-moi,  si  tu  voyais.  Chanté  par 
Mlles  xjgalde  et  Thuillier. 

boîte  À  surprise  (la),  opérette,  paroles 
de  MM.  Deforges  et  Laurencin,  musique  de 
M.  Deffès,  représentée  à  Ems  le  2  août  1864, 
et  aux  Bouffes-Parisiens  le  3  octobre  1865. 
On  a  remarqué  une  ronde  provençale  chantée 
par  Mlle  Tostée  (36  représentations). 

boîte  au  lait  (la),  opérette  en  quatre 
actes,  livret  de  MM.  E.  Grange  et  J.  Noriac, 
musique  de  M.  J.  Offenbach,  représentée  aux 
Bouffes-Parisiens  le  3  novembre  1876.  Le  titre 


lui-même  n'a  aucune  signification  dans  la 
pièce  ;  comment  celle-ci  aurait-elle  de  l'inté- 
rêt ?  Francine  vient  au  secours  de  son  amou- 
reux, le  tire  de  quelques  mauvaises  aventures, 
se  bat  en  duel  à  sa  place  et  traverse  victo- 
rieusement des  ateliers  de  peintre,  des  études 
d'huissier.  Les  scènes  sont  décousues,  et  le  jeu 
des  acteurs,  surtout  des  actrices,  a  seul  con- 
tribué à  procurer  à  cette  opérette  un  certain 
nombre  de  représentations.  Quant  à  la  musi- 
que, elle  est  détestable  ;  écrite  avec  négli- 
gence, elle  n'offre  qu'une  suite  de  petites 
phrases  sautillantes,  hachées  en  menus  mor- 
ceaux. On  ne  peut  rappeler  de  ces  quatre 
actes  que  le  rondo  du  lait,  le  chœur  des  nym- 
phes, les  couplets  de  Francine  venant  deman- 
der son  portrait,  ceux  de  l'hirondelle,  le  rondo 
des  huissiers  et  la  fable  de  la  Laitière  et  du 
pot  aulait.  Distribution:  Francine,  MmeThéo; 
Mistigris,  MU  e  Paola  Marié  ;  Paméla,  MUU  Lui- 
gini;  Félicien,  Mlle  Blanche  Miroir;  Poupar- 
det,  Daubray;  Souchard,  Fugère;  Adalbert, 
Colombey;  Pacheco,  Scipion. 

BOÎTE  DE  PANDORE  (la),  opéra,  musique 
de  Fuss  (Jean),  représenté  à  Presbourg 
vers  1800. 

*  BOITE  DE  PANDORE  (la),  opéra-comique 
en  trois  actes,  paroles  de  Théodore  Barrière^ 
musique  de  Henri  Litolff,  représenté  aux  Fo- 
lies-Dramatiques en  octobre  1871.  Le  musi- 
cien puissant  qui  avait  nom  Henri  Litolff,  l'au- 
teur des  deux  ouvertures  héroïques  des 
Guelfes  et  des  Girondins,  venait  s'essayer 
dans  un  genre  que  semblait  devoir  lui  inter- 
dire son  génie  inégal,  mais  mâle  et  vigou- 
reux. Et  cependant  il  y  déploya;  des  qualités 
et  une  souplesse  de  main  qu'on  ne  se  fût  pas 
attendu  à  trouver  en  lui.  Cet  artiste  à  la  per- 
sonnalité exubérante,  grandiose,  souvent  vio- 
lente, avait  cherché  à  se  faire  coquet,  mignon, 
gracieux,  et  il  n'est  que  juste  de  dire  qu'il  y 
avait  jusqu'à  un  certain  point  réussi.  Sa  par- 
tition, conçue  dans  un  ordre  d'idées  si  diffé- 
rent de  ses  appétits  ordinaires,  renfermait 
certaines  pages  pleines  de  délicatesse  et  de 
fraîcheur.  Par  malheur,  si  la  critique  ne  man- 
qua pas  de  les  signaler  justement,  le  public 
n'en  sut  tenir  grand  compte,  dérouté  qu'il 
était  par  la  sottise  et  l'extraordinaire  médio- 
crité d'un  poème  dont  la  chute  méritée  en- 
traîna celle  de  la  partition.  Car  le  livret  lamen- 
table de  la  Boite  de  Pandore  fut  une  des 
erreurs  les  plus  prodigieuses  de  Théodore 
Barrière.  Aussi,  malgré  les  incontestables  qua- 
lités de  la  musique,  malgré  la  présence  d'un© 
cantatrice  charmante,  Mme  Ferdinand  Sal- 

il 


162 


BON 


BONN 


lard,  qui  en  faisait  ressortir  avec  un  rare  ta- 
lent les  pages  les  plus  heureuses,  l'ouvrage 
n'obtint  aucun  succès  et  disparut  après  un 
petit  nombre  de  représentations. 

*  bola  negra  (la),  zarzuela  en  un  acte, 
musique  de  Rafaël  Aceves,  représentée  & 
Madrid  en  1872  ou  1873. 

*  BON  camarade  (le),  opérette,  musique 
de  M.  Louis  Rota,  représentée  en  octobre  1895 
à  Berlin,  sur  le  théâtre  Unter  den  Linden. 

BON  fermier  (le),  opéra-comique,  musi- 
que de  Rigel  (Henri-Joseph),  représenté  aux 
Beaujolais  vers  1780. 

BON  FILS  (le),  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  Devaux,  musique  de  Philidor, 
représenté  sur  le  Théâtre-Italien,  le  il  jan- 
vier 1773.  Le  sujet  du  livret  est  une  cri- 
tique assez  plate  dirigée  contre  les  gardes- 
chasse  et  les  baillis.  La  musique  de  Philidor, 
assez  pâle  quoique  bien  faite,  n'était  pas 
de  nature  à  rendre  la  pièce  plus  diver- 
tissante. Les  Bons  fils  étaient  alors  à  la  mode 
au  théâtre. 

BON  FILS  (le),  opéra-comique  en  un  acte 
et  en  prose,  paroles  de  Hennequin,  musique 
de  Lebrun,  représenté  à  Paris,  au  théâtre 
Feydeau,  le  17  septembre  1795. 

*  BON  garçon  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  d'Anicet  Bourgeois  et  Lockroy, 
musique  d'Eugène  Prévost,  représenté  à 
l'Opéra-Comique  le  22  septembre  1837. 

*  BON  HERMITE  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Provost-Montfort,  musique 
d'Arquier,  représenté  au  théâtre  de  la  Cité 
en  1793. 

BON  ISMAËL  (le),  drame  lyrique  alle- 
mand, musique  de  Kerle,  représenté  chez  les 
jésuites  de  Munich  en  1750. 

BON  MAÎTRE  (le)  OU  L'ESCLAVE  PAR 
AMOUR,  opéra  en  trois  actes,  musique  de 
Paisiello,  représenté  vers  1790.  On  a  chanté 
longtemps  plusieurs  ariettes  tirées  de  cet  ou- 
vrage :  Je  n'ai  pas  l'âme  si  bonne  ;  Ah!  quelle 
peine  extrême;  D'une  triste  étrangère. 

BON  NÈGRE,  opérette  en  un  acte,  musique 
de  Musard  fils,  représentée  aux  Folies-Nou- 
velles en  mars  1858. 

*  bon  père  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  musique  de  Cambini,  représentée  au 
théâtre  des  Beaujolais  en  1788. 


acte,  paroles  de  Desboulmiers,  musique  de 
Desbrosses,  représenté  à  la  Comédie-Ita- 
lienne le  19  février  1763. 

BON  TON  (le),  opéra-bouffe,  musique  de 
Schuster,  représenté  à  Venise  vers  1779. 

BON  VIEUX  TEMPS  (le),  opéra-comique 
allemand,  musique  de  Joseph  Stefani,  repré- 
enté  à  Varsovie  en  1829. 

BONDOKANI  (el),  opéra  allemand,  musi- 
que de  Zumsteeg ,  représenté  au  théâtre 
Ducal  de  Stuttgard  vers  1792,  partition  gravée 
à  Leipzig. 

BONDUCA ,  opéra  anglais ,  musique  de 
Purcell,  représenté  en  Angleterre  en  1695. 

*  BONHEUR  DU  MÉNÉTRIER  (le),  Opéra 
en  un  acte,  musique  de  M.  J.  Hermann,  re- 
présenté avec  succès  au  théâtre  de  la  Cour, 
à  Cassel,  en  1894. 

*  BONHOMME  OU  POULOT  ET  FANCHON 

(le),  opéra-comique  en  un  acte,  paroles  et  mu- 
sique du  Cousin-Jacques  (Beffroy  de  Reigny), 
représenté  au  théâtre  Montansier  le  II  dé- 
cembre 1799. 

*  bonhomme  BUFFO  (le),  opérette  en  un 
acte,  paroles  de  M.  Brun-Lavainne,  musique 
de  M.  H.  Carben,  représentée  dans  un  salon 
le  18  mars  1865. 

*  BONHOMME  DE  neige  (le),  opérette  en 
trois  actes,  paroles  de  MM.  Henri  Chivot  et 
Albert  Vanloo,  musique  de  M.  Antoine  Banès, 
représentée  aux  Bouffes-Parisiens  le  19  avril 
1894. 

BONIFAZIO  DEI  GEREMEI,  opéra  italien, 
musique  du  prince  Poniatowski,  représenté 
à  Rome  en  1844. 

*  BONNE  AVENTURE  (la.),  opéra-comique 
en  deux  actes,  musique  d'Etienne  Fay,  repré- 
senté sur  le  théâtre  des  Jeunes-Elèves  le 
1er  avril  1802. 

*  BONNE  aventure  (la.),  opérette-bouffe 
en  trois  actes,  paroles  de  MM.  Emile  de  Na- 
jac  et  Henri  Bocage,  musique  de  M.  Emile 
Jonas,  représentée  à  la  Renaissance  le  3  no- 
vembre 1882. 

*  BONNE  DE  CHEZ  DUVAL  (la),  vaudeville- 
opérette  en  trois  factes  de  MM.  Hippolyte 
Raymond  et  Antony  Mars,  musique  de 
M.  Gaston  Serpette,  représenté  au  théâtre 
des  Nouveautés  le  6  octobre  1892. 


BON  SEIGNEUR  (le),  opéra-comique  en  un  BONNE  FILLE  (la),  opéra-comique  en  un 


BONS 


BORI 


163 


acte,  musique  de  Duni,  représenté  sur  le 
théâtre  de  la  Comédie-Italienne  en  1762.  Le 
sujet  est  le  même  que  celui  de  la  Cecchina, 
traité  par  plusieurs  compositeurs.  — Voyez  la 

BUONA  FlGLIUOLA. 

BONNE  FORTUNE  (une),  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  Féréol  et  Mennechet,  musique  de 
Adolphe  Adam,  représenté  à  l'Opéra-Co- 
mique  le  23  janvier  1834,  et  à  l'Opéra-Natio- 
nal  en  1847. 

BONNE  MÈRE  (la),  petit  opéra  allemand, 
musique  de  "Wraniczky,  représenté  à  Vienne 
en  1794. 

BONNE  MÈRE  (la),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Florian  et  de  Mélesville,  mu- 
sique de  Douai,  représenté  au  Gymnase  le 
6  juillet  1822.  Cet  ouvrage  a  servi  de  début 
au  compositeur  qui  s'est  fait  connaître  depuis 
dans  le  monde  musical  par  plusieurs  produc- 
tions hardies,  savantes,  conçues  d'après  un 
système  d'indépendance  que  le  public  n'a  pas 
goûté. 

BONNE  SŒUR  (la),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Petit  aîné  et  Philippon  de  la 
Madeleine,  musique  de  Bruni,  représenté  au 
théâtre  Feydeau  le  21  janvier  1801.  Cet  opéra 
offre  des  mélodies  agréables,  des  scènes  bien 
traitées  dans  le  goût  sentimental  de  cette 
époque.  Bruni  était  un  musicien  d'un  grand 
mérite,  et  ses  duos  de  violon  surtout  sont 
estimés  des  amateurs. 

*  BONNETS  D'ANE  (lés),  opérette  en  un 
acte,  musique  de  M.  F.  Wachs,  représentée 
au  concert  de  l'Eldorado  le  28  août  1S75. 

BONS  AMIS  (les),  opéra-comique  en  un 
acte ,  musique  de  Laborde ,  représenté  à 
l'Opéra-Comicrue  le  5  mars  1761. 

BONS  VOISINS  (les),  opéra-comique  en  un 
acte, paroles  de  Planterre,  musique  de  Jadin, 
représenté  à  Feydeau  le  1er  novembre  1797. 
Cet  ouvrage  n'est  ni  pire  ni  meilleur  que  les 
quarante  autres  dus  à  la  fécondité  de  cet  an- 
cien page  de  la  musique  du  roi  Louis  XVI, 
qui  était  un  pianiste  habile,  mais  qui,  comme 
compositeur,  avait  plus  de  facilité  que  d'in- 
spiration. 

BONSOIR,  MONSIEUR  PANTALON,  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Lockroy  et  de 
Morvan,  musique  d'Albert  Grisar,  représenté 
à  l'Opéra-Comique  le  19  février  1851.  L'ac- 
tion se  passe  à  Venise,  dans  la  maison  du 
docteur  Tirtoffolo.  Isabelle,  sa  nièce,  doit 
épouser  le  fils  de  M.  Pantalon,  Lélio,  qu'elle 


ne  connaît  pas  encore.  Il  se  fait  introduire 
dans  un  panier  à  l'adresse  de  Colombine,  sui- 
vante de  Mme  Lucrèce,  maîtresse  du  logis. 
Par  une  suite  de  péripéties  assez  bouffonnes, 
le  panier  vient  à  tomber  dans  le  canal  du 
Rialto.  En  apprenant  que  ce  panier  renfer- 
mait un  homme  vivant,  tout  le  monde  est 
dans  la  stupeur.  Un  peu  plus  tard,  Lélio  re- 
paraît, mais  pour  être  presque  empoisonné 
par  une  drogue  du  docteur.  Comment  cacher 
ce  nouveau  meurtre  à  M.  Pantalon,  qui  ar- 
rive pour  célébrer  l'hymen  de  son  fils  ?  Tout 
s'explique  et  finit  bien,  comme  au  théâtre  de 
la  foire.  Cette  pièce  est  imitée  des  Rendez- 
vous  bourgeois,  et  ne  laisse  pas  d'être  fort 
amusante.  La  musique  de  Grisar  est  parfai- 
tement appropriée  aux  situations.  Nous  rap- 
pellerons la  sérénade  chantée  au  lever  du  ri- 
deau, les  couplets  de  mezzo-soprano,  l'air  du 
ténor  :  J'aime,  j'aime,  qui  est  fort  comique 
et  le  quatuor  Bonsoir,  monsieur  Pantalon, 
qui  a  donné  le  nom  à  la  pièce  dont  il  est  le 
morceau  musical  le  plus  intéressant.  Pon- 
chard  fils  a  créé  le  rôle  de  Lélio  ;  Ricquier, 
celui  du  docteur;  les  autres  ont  été  remplis 
par  Mmes  Decroix,  Lemercier  et  Révilly. 

BONSOIR,  VOISIN,  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Brunswick  et  Arthur  de 
Beauplan,  musique  de  Poise,  représenté  au 
Théâtre -Lyrique  le  18  septembre  1853.  Ce  fut 
le  début  du  jeune  compositeur,  lauréat  de 
l'Institut.  On  y  remarqua  de  la  verve  et  de  la 
facilité  ;  l'ouvrage  eut  cent  représentations. 
M.  Poise  a  été  l'élève  d'Adolphe  Adam. 

BORGOMASTRO  DI  SAARDAM  (il),  opéra 
italien,  musique  de  Donizetti,  représenté  à 
Naples  en  1827. 

BORGOMASTRO  DI  SAARDAM  (il),  opéra 
italien,  musique  de  Rossi  (Lauro),  représenté 
à  Milan,  au  théâtre  de  la  Scala,  en  1844. 

BORIS,  opéra,  musique  de  Mattheson,  re- 
présenté à  Hambourg  en  mo. 

*  BORIS  GODOUNOFF,  opéra  en  huit  ta- 
bleaux, livret  tiré  des  scènes  dramatiques  de 
Pouchkine  qui  portent  ce  titre,  musique  de 
Moussorgsky,  représenté  au  théâtre  Marie, 
de  Saint-Pétersbourg,  en  1874.  Le  sujet  met 
en  scène  l'un  des  épisodes  les  plus  curieux 
de  l'histoire  de  la  Russie  au  xvne  siècle.  Un 
conseiller  intime  du  tsar  Fédor,  fils  d'Ivan, 
nommé  Boris  Godounoff,  fait  assassiner  le 
jeune  Dimitri,  frère  du  souverain  et  son 
unique  héritier.  A  la  mort  de  Fédor,  Boris, 
qui  n'a  accompli  son  crime  que  dans  le  but 


164 


BORI 


BOSS 


de  s'emparer  du  pouvoir,  se  fait  acclamer 
par  le  peuple  et  monte  sur  le  trône.  Mais 
vers  le  même  temps,  un  jeune  moine  du  nom 
de  Grischka  s'échappe  de  son  couvent,  jette 
le  froc  aux  orties  et  se  rend  en  Pologne,  où 
il  se  fait  passer  pour  le  défunt  tsaréwitch  Di- 
mitri.  Le  gouvernement  polonais  le  reçoit 
d'autant  mieux  qu'il  comprend  tout  l'avan- 
tage qu'un  tel  événement  peut  lui  procurer. 
Bientôt  le  prétendu  Dimitri,  qui  a  épousé  la 
fille  d'un  des  plus  puissants  magnats,  se  met 
à  la  tête  de  l'armée  polonaise  et  marche  avec 
elle  sur  la  Russie.  On  apprend  en  ce  moment 
la  mort  de  Boris,  et  le  faux  Dimitri,  mettant 
les  circonstances  à  profit,  usurpe  à  son  tour 
le  pouvoir,  qu'il  ne  doit  pas  garder  longtemps. 

Tel  est  ce  poème,  dont  la  conduite  est  un 
peu  incohérente  au  point  de  vue  scéuique,  et 
qu'un  historien  de  la  musique  russe,  musi- 
cien lui-même,  M.  César  Cui,  apprécie  en  ces 
termes  :  «  Il  ne  s'agit  pas  ici  d'un  sujet  dont 
les  diverses  parties,  combinées  de  façon  à 
présenter  une  suite  obligée,  découlant  l'une 
de  l'autre,  répondent  dans  leur  ensemble  aux 
idées  d'une  stricte  unité  dramatique.  Chaque 
scène  y  est  indépendante  ;  les  rôles,  pour  la 
plupart,  y  sont  de  passage.  Les  épisodes  que 
nous  voyons  se  succéder  ont  nécessairement 
une  certaine  connexion  entre  eux  ;  ils  se  rap- 
portent tous,  plus  ou  moins,  à  un  fait  géné- 
ral, à  une  action  commune  ;  mais  l'opéra  ne 
souffrirait  pas  d'un  déplacement  de  scènes, 
ni  même  d'une  substitution  de  certains  épi- 
sodes secondaires  à  d'autres.  Cela  tient  à  ce 
que  Boris  Godounoff  n'est,  à  proprement  par- 
ler, ni  un  drame,  ni  un  opéra,  mais  plutôt 
une  chronique  musicale,  à  la  manière  des 
chroniques  dramatiques  de  Shakespeare.  Cha- 
cune des  scènes,  prise  séparément,  éveille  un 
sérieux  intérêt,  qui  n'est  pourtant  pas  activé 
par  des  antécédents,  mais  qui  s'arrête  brus- 
quement sans  trait  d'union  avec  la  scène  qui 
va  suivre...  »  Ajoutons  que  quelques-unes  de 
ces  scènes  sont  entièrement  écrites  en  prose, 
tandis  que  d'autres  sont  en  vers,  et  nous  au- 
rons une  idée  générale  de  la  physionomie  du 
livret  de  Boris  Godounoff,  qui  offrait  d'ailleurs 
au  compositeur  une  série  de  tableaux  très 
favorables  à  la  musique. 

La  partition  de  Moussorgsky  est  inégale 
comme  l'était  son  talent,  mais  n'en  reste  pas 
moins  fort  intéressante  et  dénotant  une  véri- 
table personnalité.  Si  le  compositeur  était 
peu  symphoniste  et  s'entendait  médiocrement 
à  manier  les  ressources  de  l'orchestre,  si  son 
harmonie  est  parfois  étrange  et  rude,  sa  mo- 
dulation incorrecte  et  excessive,  il  avait  du 


moins  pour  lui  la  générosité  d'une  inspiration 
dont  l'abondance  et  la  saveur  sont  faites  pour 
étonner.  C'est  un  musicien  peut-être  de  plus 
d'instinct  que  de  savoir,  qui  marche  droit  de- 
vant lui  sans  s'inquiéter  des  obstacles  et  qui 
parfois  trébuche  en  chemin,  mais  qui  néan- 
moins atteint  le  but,  en  le  dépassant  même 
parfois  à  force  d'audace. 

Peu  symphoniste,  je  l'ai  dit,  Moussorgsky 
ne  s'est  même  pas  donné  la  peine  d'écrire  une 
ouverture  et  des  entr'actes.  Mais  certaines 
pages  de  sa  partition  n'en  sont  pas  moins  re- 
marquables par  leur  accent,  leur  couleur  et 
leur  effet  scénique,  et  surtout  par  le  senti- 
ment national  qui  s'en  dégage  au  point  de  vue 
musical.  Sous  ce  rapport  il  faut  signaler,  au 
premier  acte,  la  grande  scène  militaire,  qui 
est  d'un  éclat  superbe,  et  le  chœur  des  moines 
mendiants  ;  au  second,  toute  la  scène  de  l'au- 
berge, dont  l'intensité  dramatique  ne  faiblit 
pas  un  instant  et  qui  présente  une  étonnante 
variété  de  rythme  et  de  couleur  ;  puis,  au 
troisième,  le  chœur  des  suivantes,  chanté  sur 
un  rythme  de  cracovienne,  l'air  de  Marina  en 
forme  de  mazurka,  et  une  grande  polonaise 
pleine  de  verve  et  de  chaleur  ;  enfin,  tout 
l'épisode  de  la  mort  de  Boris,  qui  est  d'un 
effet  vraiment  saisissant.  C'en  est  assez,  mal- 
gré les  inégalités  et  les  défauts  de  l'œuvre, 
pour  faire  regretter  la  mort  d'un  artiste  doué 
d'une  façon  toute  particulière,  dont  l'instruc- 
tion sans  doute  était  incomplète,  mais  qui 
pourtant  semblait  appelé  à  un  brillant  avenir. 

BOSCAJUOLO  (il)  [le  Forestier] ,  opéra, 
musique  de  Flotow,  représenté  au  théâtre 
Scribe,  de  Turin,  le  30  novembre  1872.  C'est 
une  traduction  italienne  du  livret  de  l'opéra 
représenté  en  France  sous  le  titre  de  Y  Ame 
en  peine.  (Voyez  ce  mot.)  Chanté  par  Minetti, 
Cuyas,  Beretta,  Mmes  Pernin,  Zenoni. 

*  BOSCO  Dl  dafne  (il),  opéra  sérieux,  pa- 
roles anonymes,  musique  de  Nicola  De  Giosa, 
représenté  au  théâtre  San  Carlo,  de  Naples, 
en  1864.  Cet  ouvrage  subit  une  chute  lamen- 
table. De  Giosa,  qui  était  un  artiste  de  talent 
et  de  valeur,  réussissait  peu  dans  le  drame 
lyrique,  tandis  qu'il  déployait  dans  le  genre 
bouffe  une  verve,  une  chaleur  et  un  entrain 
qui  lui  ont  valu  sous  ce  rapport  des  succès 
éclatants  et  mérités. 

*  BOSSU  (le),  opéra-comique  en  quatre  actes 
et  neuf  tableaux,  livret  tiré  du  roman  célèbre 
de  Paul  Féval  par  MM.  Henri  Bocage  et  Ar- 
mand Liorat,  musique  de  M.  Charles  Grisart, 
représenté  au  théâtre  de  la  Gaîté  le  19  mars 
1888.  Le  roman  fameux  de  Paul  Féval  avait 


BOUF 


BOUF 


16S 


déjà  donné  naissance  à  un  drame  intéressant 
que  tout  Paris  avait  voulu  voir  et  qui  avait 
été  l'objet  de  maintes  reprises.  Pour  être 
moins  fortunée,  sa  transformation  en  opéra- 
comique  ne  fut  pas  accueillie  pourtant  sans 
une  certaine  faveur.  On  eût  souhaité  sans 
doute  à  la  musique  plus  de  nerf  et  d'éclat, 
une  vigueur  plus  soutenue  et  un  grain  d'ori- 
ginalité, mais  elle  contenait,  en  somme,  quel- 
ques pages  agréables,  telles  que  la  romance 
des  tourterelles,  les  couplets  caractéristiques 
du  Bossu,  le  ballet  de  Colin-Maillard,  la  scène 
delà  fascination  et  deux  duos  assez  bien  venus. 
L'ouvrage  avait  pour  interprètes  Mmes  Jeanne 
Thibault,  Jane  Leclerc,  Schmidt,  et  MM.  La- 
cressonnière,  Berthelier,  Vauthier,  Emile  Pe- 
tit et  Nohel. 

*  BOTTEGA  DA  CAFPÈ  (la),  opéra-bouffe, 
musique  d'Aniello  Barbati,  représenté  au 
théâtre  Nuovo,  de  Naples,  en  1852. 

BOTTEGA  DI  CAFFÈ  (la),  opéra  italien, 
musique  de    Righini,  représenté  à  Prague 

en  1778. 

BOTTEGA  DI  CAFFÈ  (la),  opéra  italien, 
musique  de  Gardi,  représenté  à  Venise  en 

1790. 

BOTTLE  OF  CHAMPAGNE  (the)  [la  Bou- 
teille de  Champagne],  opéra  anglais,  musi- 
que de  Bishop,  représenté  au  Wauxhall  en 
1832. 

BOUCHARD  d'avesnes,  opéra  national 
en  cinq  actes  et  sept  tableaux,  paroles  de 
M.  Van  Pée,  musique  de  M.  Miry,  repré- 
senté à  Gand  en  février  1864.  Cet  ouvrage  a 
été  chaleureusement  accueilli.  L'orchestre 
était  conduit  par  M.  Singelée,  l'habile  violo- 
niste. 

BOUCLE  DE  CHEVEUX  (la),  opéra-comi- 
que en  un  acte,  paroles  d'Hoffman,  musique 
de  Dalayrac,  représenté  sur  le  théâtre  Fey- 
deaule  29  octobre  1802.  Cet  ouvrage  éprouva 
une  chute  complète,  malgré  le  talent  des  au- 
teurs et  le  goût  du  public  de  ce  temps  pour 
leurs  productions. 

BOUFFARELLI  OU  LE  PRÉVÔT  DE  MILAN, 

opéra-comique  allemand,  musique  de  Strunz, 
représenté   au    théâtre    de  Bruxelles  vers 

1806. 

BOUFFE  ET  LE  TAILLEUR  (le),  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  Gouffé  et 
Villiers,  musique  de  Gaveaux,  représenté 
au  théâtre  Montansier  le  21  juin  1804.  Cette 
bluette  est  encore  amusante  après  soixante 


ans  de  date  ;  aussi  a-t-elle  reparu  à  plusieurs 
reprises  à  l'Opéra-Comique ,  et  n'a-t-elle 
jamais  quitté  le  répertoire  de  province.  On  y 
retrouve  la  gaieté  tempérée  et  spirituelle  de 
ce  chansonnier  délicat,  qui  ne  buvait  que  de 
l'eau,  tout  en  célébrant  joyeusement  et  en 
bons  vers  le  jus  de  la  treille.  Les  saillies  du 
dialogue  conservent  leur  effet,  parce  qu'elles 
sont  à  leur  place  et  de  bon  aloi.  Les  situa- 
tions ont  été  bien  comprises  et  bien  traitées 
par  le  musicien.  Gaveaux  avait  un  sentiment 
de  l'art  très  vif.  Il  avait  fait  de  bonnes  études 
littéraires  et  musicales,  et,  avant  l'appari- 
tion d'Elleviou  et  de  Martin,  c'était  le  meil- 
leur chanteur  de  l'Opéra-Comique. 

Il  est  fâcheux  qu'il  ait  éparpillé  ses  inspi- 
rations mélodiques  sur  un  aussi  grand  nom- 
bre d'ouvrages,  car  elles  ont  du  naturel  et  de 
la  grâce;  plusieurs  de  ses  romances  sont  de- 
venues populaires.  Dans  le  Bouffe  et  le  Tail- 
leur, nous  rappellerons  particulièrement  la 
scène  dans  laquelle  l'acteur  chante  un  duo  à 
lui  seul,  s'asseyant  et  se  relevant  pour  faire 
la  demande  et  la  réponse  : 

Monsieur,  vous  avez  une  fille. 

—  Parbleu  !  monsieur,  je  le  sais  bien. 

—  Monsieur,  je  la  trouve  gentille. 

—  Cela,  monsieur,  ne  vous  fait  rien. 

Et  la  romance  dont  les  paroles  et  la  musique 
sont  si  bien  dans  le  vrai  caractère  de  la  co- 
médie à  ariettes  : 

Conservez  bien  la  paix  du  cœur, 
Disent  les  mamans  aux  fillettes  ; 
Sans  la  paix,  adieu  le  bonheur; 
Craignez  mille  peines  secrètes. 
On  tremble,  on  se  promet  longtemps 
De  rester  dans  l'indifférence, 
Et  puis  on  arrive  à  douze  ans. 
Et  le  cœur  bat  sans  qu'on  y  pense. 

On  comprend  la  pensée  du  second  couplet  : 

Et  puis  l'on  arrive  à  seize  ans, 

Et  l'amour  vient  sans  qu'on  y  pense. 

Et  on  devine  aussi  que  ce  sévère  avertisse- 
ment sera  un  peu  corrigé  à  la  conclusion, 
par  cette  morale  plus  douce  enseignée  aux 
fillettes  : 

Si  l'on  n'aime  pas  au  printemps, 
L'hiver  viendra  sans  qu'on  y  pense. 

Ces  petits  ouvrages,  entendus  de  loin  en 
loin,  reposent  l'esprit  des  efforts  trop  bruyants 
du  répertoire  comique  moderne. 

BOUFFE  ET  LE  TAILLEUR  (le),  Opéra, 
musique  de  Winter,  représenté  à  Gênes  en 
1819,  et  à  Munich  en  1820. 

*  BOUFFON  DE  BEBGEN  (le),  opéra  roman- 
tique en  trois  actes,  paroles  et  musique  de 
M.  Fritz  Obar,  représenté  sur  le  théâtre  mu- 


166 


BOUL 


BOUQ 


nicipal  de  Zwickau  en  mars  1895.  L'auteur 
remplissait  les  fonctions  de  chef  d'orchestre 
de  ce  théâtre. 

•BOUFFON  DE  COUR  (le),  opérette  roman- 
tico-comique,  paroles  de  MM.  Hugo  Witt- 
mann  et  Jules  Bauer,  musique  de  M.  Adolphe 
Mûller,  représentée  à  Vienne  le  22  novembre 
1886. 

BOULANGÈRE  A  DES  ECUS  (la),  opéra- 
bouffe  en  trois  actes,  livret  de  MM.  Meilhac 
et  Halévy,  musique  de  M.  J.  Offenbach, repré- 
senté au  théâtre  des  Variétés  le  19  octobre  1875. 
La  boulangère  est  la  belle  Margot,  qui,  enri- 
chie et  vaniteuse,  porte  ses  pains  en  carrosse, 
escortée  de  quatre  laquais  et  d'un  suisse. 
Bernardille,  perruquier  de  la  duchesse  du 
Maine,  a  trempé  dans  la  conspiration  de  Cella- 
mare,  et,  poursuivi  par  la  police,  il  est  sauvé 
par  Margot.  Celle-ci  en  devient  amoureuse; 
mais  Bernardille  aime  Toinon.  La  boulangère 
jalouselivre  à  la  justice  le  pauvre  perruquier 
conspirateur.  Toinon  obtient  du  Régent  la 
grâce  de  son  amant.  Cet  ouvrage  a  eu  un 
grand  succès,  que  l'on  ne  comprendrait 
guère  sans  l'engouement  du  public  pour  la 
musiquette  de  M.  Offenbach  et  surtout  pour 
le  jeu  excitant  et  provocant  des  actrices. 
Les  morceaux  les  plus  applaudis  sont:  la 
chanson  suisse  :  Ah!  Montante,  je  n'étais  pas 
là;  la  romance  :  Elle  est  à  moi;  les  couplets: 
L'Amour,  c'est  un  capital;  les  couplets  du  Coco 
et  l'air  populaire  de  la  Boulangère  a  des  écus. 
Chanté  par  Dupuis,  Pradeau,  Léonce,  Ber- 
thelier,  Baron,  MUes  Schneider,  Paola  Marié, 
Aimée. 

boule-de-neige,  opéra-bouffe  en  trois 
actes,  paroles  de  MM.  Nuitter  et  Tréfeu,  mu- 
sique de  M.  Jacques  Offenbach,  représenté 
sur  le  théâtre  des  Bouffes- Pari  siens  en  dé- 
cembre 1871.  Nous  avions  eu  le  chien  Barkouf, 
à  TOpéra-Comique,  que  Scudo  appelait  plai- 
samment une  chiennerie  en  trois  actes.  Ici, 
c'est  un  ours,  appelé  Boule-de-Neige,  qui  est  le 
héros  de  la  pièce.  Cet  ours  est  le  monarque 
imposé  par  le  Grand  Kan  à  un  peuple  in- 
gouvernable et  trop  coutumier  de  révolu- 
tions. Cet  ours,  transformé  en  hospodar,  signe 
de  sa  griffe  les  décrets  les  plus  grotesques, 
sous  l'injonction  d'une  dompteuse  nommée 
Olga.  Un  vitrier  réfractaire,  amant  de  la 
dompteuse,  se  revêt  de  la  peau  d'un  ours 
pour  échapper  aux  sbires  qui  le  pourchassent, 
et  Boule-de-Neige  est  supplanté  par  lui.  Le 
nom  du  premier  ministre  devrait  servir  de 
titre  à  la  pièce.  Il  s'appelle  Balabrelock.  Le 
compositeur  a  formé  sa  partition  de  plusieurs 


morceaux  de  Barkouf  et  d'autres  ouvrages 
de  sa  façon.  On  a  remarqué  la  romance  des 
Souvenirs,  les  couplets  de  la  Muselière,  la 
complainte  de  la  grande  Ourse,  un  quartetto 
et  un  sextuor  syllabique.  Cet  ouvrage  a 
été  joué  par  Désiré,  Berthelier,  Montrouge, 
Edouard  Georges,  Duplessis.Mmes  Peschard, 
Thierret,  Bonelli  et  Nordet. 

'BOUQUET  (le),  opéra-comique  en  deux 
actes,  paroles  de  M.  Dubron,  musique  de 
M.  Chaulier,  représenté  à  Boulogne-sur-Mer 
le  27  août  1888.  L'auteur  était  chef  de  musi- 
que d'un  régiment  d'artillerie. 

BOUQUET  DE  COLETTE  (le),  opéra  fran- 
çais en  un  acte,  musique  de  Lemoyne,  re- 
présenté à  Varsovie  en  1775. 

BOUQUET  DE  L'INFANTE  (le),  opéra- 
comique  en  trois  actes,  paroles  de  MM.  Pla- 
nard  et  de  Leuven,  musique  de  M.  Adrien 
Boieldieu,  représenté  à  l'Opéra-Comique  le 
27  avril  1847.  Le  livret  n'est  pas  heureuse- 
ment imaginé.  Don  Fabio  de  Sylva,  gentil- 
homme portugais  exilé  et  dépouillé  de  ses 
biens  par  le  roi  de  Portugal,  veut  se  venger. 
Il  organise  un  complot  qui  est  découvert.  H 
est  condamné  à  mort  ;  et  la  sentence  va  re- 
cevoir son  exécution,  lorsqu'on  apprend  que 
le  roi  accorde  la  grâce  du  coupable.  C'est  le 
bouquet  de  l'infante  tombant  sur  la  scène  qui 
est  le  symbole  de  l'amnistie  royale. 

M.  Henri  Blanchard  a  jugé  trop  sévère- 
ment cet  ouvrage. 

«  M.  Boieldieu,  dit-il,  n'en  est  pas  à  son 
coup  d'essai,  et  on  aimerait  à  lui  voir  frap- 
per des  coups  de  maître.  Il  a  le  faire  facile, 
mais  quelque  peu  arriéré  par  la  simplicité 
trop  claire  de  sa  mélodie  et  la  naïveté  de  ses 
modulations.  A  Dieu  ne  plaise  que  nous  nous 
fassions  l'avocat  des  idées  romantiques  en 
musique;  mais  il  faut  reconnaître  que  le 
chant  est  devenu  plus  passionné  et  les  ac- 
compagnements plus  complets  qu'ils  ne  l'é- 
taient jadis.  Le  naturel  est  une  belle  qua- 
lité; mais  il  y  a  le  naturel  insignifiant,  niais, 
plat,  comme  il  y  a  le  naturel  élégant,  facile, 
noble,  élevé.  M.  Boieldieu  nous  semble  se 
tenir  au  milieu  de  ces  deux  naturels  :  c'est 
la  pointe  d'originalité,  cet  inattendu  si  né- 
cessaire pour  réveiller  l'auditeur  blasé  par 
les  styles  si  divers  qu'on  essaye  à  présent, 
qui  fait  défaut  à  M.  Boieldieu.  Sa  muse  est 
trop  honnête  fille,  trop  décente  ;  elle  ne  se 
permet  pas  le  plus  petit  écart.  Elle  nous  fait 
l'effet  de  considérer  les  muses  de  Beethoven 
et  de  Weber  comme  ces  dames  trop  hardies 
du  temps  de  la  Régence,  qui  ne  suivaient 


BOUQ 


BOUR 


467 


que  les  caprices  de  leur  imagination.  »  Nous 
avouons  que  la  musique  n'a  pu  relever  le 
mauvais  poème  du  Bouquet  de  l'infante;  mais 
oependant  on  a  pu  apprécier  les  qualités  qui 
distinguent  M.  Adrien  Boieldieu.  Héritier 
d'un  nom  illustre,  il  a  su  en  perpétuer  jus- 
qu'à un  certain  point  la  gloire.  Déjà,  dans 
son  opéra  de  Marguerite,  on  avait  remarqué 
des  élégies  élégantes:  dans  le  Bouquet  de 
l'infante,  les  morceaux  sont  plus  développés 
et  l'instrumentation  plus  riche.  Nous  signa- 
lerons, au  premier  acte,  l'introduction  qui 
mérite  des  éloges,  ainsi  que  la  cachucha,  chan- 
tée avec  un  incomparable  brio  par  Mlle  Louise 
Lavoye  ;  l'habile  cantatrice  dut  bisser  cet  air  ; 
un  charmant  nocturne  à  quatre  voix  ;  la  ro- 
mance :  Vous  voyez  bien  qu'il  est  mon  père, 
chantée  par  MUe  Lavoye;  l'air  de  Pascales; 
et,  dans  le  reste  de  la  partition,  le  trio  avec 
chœurs,  l'air  de  Ginetta  et  la  romance  de 
Fabio  :  Ah!  le  plus  beau  jour  de  ma  vie  sera 
mon  dernier  jour  !  qui  est  d'un  sentiment  no- 
ble et  d'une  expression  touchante.  Audran, 
Mocker  et  MUe  Lavoye  ont  créé  les  rôles  de 
cet  ouvrage. 

*  BOUQUET  DE  violettes  (le),  opérette 
en  un  acte,  paroles  de  MM.  Grisier  et  Bou- 
cheron, musique  de  M.  André  Martinet,  re- 
présentée au  casino  d'Aulus  le  10  août  1883. 

bouquet  rendu  (le),  opéra,  musique  de 
J.  Miller,  représenté  en  Allemagne  vers  1810. 

bouquetière  (la),  opéra  en  un  acte, 
paroles  de  M.  Hippolyte  Lucas,  musique  d'A- 
dolphe Adam,  représenté  à  Paris,  sur  le 
théâtre  de  l'Opéra,  le  31  mai  1847.  Le  vicomte 
de  Courtenay  achète  tous  les  jours,  au  prix 
d'un  écu  de  6  livres,  un  bouquet  à  Nanette. 
Le  vicomte  est  un  charmant  mauvais  sujet 
qui  se  ruine  au  jeu,  si  bien  qu'il  n'a  pas 
d'autre  ressource  que  d'aller  s'engager  chez 
un  racoleur.  N'ayant  plus  le  moyen  d'acheter 
un  régiment,  il  le  gagnera.  En  chemin,  il 
recontre  la  jolie  bouquetière.  Nanette  lui 
offre  le  bouquet  quotidien  ;  mais  comment  le 
payerait-il?  tout  son  avoir  se  borne  à  vingt 
sous...  Le  vicomte  donne  à  Nanette  un  billet 
de  loterie,  puis  il  lui  fait  ses  adieux  en  dépo- 
sant un  baiser  sur  les  joues  de  la  jeune  fille. 
Nanette  est  émue  et  n'écoute  que  d'une 
oreille  distraite  M.  l'inspecteur  du  marché, 
qui  a  bien  envie  de  lui  décocher  une  déclara- 
tion, mais  en  est  toujours  empêché  au  mo- 
ment décisif  par  quelque  incident  grotesque. 
Le  vicomte  revient,  portant  à  son  chapeau 
les  rubans  des  nouveaux  enrôlés,  s'apprêtant 


à  payer  à  ses  nouveaux  camarades  la  bienve- 
nue d'usage.  Nanette  se  sent  triste  en  son- 
geant qu'un  si  joli  garçon  peut  revenir  de  la 
guerre  boiteux,  estropié,  et  même  ne  pas 
revenir  du  tout.  Heureusement,  la  fortune 
se  montre  favorable.  Avec  le  billet  que  le 
vicomte  lui  a  donné  en  payement,  Nanette 
gagne  20,000  écus  !  Elle  court  vite  racheter 
la  liberté  de  M.  de  Courtenay,  et  veut  ren- 
dre à  sa  pratique  le  surplus  de  la  somme.  Le 
vicomte  refuse;  d'ailleurs  que  pourrait-il 
faire  de  20,000  écus,  lui  qui  a  contracté  la 
vicieuse  habitude  de  manger  200,000  livres 
par  an?  Heureusement  encore,  il  vient  de 
mourir  aux  Indes,  fort  à  point,  un  vieux 
bonhomme,  riche  comme  Crésus,  qui  n'a 
d'autre  héritier  que  le  vicomte  de  Courte- 
nay. Donc  M.  de  Courtenay,  devenu  riche, 
épouse  Nanette,  et  forme  le  projet  d'être 
sage.  Quant  à  M.  l'inspecteur,  il  reste  déci- 
dément garçon,  et  la  toile  tombe. 

L'ouverture  est  le  morceau  le  mieux  réussi 
de  l'opéra.  On  y  trouve  des  idées  gracieuses, 
ce  rhy  thme  et  cette  netteté  rapide  qui  ont  valu 
à  Adolphe  Adam  sa  popularité  ;  on  y  trouve 
aussi  un  charmant  motif  qui  se  reproduit 
plus  tard  dans  l'ouvrage.  Citons  les  couplets 
et  la  cavatine  de  Nanette,  le  trio  de  basse, 
ténor  et  soprano,  le  chœur  des  nouveaux  en- 
rôlés ,  l'entrée  et  la  marche  de  la  loterie.  Le 
livret  est  naturellement  peu  compliqué,  vu 
le  manque  d'espace  ;  mais  les  vers  en  sont 
bons,  et  ne  ressemblent  pas  à  ces  bouts- 
rimés  ridicules  dont  le  public  se  contente 
d'ordinaire.  Acteurs  qui  ont  créé  la  Bouque- 
tière :  Mlle  Nau,  Nanette  ;  Ponchard,  le  vi- 
comte de  Courtenay,  etc.  —  La  décoration, 
qui  représentait  l'ancien  quai  aux  Fleurs, 
était  d'une  grande  finesse  de  ton,  et  a  fait  le 
plus  grand  honneur  à  MM.  Cambon  et 
Thierry. 

*  bouquetière  de  trianon  (la),  opéra- 
comique  en  deux  actes,  paroles  de  MM.  Lau- 
renein  et  Jules  Adenis,  musique  de  M.  Frédé- 
ric Barbier,  représenté  pour  l'inauguration 
du  théâtre  Saint-Germain  (aujourd'hui  théâtre 
Cluny),  le  24  novembre  1864. 

*  bourgeois  de  calais  (le),  opérette  en 
trois  actes,  paroles  de  MM.  Ernest  Dubreuil 
et  Burani,  musique  de  M.  André  Messager, 
représentée  aux  Folies-Dramatiques  le  6  avril 
1887. 

*  BOURGEOIS  DE  NIJNI-NOVGOROD  (LES), 
opéra  en  cinq  actes,  paroles  de  M.  P.  Kalas- 
chnikoff,  musique  de  M.  Edouard  Napravnik, 


168 


BOUR 


BOUR 


représenté  au  théâtre  Marie  de  Saint-Péters- 
bourg le  27  décembre  1868.  Cet  ouvrage  a  été 
désigné  parfois  sous  le  titre  de  Nizegorodnis. 
L'auteur  de  la  musique,  M.  Napravnik,  artiste 
fort  distingué,  originaire  et  natif  de  la  Bo- 
hême, mais  depuis  long-temps  fixé  en  Russie, 
occupe  depuis  1869  les  fonctions  de  premier 
chef  d'orchestre  à  l'Opéra  russe  de  Saint- 
Pétersbourg. 

BOURGEOIS  DE  REIMS  (le),  opéra-comi- 
que en  un  acte,  paroles  de  MM.  Saint-Geor- 
ges et  Ménissier,  musique  de  M.  Fétis,  re- 
présenté à  l'Opéra-Comique  le  7  juin  1825. 
Cet  ouvrage  a  été  composé  à  l'occasion  du 
sacre  de  Charles  X.  L'auteur  n'attache  pas 
une  grande  importance  à  cette  production  de 
circonstance  ;  car  il  ne  donne  aucun  détail 
sur  la  représentation  ni  sur  la  partition  dans 
l'autobiographie  fort  étendue  qu'il  s'est  con- 
sacrée dans  son  ouvrage. 

BOURGEOIS  GENTILHOMME  (le),  comé- 
die-ballet  en  cinq  actes  et  en  prose,  de  Mo- 
lière, avec  des  divertissements,  musique  de 
Lulli,  représentée  à  Chambord  le  \i  octobre 
1670,  et  à  Paris,  sur  le  théâtre  du  Palais- 
Royal,  le  29  novembre  suivant.  Le  Bourgeois 
gentilhomme  obtint  à  Paris  un  grand  succès. 
Chacun  croyait  y  reconnaître  le  portrait  de 
son  voisin,  et  on  ne  se  lassait  point  d'aller 
applaudir  cette  peinture  si  vraie  et  si  natu- 
relle des  vaniteuses  prétentions  de  la  ri- 
chesse roturière.  «  Le  personnage  de  M.  Jour- 
dain, dit  La  Harpe,  est  un  des  plus  vrais  et 
des  plus  gais  qui  soient  au  théâtre.  Tout  ce 
qui  est  autour  de  lui  le  fait  ressortir  :  sa 
femme,  sa  servante  Nicole,  ses  maîtres  de 
danse,  de  musique,  d'armes  et  de  philosophie; 
le  grand  seigneur  son  ami,  son  confident  et 
son  débiteur  ;  la  dame  de  qualité  dont  il  est 
amoureux  ;  le  jeune  homme  qui  aime  sa  fille, 
et  qui  ne  peut  l'obtenir,  parce  qu'il  n'est  pas 
gentilhomme;  tout  sert  à  mettre  en  jeu  la 
sottise  de  ce  pauvre  bourgeois...  Molière  a 
su  tirer  encore  des  autres  personnages  un 
comique  inépuisable;  l'humeur  brusque  de 
Mme  Jourdain,  la  gaieté  franche  de  Nicole,  la 
querelle  des  maîtres  sur  la  prééminence  de 
leur  art,  les  préceptes  de  modération  débités 
par  le  philosophe  qui,  un  moment  après,  se 
met  en  fureur  et  se  bat  en  l'honneur  et  gloire 
de  la  philosophie  ;  la  leçon  de  M.  Jourdain,  à 
jamais  fameuse  par  sa  découverte,  qui  ne 
sera  jamais  oubliée,  que  depuis  quarante  ans 
il  faisait  de  la  prose  sans  le  savoir.  La  galan- 
terie niaise  du  bourgeois  et   le   saner-froid 


cruel  de  l'homme  de  cour...,  la  brouillerie 
des  jeunes  amants  et  de  leurs  valets,  sujet 
traité  si  souvent  par  Molière,  et  avec  une 
perfection  toujours  la  même  et  toujours  dif- 
férente :  tous  ces  morceaux  sont  du  grand 
peintre  de  l'homme,  et  nullement  du  farceur 
populaire.  »  Le  célèbre  Lulli  joua  un  rôle 
dans  cette  pièce,  s'il  faut  en  croire  l'anecdote 
suivante  :  Le  musicien  florentin  avait  acheté 
la  charge  de  secrétaire  du  roi  ;  il  alla  trouver 
la  compagnie  pour  se  faire  recevoir  ;  mais  ces 
messieurs  lui  répondirent  unanimement  qu'ils 
ne  voulaient  pas  d'acteur  parmi  eux.  Il  eut 
beau  leur  dire  qu'il  n'avait  jamais  joué  sur  le 
théâtre  que  trois  fois,  dans  le  Bourgeois  gentil- 
homme, et  cela  devant  le  roi  ;  ils  furent  sourds. 
Il  alla  s'en  plaindre  au  ministre  Louvois,  qui 
lui  dit  que  les  secrétaires  du  roi  avaient  rai- 
son. «  Quoi!  monsieur,  lui  répondit  Lulli,  si 
le  roi  vous  ordonnait,  tout  ministre  que  vous 
êtes,  de  danser  devant  lui,  vous  le  refuse- 
riez? «  D'après  une  autre  version,  la  réplique 
du  musicien  aurait  été  celle-ci  :  »  Eh  !  mon- 
sieur, tout  ministre  que  vous  êtes,  vous  en 
auriez  bien  fait  autant.  »  Louvois,  ne  sachant 
que  répondre,  lui  expédia  un  ordre  qui  le  fi 
recevoir. 

*  BOURGMESTRE  DE  SANT'  ANNA  (LE), 
opéra-comique,  musique  de  M.  Th.  Koschat, 
représenté  sur  le  théâtre  allemand  de  Prague 
en  1894. 

BOURGUIGNONNES  (les),  opéra-comique 
en  un  acte  et  en  prose,  paroles  de  M.  Henri 
Meilhac,  musique  de  M.  Louis  Deffès,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  Bade  en  1861, 
puis  à  l'Opéra-Comique  le  16  juillet  1863. 
Manette  est  venue  passer  quelques  jours 
à  la  ferme  de  son  cousin  par  alliance,  Lan- 
dry, dont  la  femme  Thérèse  a  le  tort  de 
faire  la  besogne  de  son  homme,  ce  qui  per- 
met à  celui-ci  de  se  livrer  à  une  oisiveté  dan- 
gereuse pour  la  paix  du  ménage.  Heureuse- 
ment, Manette  est  une  fine  mouche.  Elle 
éconduit  Landry,  qui  cherche  à  lui  conter 
fleurette,  et,  grâce  à  ses  conseils,  Thérèse 
écarte  à  temps  le  danger  qui  menace  son 
bonheur  conjugal.  Manette  apprend  à  la 
jeune  femme  le  secret  du  ménage,  c'est-à-dire 
l'art  de  tenir  un  époux  en  haleine,  en  inquié- 
tant son  orgueil  et  son  cœur.  La  scène  dans 
laquelle  les  deux  cousines  boivent  du  vin  de 
Bourgogne  pour  se  donner  du  cœur  est  de 
mauvais  goût.  La  chanson  à  boire,  qui  semble 
être  un  accessoire  obligé  de  tous  les  livrets 
d'opéra-comique,  est  déplacée  dans  la  bouche 
d'une  femme.  Ce  petit  livret  ne  manque  ni 


BOUT 


BRAD 


169 


d'esprit  ni  d'habileté.  C'est  un  agréable  ma- 
rivaudage en  sabots.  Le  sujet  est  usé  jusqu'à 
la  corde,  mais  les  variations  ont  presque  le 
mérite  de  la  nouveauté.  Cette  agréable  say- 
nète eut  d'ailleurs  l'avantage  de  servir  de 
début,  à  l'Opéra-Comique,  à  Mlle  Girard,  la 
seule  Dugazon  de  notre  époque,  qui  chantait 
avec  un  brio  incomparable  l'air  :  Tends  ton 
verre,  la  Bourguignonne.  On  remarqua  aussi 
un  trio  excellent,  et  la  partition  se  fixa  au 
répertoire  de  l'Opéra-Comique  ;  ce  qui  dis- 
pense de  tout  autre  éloge. 

BOURSE  DE  L'AVARE  PERDUE  (la)  ,  Opéra. 
comique  allemand,  musique  de  Schauensée, 
représenté  à  Lucerne  en  1754. 

BOURSE  ou  LA  VIE  (la),  opéra-comique 
en  un  acte,  paroles  de  M.  Galoppe  d'Onquaire, 
musique  de  M.  Charles  Manry,  joué  aux' 
Néothermes  le  7  juillet  1856. 

*  BOURSE  OU  LA  VIE  (la),  opérette  en  un 
acte,  musique  de  M.  Francis  Thomé,  repré- 
sentée à  la  salle  Érard,  dans  un  concert,  en 
mars  1872. 

BOUSSIGNEUL  (les),  vaudeville  en  trois 
actes,  de  MM.  Marot,  Pouillon  et  Philippe, 
musique  de  M.  Edouard  Okolowicz,  repré- 
senté au  théâtre  des  Arts  en  février  1880  et, 
depuis,  avec  le  même  succès  aux  Folies-Dra- 
matiques. La  pièce,  amusante  et  spirituelle, 
pouvait  se  passer  de  musique  ;  cependant  on 
a  remarqué  une  valse  chantée:  Mon  cher  par- 
rain, et  la  Ronde  de  Martinot.  Joué  par  Gala- 
berd,  Chamonin  et  Verlé,  Mme*  Cuinet,  Alice 
Brunet,  Valérie  Riva  et  Van  Dyck. 

*  BOUTON  D'OR,  opéra-comique  en  un  acte, 
paroles  de  MM.  Dharmenon  et  Launay,  mu- 
sique de  M.  Campisiano,  représenté  à  Saint- 
Germain-en-Laye  en  mai  1882. 

*  BOUTON  D'OR,  «  fantaisie  lyrique  »  en 
quatre  actes  et  cinq  tableaux,  paroles  de 
M.  Michel  Carré  fils,  musique  de  M.  Gabriel 
Pierné,  représentée  au  Nouveau-Théâtre  le 
s  janvier  1893.  Il  y  a  de  tout  dans  cette  pièce 
qui  n'en  est  pas  une,  et  qui  n'a  d'ailleurs  d'au- 
tre prétention  que  d'offrir  aux  yeux  un  spec- 
tacle très  varié,  très  curieux  et  souvent  très 
intéressant.  Au  quatrième  tableau,  surtout, 
un  ballet  d'un  effet  et  d'un  genre  tout  à  fait 
neufs,  absolument  séduisant,  a  obtenu  un 
succès  fou,  grâce  à  son  caractère  fantastique 
et  plein  de  poésie.  M.  Pierné,  un  jeune  prix 
de  Rome,  a  écrit  pour  Bouton  d'or  une  parti- 
tion assez  importante,  qui  renferme  des  airs 


de  ballet  délicieux   et  plusieurs  morceaux 
charmants  de  musique  de  scène. 

BOUTON  PERDU  (le),  opérette  en  un  acte, 
livret  de  MM.  Grange  et  Bernard,  musique  de 
M.  Talexy,  représentée  aux  Bouffes-Parisiens 
le  7  mars  1874.  Comme  la  scène  se  passe  en 
Espagne,  le  musicien  a  donné  un  tour  madri- 
lène à  ses  inspirations.  On  y  remarque  des 
boléros  et  un  charmant  morceau  de  hautbois. 
Chanté  par  Ed. -Georges,  M^es  Peschard  et 
Cuinet. 

*  braconnier  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  Lieutaud,  musique  de  Ray- 
mond, représenté  au  théâtre  des  Beaujolais  en 
1785  OU  1786. 

*  BRACONNIER  (le),  opéra  en  un  acte, 
musique  de  M.  Alfred  Wernicke,  représenté 
au  théâtre  municipal  de  Coblentz  en  mars 
1895. 

BRACONNIER  (le),  opéra-comique  en  un 
acte,  paroles  de  MM.  Vanderburch  et  de  Leu- 
ven,  musique  de  M.  Gustave  Héquet,  repré- 
senté à  l'Opéra-Comique  le  29  octobre  1847. 
Sur  un  livret  très  naïf  et  sans  intérêt,  M.  G  us- 
tave  Héquet  a  écrit  une  partition  bien  mé- 
diocre. On  y  a  remarqué  toutefois  un  bon  qua- 
tuor et  le  duo  entre  le  braconnier  Hébert  et 
Lisa,  fille  du  garde-chasse.  Ce  petit  ouvrage  a 
été  chanté  par  Jourdan,  Chaix  et  Mlle  Le- 
mercier. 

BRACONNIERS  (les),  opéra-bouffe  en  trois 
actes,  livret  de  MM.  Chivot  et  Duru,  musique 
de  M.  J.  Offenbach,  représenté  au  théâtre  des 
Variétés  le  29  janvier  1873.  C'est  une  suite  de 
drôleries  qui  se  passent  dans  la  province  du 
gouverneur  de  Bigorre  et  auxquelles  prennent 
part  Rastamagnac,  Marcassou,  Bibletta,  Bibès 
et  la  jolie  barbière  Ginetta,  etc.  La  partition 
se  compose  de  motifs  décousus,  vulgaires  et 
sautillants.  On  a  remarqué  les  couplets  du 
Bouton  de  rose,  une  sérénade,  un  duetto,  le 
quatuor  des  Assassins  et  le  galop  de  la  Mule. 
Chanté  par  Dupuis,  Berthelier,  Grenier, 
Léonce,  Mlles  Bouffar,  Heilbron. 

BRADAMANTE  (la),  opéra  italien,  mu- 
sique de  Cavalli,  représenté  à  Venise  en  1650. 

BRADAMANTE,  opéra  en  cinq  actes,  paroles 
de  Roy,  musique  de  Lacoste,  représenté  pour 
la  première  fois  à  Paris,  sur  le  théâtre  de 
l'Opéra,  le  2  mai  1707.  L'illustre  nièce  de 
Charlemagne  ne  réussit  pas  mieux  à  l'Opéra 
qu'au  Théâtre-Français.  Elle  n'eut  pas  d'ail- 
leurs, pour  se  faire  accepter,  une  musique 


170 


BRAS 


BRAS 


digne  d'elle.  Cette  musique  était  de  Lacoste, 
chef  d'orchestre  de  notre  première  scène  ly- 
rique de  1710  à  1714,  et  dont  les  sept  parti- 
tions, sans  originalité,  sont  aujourd'hui  com- 
plètement oubliées.  Ne  cherchons  pas  à  les 
tirer  de  la  poussière  où  elles  dorment  du 
sommeil  profond  réservé  aux  œuvres  mé- 
diocres. 

bradamante,  opéra  allemand  en  quatre 
actes,  musique  de  Reichardt,  représenté  à 
"Vienne  en  1808. 

bradamante,  opéra  en  trois  actes,  mu- 
sique de  Tauwitz,  représenté  à  Riga  en  1844. 

BRAMBORI  V  CÈCHACH  (les  Brandebour- 
geois  en  Bohême),  opéra  tchèque ,  de  M.  F. 
Smetana,  représenté  au  théâtre  National  de 
Prague  le  5  janvier  1866. 

bramine  (le),  opéra-comique  en  un  acte, 
musique  de  Piccinni  (Alexandre),  représenté 
au  Gymnase  le  17  juin  1822. 

BRAMINI  (gli),  opéra  italien,  musique  de 
Gnecco,  représenté  en  Italie  vers  1794< 

*  BRANCHE  CASSÉE  (la),  opérette  en  trois 
actes,  paroles  de  Jules  Noriac  et  Adolphe 
Jaime,  musique  de  M.  Gaston  Serpette,  re- 
présentée aux  Bouffes-Parisiens  le  23  janvier 

1874. 

branche  DE  genêt  (la),  opéra-comique, 
livret  de  M.  Jules  Rogeron,  musique  de 
M.  Febvre,  représenté  à  Angers  en  avril  1875. 

*  BRANCHE  NEOPPA  A  NA  MONTAGNA, 

comédie  lyrique  en  dialecte  napolitain,  paro- 
les de  Luigi  Campesi,  musique  de  Giovanni 
Valente,  représentée  à  Naples,  sur  le  théâtre 
de  la  Fenice,  en  1869. 

BRANKOVICS  GYÔRGY,  opéra  hongrois, 
musique  de  Franz  Erkel,  représenté  au  Théâ- 
tre-National de  Pesth  en  juin  1874.  Cotte 
œuvre  nouvelle  du  compositeur  paraît  desti- 
née à  avoir  le  même  succès  populaire  que  son 
Ladislas  Hunyadi. 

BRASSEUR  D'AMSTERDAM  (le),  opéra- 
comique  en  un  acte,  paroles  de  M.  de  Najac, 
musique  de  M.  Alary,  représenté  à  Ems  le 
19  août  1861.  Ce  petit  ouvrage  a  un  cachet 
de  sensibilité  bourgeoise  qui  rappelle  les 
pièces  du  commencement  de  ce  siècle.  La 
femme  de  M.  Vanberg  se  croit  incomprise 
par  son  mari  ;  elle  s'abandonne  à  des  idées 
romanesques,  qui  peu  à  peu  revêtent  la  forme 
plus  arrêtée  d'un  certain  Raoul  de  Floriac  ; 


mais,  préférant  le  rôle  de  galant  homme  à 
celui  d'homme  galant,  Raoul,  ami  de  Van- 
berg, l'avertit  du  danger  auquel  son  pro- 
saïsme exagéré  l'expose.  La  femme  du  bras- 
seur comprend  qu'elle  côtoyait  l'abîme,  et  le 
ménage  se  réconcilie,  grâce  au  dévouement 
de  l'amitié.  Plusieurs  morceaux  agréables 
ont  été  distingués  dans  ce  petit  opéra  :  la  ro- 
mance chantée  par  M^e  Cambardi  :  De  cha- 
grin  je  me  meurs;  la  scène  :  Si  je  l'aime,  c'est 
fait  de  moi,  et  le  rondeau  final.  Huet  et 
Caussade  ont  joué  les  rôles  de  Vanberg  et  de 
Raoul. 

BRASSEUR  DE  PRESTON  (le),  opéra-CO- 
mique  en  trois  actes,  pa